Статья "Развитие исполнительского мастерства учащегося"

ВСТУПЛЕНИЕ

«Скрипка – одно из самых прекрасных творений, когда-либо созданных человеком, и одним из самых капризных в его руках. Возможно, из-за этой сущей неуловимости, что добавляет ей очарование, скрипка, - если не готов стать её рабом, отказаться от себя добровольно и всем сердцем,- будет мстить, утаивать свои бесчисленные голоса, скрывать бесконечный диапазон своих нюансов. И вам останется владение лишь милым предметом музыкальной мебели, раздражающим и безразличным» - так определил свойства этого инструмента выдающийся скрипач Иегуди Менухин.

Сложная природа процесса формирования скрипача, развитие его исполнительского мастерства предполагает комплексный подход к тем трудностям, которые возникают на разных этапах развития учащегося.

Действительно, педагогу постоянно приходиться следить за тем, чтобы ученик освоил наиболее рациональную с точки зрения его индивидуальных способностей, постановку как левой, так и правой руки, чтобы у ученика вырабатывалось интонационная ориентация и ритмическое чувство, чтобы он овладел основами звукоизвлечения, строение музыкальной фразы и доступной его пониманию выразительности интерпретации. Одновременно педагог должен стремиться к развитию музыкальности своих питомцев как к залогу успешности протекания учебного процесса. Для этого необходимо учитывать и черты характера учащегося, особенно его психологического склада, темперамента, общего развития, специфика анатомического строения обеих рук и плечевого пояса, а также домашние условия, в которых ему приходиться жить и работать. Уделяя внимание каждому из перечисленных фактов, надо помнить, что лишь в своей совокупности, они смогут обеспечить наиболее благоприятные условия для формирования будущего исполнителя.

Поэтому выдвигая перед учащимся все новые и новые исполнительские задачи, педагог не должен забывать с одной стороны, что художественные задачи без соответствующей технической подготовки не достигнут своей цели ,а с другой стороны , что технические средства не смогут достигнуть своей цели, если они не будут починены художественной выразительности. Лишь гармоническое развитие художественной и технической выразительности учащегося может создать ту основу ,которая необходима для развития исполнительского мастерства учащегося.

Столярский своим ученикам намыливал смычки, для него было небезразлично ,на что направлено внимание ученика. Неправильные движения ученика, потому и закрепляются легче правильных, что они носят случайный, непроизвольный характер и представляют собой бессознательные двигательные реакции, которыми весьма трудно управлять. Всё должно происходить на сознательных движениях и в тоже время не отрывать их от процесса звукообразования, нужно не просто слушать, а вслушиваться в свою игру!!!

1. ФОРМИРОВАНИЕ АППАРАТА СКРИПАЧА.

Прежде всего нужно обратить внимание на свободу- мышечную свободу при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять игровым процессом, затрачивая минимум сил и времени для достижения технических целей и высвобождая и то и другое для решения музыкальных проблем. Это одна из немногих аксиом в нашем деле. Свобода делает музыканта хозяином, а не рабом инструмента. Любой элемент постановки, любой штрих - включая стаккато – должен проходить тест на зажатие! Нетрудные упражнения могут стать источником физиологического удовольствия. Нужно научиться расслаблять мышцы. Одним из базовых условий свободной незажатой игры является свободный шейно-плечевой комплекс.

2. ПОСТАНОВКА РУК

Нет абсолютных критериев постановки - Янкелевич Юрий Исаевич. Некоторые педагоги пропагандируют некое удобство в постановке рук. Это не правильный критерий. Если исходить из удобства, то любой ,даже вредный навык может стать удобным в силу привычки. Прежде всего, педагог должен определить насколько данная постановка может обеспечить весь комплекс движений, которые будут нужны ученику в дальнейшем освоении инструмента. Очень важен не зрительный результат, а ощущения, не внешние признаки, а внутреннее соответствие двигательных ощущений. Свободное движение рождает свободное звучание, зажатое движение делает серьёзные преграды в развитии техники. В связи с этим можно выстроить цепь : содержание-звучание, звучание-движение, движение –постановка. Очень важным элементом является высота держания скрипки, которая определяет взаимосвязь положения правой и левой руки. Если скрипка опускается, то смычок скатывается на гриф, положение скрипки зависит по отношению к корпусу от длины правой руки. При слишком длинных руках надо их развести, при коротких - сблизить, обеспечив правильное ведение смычка перпендикулярно струне. При этом надо учитывать, что движение левой руки более многообразны, чем правой. Поэтому нужно в первую очередь исходить из возможностей обеспечения нормального движения правой руки. Поэтому можно считать основу скрипичной техники технику правой руки.

Пальцы левой руки должны всегда точно знать - уже в воздухе – куда они приземлятся, должны быть собраны в аппликатурные группы, нацелены на определённую интонацию и падать на совершенно определённое место. Именно правильное положение пальцев в воздухе гарантирует стабильность интонации.

Вообще, на поднятие пальцев нужно обращать внимания не меньше, чем на падение. Фиксировать момент расслабления пальца при поднятии.

3. ПРИНЦИПЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ

Большую роль при звукоизвлечении играет правая рука. Интерес представляет концепция извлечения сильного звука за счёт оптимального контакта между смычком и струной, а не за счёт примитивного усиления давления на смычок. Вес руки, ощущаемый в достаточно низко находящемся локте, контролируется на уровне запястья, которое вместе с собранными кистью и пальцами играет роль рессоры – с вытекающими отсюда свойствами – гибкостью, но гибкостью весьма пружинистой. Не рекомендуется (кроме самого конца смычка) провал запястья, так как при этом хуже контролируется дозировка веса, а также высокая позиция локтя (потеря опоры).

Поэтому поначалу нужно добиваться звука определённого, ровного и точного. Для этих целей – а также для целей культивирования навыка контроля сцепления смычка со струной - наилучшим местом является зона чуть ближе от середины к подставке. Вот некоторые факторы , которые влияют на звук: атака звука, место ведения смычка, скорость ведения смычка, сила нажатия при соответствующем натяжении волоса.

4. ИНТОНАЦИЯ

Что такое чистая интонация? Это наше восприятие слухом той или иной последовательности звуков. Чем острее слух, тем выше требовательность к интонации. Ю.И. Янкелевич говорил: «механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации.

Очень важно развивать активность слуха, умение вслушиваться и контролировать себя. Исполнитель должен предчувствовать высоту звука, но следует помнить, что лёгкость интонирования не связана с автоматизмом без применения сознания. Слух музыканта – это зрение художника, и особую роль в формировании мастерства играет воспитание внутреннего слуха. Игровые движения – последующий слуховой контроль-исправление недостатков- такой путь к профессиональной работе. Основная и обычная причина большинства недостатков в игре и развитии учащегося именно в том, что плохо воспитывается внутренний слух и исполнительская воля; ученик не играет то, что заранее представил, а только слушает результаты игровых движений. Между тем, если учащийся отчётливо не представил внутренним слухом звучание ,то какими бы отличными руками он не обладал, руки не выполнят требуемых движений, пассаж не пойдёт. Работа над музыкально-исполнительской техникой – это процесс воспитания исполнительской воли и способность управлять игровыми движениями при помощи внутреннего слуха и мышечных ощущений, мышечной памяти, процесс воспитания координации между слухом и игровыми движениями. Основные принципы успеха над интонацией - музыкальное мышление, предслышание и предощущение движений!!

5. ВИБРАЦИЯ

Янкелевич часто шутил, что вибрато труднее испортить, чем поставить. В психологическом отношении вибрато - одна из самых сложных, самых трудных проблем скрипача. Быстрота и мелкая амплитуда вибрационного движения делают трудным анализ и внешний контроль за ним. Вибрато входит в область подсознательного навыка и с большим трудом поддаётся осмыслению. Педагог должен видеть сложности, которые будут стоять перед левой рукой, состояние руки, постановку пальцев. В технологическом отношении основа не движение, а первоначальный импульс. Он может быть кистевым, локтевым, смешанным, но передатчиком импульса всегда является палец. Иногда ученик не может овладеть вибрато не из-за отсутствия способности к нему, а вследствие недостатка потребности выражать свои переживания. В таком случае нужно укреплять волю к вибрато. Вибрато должно быть разнообразным, иначе оно станет навязчивым, и не будет выполнять художественную функцию. Янкелевич говорил, что наивысшим мастерством является умение применять вибрато по желанию, извлекать тот звук, который хочешь услышать ,а не пассивно радоваться звуку, который извлекаешь, как бы он красив не был.

6. ДОМАШНИЕ ЗАНЯТИЯ

Как учить и как заниматься самостоятельно? Этот вопрос очень важен, ученики часто берут инструмент и без контроля над вниманием начинают играть всё подряд, не замечая ни своих ошибок, ни замечаний педагога. Вреднее занятия не найдёшь. Большое значение в домашних условиях имеет момент осознанности над своей работай. Тем самым начинает развиваться самостоятельное мышление, вследствие которого, приходит результат его домашней работы. В процессе работы должна уставать голова, а не руки. Это спасёт их от переигрывания, сэкономит время, разовьёт аналитические способности и сбережёт нервы окружающим!! Сколько плюсов, ради этого стоит постараться. Но само это умение не придёт без помощи педагога, кропотливо и настойчиво усваивать эти элементы на уроках специальности в школе, приучать родителей оказывать профессиональную помощь своим детям в освоении очень непростой школы. Важно соблюсти два момента - предслышание того, что собираешься сыграть и контроль над сыгранным. Чем точнее наше внутреннее представление, тем больше мы имеем шансов добиться цели, если она присутствует во время самостоятельной работы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Перспектива постановки педагогической задачи заключается не только в намётке плана для конкретного ученика, но и в необходимости видеть далеко вперёд весь процесс развития исполнительского мастерства ученика.

Очень важно учитывать психологические моменты в непосредственном общении с учеником на уроке. Ю.И. Янкелевич делал акцент на выявлении индивидуальности ученика не только как процесс активности педагога, но и как процесс активности ученика: «мало хорошо знать своего ученика, надо, чтобы ученик знал сам все свои слабые и сильные стороны, достоинства и недостатки, научиться смотреть на себя со стороны» , только при этом педагогический процесс приобретает наибольшую активность и необходимую двусторонность. Среди психологических качеств, на которые следует обратить большое внимание в первую очередь, являются эмоциональность, сосредоточенность, утомляемость, выносливость, работоспособность, целеустремлённость. В зависимости от их сочетания и надо планировать первые занятия, подбирать репертуар. Наиболее сложным является глубокое и всестороннее раскрытие индивидуальности ученика. Для выявления его индивидуальности надо прежде всего не подавлять её. Надо добиваться, чтобы ученик принимал указания педагога не через силу, не против желания, а искренне, увлекаясь. Образность мышления нужно воспитывать с ранних лет, когда ребёнок ещё играет в первой позиции простенький репертуар. Важно подбирать репертуар, ведущий ученика от ясных и простых задач к более сложным. С учеником нельзя хитрить, обманывать или захваливать, дети умеют себя оценивать, и любое захваливание принесёт только вред. Ученика нужно хвалить, когда он того достоин, и ругать, когда он этого заслуживает. Поощрение должно иметь место, иначе ребёнок не получит объективной картины своей игры. Умелое и тактичное обращение с учеником - это способность педагога развить в ребенке личность и исполнительское мастерство музыканта.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

О.ШУЛЬПЯКОВ – «Техническое развитие музыканта-исполнителя»

Ю.И. Янкелевич – «Педагогическое наследие»

Л. Ауэр – «Моя школа игры на скрипке»

МБОУ ДОД «Детская Музыкальная Школа» им. Г.Г. Шендерева городского округа Судак

преподаватель Босси С. У.