К вопросу о взаимосвязи музыкального представления и техники

МБОУ ВО Тольяттинская Консерватория

Кафедра специального фортепиано

«К вопросу о взаимодействии музыкального представления и техники»

(статья)

Выполнила: Соколова К.М.

Г.о. Тольятти

2017

Проблема формирования двигательно-технических навыков сложна, многообразна и актуальна. Со всей остротой она стоит не только перед музыкантами-исполнителями, но и перед педагогами, что говорит о необходимости её специального рассмотрения.

Прежде всего, выясним, что же такое техника исполнения. С точки зрения большинства учеников, техника – это беглость и ловкость пальцев; умение сыграть «в темпе», при этом крепко, чётко и уверенно. Конечно и беглость, и ловкость, с чёткость – всё это входит в понятие техники. Речь в данном случае идёт о технике в узком, ремесленническом смысле слова.

Существует и другое толкование техники, более глубокое, объёмное, универсальное. Техника, если подходить к ней с точки зрения общеэстетических, философских позиций, есть умение художника выразить в своём творчестве именно то, что он желает выразить; это возможность материализовать свой замысел в звуках. «Техника – это умение делать то, что хочешь», - говорил Б. В. Асафьев.

Иногда смешивают два понятия- «техника» и «виртуозность». Да, между ними много общего, отчасти они совпадают, пересекаются друг с другом. Но не более того. Ставить знак равенства между ними было бы ошибкой, ибо можно обладать высококлассной техникой, быть мастером в своём деле и не быть виртуозом, а можно быть виртуозом, не имея права, по сути, именоваться мастером.

Вернёмся ещё раз к мысли Б. В. Асафьева: техничен тот, кто способен делать то, что хочет. Применительно к профессии музыканта это означает возможность реально воплощать в исполнении те звуковые образы, которые созданы воображением художника и живут в его внутреннем мире. Известно, что мысленному взору художника всё представляется более совершенным и привлекательным, нежели это удаётся потом реализовать. «Мне кажется, что как музыкант я мыслю всегда интересней и богаче, нежели это может показаться со стороны»,- сетовал в своё время знаменитый виолончелист Д. Шафран. Не случайно многие люди искусства говорят о своего рода «ножницах», существующих между «хотелось бы» и «получается». Проблема техники в искусстве и есть проблема «ножниц»: чем меньше «просвет», тем лучше. «Просвет» существует почти всегда, вопрос в том, каков он.

Простенькие исполнительские задумки учеников музыкальных школ и училищ выражаются соответственно весьма немудрёными техническими приёмами и средствами. Вполне достаточно оказывается владение обычными, наиболее распространёнными фактурными формулами и комбинациями. Чем сложнее, однако, интерпретаторская идея, тем более широкая и многогранная палитра требуется для её воссоздания. Элементарной пальцевой моторики здесь не достаточно. Техника большого мастера предстаёт обычно во всём богатстве и разнообразии звукоколористических эффектов, сочных тембровых красок, изысканных ритмических нюансов, педальных тонкостей и т.д. но это не мешает высококлассным исполнителям постоянно терзаться «несовершенством сделанного: С. Рихтер даже после самых удачных своих выступлений досадно отмахивался от похвал. Отсюда вытекают два важных вывода:

1. техникой необходимо овладеть, а значит, постоянно развивать и совершенствовать;

2. техника как средство нужна разным музыкантам в различной степени и в разных формах.

Что значит всемерно развивать технику? Вспомним тезис Г. Г. Нейгауза: «… Я настаиваю, чтобы музыкантское развитие предшествовало техническому или, по крайней мере, шло с ним непрерывно». Дополним это ещё одной мыслью о том, что качество исполнения прямо зависит от ясности музыкальной цели. Отсюда: общемузыкальное развитие стимулирует техническое, так как более высокий уровень постановки музыкальной задачи требует более совершенных средств воплощения. Физическое (двигательно-моторное) в едином и целостном организме человека неразрывно связанно с психическими. Всеми действиями управляет высшая инстанция, каковой является мозг человека. Движение музыканта есть исключительно сложное, многоуровневое, диалектическое по своей природе психофизическое образование.

Задача преподавателя – подвести ученика к тому, чтобы его ухо «слышало то, что глаз видит», то есть чтобы каждая видимая в тексте музыкального произведения нота превращалась для учащегося (мысленно) в звук. Отсюда следует, что одной из первоначальных задач является воспитание у ученика внутреннеслуховых представлений. Недооценка этого положения бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальность», которая включает в себя и недостатки в звуковой области.

Известный методист и музыкант-исследователь конца XIX века, пропагандист слухового метода в пианистическом образовании Курбатов, писал: «Исполнитель, не умеющий чутко вслушиваться в собственную игру, никуда не годится. Напротив, исполнитель должен совершенно ясно и отчётливо улавливать на слух все до одного извлекаемые им из инструмента звуки. Причём музыка должна воспроизводиться на инструменте именно так, как она звучит в его, исполнителя, слуховом воображении». В этом смысле всё зависит от степени творческой активности и слухового внимания играющего, резюмирует Курбатов, добавляя, что слуховая сосредоточенность как способность поддаётся развитию. Так же принципиально важен вывод Курбатова, согласно которому только при помощи активных внутреннеслуховых представлений исполнитель может добиться нужных движений. То же мы можем найти у Нейгауза: «Пианист, который знает, что хочет услышать и умеет себя слушать, легко найдёт физические действия». «Идеальное исполнение», по Курбатову, такое, когда продуманная и глубоко прочувствованная мысль композитора становится в итоге работы как бы личным достоянием исполнителя и воспроизводится им на инструменте именно так, как она звучит в его представлении. Отсюда следует, что движения исполнителя представляют собой результат сложных психофизических процессов; регулятор движения – образ, который живёт в представлении музыканта и даёт импульс к его игровым действиям. Следовательно, двигательно-моторный компонент техники существует не изолированно, не сам по себе, а в тесном и нерасторжимом единстве с психическим. Например, Бузони говорил, что для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей психически ясное представление о стоящей перед исполнителем задаче.

И. Гофман ввёл новый для своего времени термин «умственная техника». Эта техника «предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев». И. Гофман писал: «В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передаётся нервным двигательным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков…путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность. Следовательно, при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась ясная звуковая картина, прежде чем начнётся механическая работа…»

Английский деятель в области пианизма Маттей в своих трудах, как убеждённый сторонник «одухотворения» технической работы (идти от слуха к движению), неоднократно касался вопросов слухового воспитания учащихся. «По-настоящему слышать свою игру отнюдь не значит просто слышать себя: слушать можно и пассивно, и автоматически», - учит Маттей, требуя от играющего неослабного и активного вслушивания в собственное исполнения. Причём важно не только «сиюминутное звукосозерцание», но и умение «слышать вперёд», постоянно использовать своё физическое и духовное ухо.

Мартинсен, автор книги «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли», считал, что формирование слуховой воли должно с первых шагов обучения быть основной целью педагога. Что касается технического аппарата пианист, то управление им, по Мартинсену, всецело исходит из церебрально-слухового центра. То, чем обычно занимается рядовая педагогика, есть элементарная тренировка пальцевой механики, заявляет Мартинсен, ибо подлинной художественно-технической работой может считаться лишь та, которая ставит задачи превращения связи между акустическим центром и исполнительской моторики в неразрывное единство, в «психическую идентичность».

Но существует так же и другое мнение. Петербургский педагог и теоретик Шульпяков выступал против одностороннего понимания слухо-двигательных связей. Он говорил, что не только внутреннеслуховые представления влияют на работу пальцев, но и наоборот – пальцевые ощущения воздействуют на сферу психического. «Мысль и действие, непременные участники построения художественного».

Вывод: взаимосвязь между двигательно-техническими операциями и художественно-образной сферой многообразны и диалектичны по своей сути. Конкретные игровые действия, пальцевые находки и открытия влияют на образную сферу музыканта. Но лишь до известной степени, приоритет всё же должен оставаться за внутренним импульсом, за исполнительской идеей, за слуховым представлением. Таково твёрдое убеждение многих музыкантов. Нет упражнения без прицела на что-либо, вне намерения чего-то добиться, достичь, осуществить. «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения. ЧТО определяет КАК». (Г. Г. Нейгауз)