Конспект урока "Основы цветоведения"

Муниципальное автономное

учреждение дополнительного образования города Ялуторовска

«Детская школа искусств имени С. И. Мамонтова»

Конспект урока по изо (рисунок)

«Основы цветоведения»

класс (ДПИ)

преподаватель:

Ведерников Александр Андреевич

Преподаватель изобразительного искусства

г. Ялуторовск,

Тюменская область 2019

Тема занятия: «Основы цветоведения».

Класс: 2 (ДПИ)

Количество часов: 1 час.

Цели занятия:

Формирование знаний о цвете.

Развитие художественного восприятия, чувства прекрасного и интереса к изучению науки о цвете.

Развитие наблюдательности, фантазии, образного мышления, умение передавать с помощью цвета свет и тень, объем, форму и т.д.

Задачи занятия:

Познакомить с основами цветоведения

Изучить взаимодействие цветов.

Формирование умения видеть, а не «знать» цвета и их оттенки.

Оборудование:

Зрительный ряд:

Цветовой круг.

Иллюстративный материал.

Ход занятия:

К сожалению, мало кто уделяет достаточное внимание цветам в живописи. Изучают перспективу, очень много статей по пропорциям, есть разные стили, а вот по цветам у большинства начинающих художников в голове огромный пробел. Практически вакуум. А между тем, это ведь очень, очень важно.

Ведь с помощью цвета можно изобразить свет и тень, выпуклости и вогнутости, объем, форму, перспективу, и даже светящиеся предметы.

Схематичное восприятие цветов является чаще всего причиной того, что рисунок выглядит неестественно Не нужно пытаться в точности повторить цвета натуры.

Задача художника - сделать так, чтобы картина ВЫГЛЯДЕЛА естественно.

Не нужно также закрашивать предметы тем цветом, которым обозначаешь их «в уме». Так, изображая, например, букет розовых роз и зная, что листья у роз темно-зеленые, а цветы бледно-розовые, тупо закрашиваем все листья темно-зеленой краской, а все цветы бледно- розовой, лишь различной светлоты. Рисуем траву - ярко-зеленой, цыпленка - ярко-желтым, ставим его на эту траву и что получается? Светофор. И никто не может связно объяснить, почему работа выглядит неестественно.

Люди, не искушенные в живописи, не столько видят цвета, сколько «знают» их и соответственно этому «знанию» раскрашивают свои этюды.

Начинающие художники не улавливают разницу между тем, что художники называют «написанным», и тем, что называют «раскрашенным», и между тем, что на языке художников значит «взять цвет» и «обозначить цвет».

Между тем, жизнь - не книжка-раскраска, и мы бы не хотели, чтобы на раскраску были похожи наши работы.

Очень часто в книгах пишут: "берите много-много разных оттенков, смешивайте их как можно больше". Это прихоть? Личный метод автора? Или просто так надо?

Давайте разберемся, что, как, зачем и почему.

Взаимодействие цветов.

Известно из физики, что в спектре (радуге) нет белых и серых цветов.

В науке о цвете, цветоведение, белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими (в переводе на русский язык — бесцветными), все же остальные цвета — хроматическими (цветными).

Ахроматическими цветами называются лишь чисто белые, чисто серые и чисто черные цвета. Цвет, имеющий хотя бы малюсенький, еле уловимый красноватый, зеленоватый, синеватый или какой-либо иной оттенок, уже будет хроматическим.

Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте, то есть только тем, что одни из них светлее, а другие темнее.

Хроматические цвета отличаются друг от друга не только по светлоте, но и по цветовому тону, и насыщенности.

Цветовой тон – признак цвета, который имеют в виду, называя цвет красным, либо зеленым, либо синим и т. п.

Естественной шкалой цветовых тонов является спектр. КАЖДЫЙ ОХОТНИК ЖЕЛАЕТ ЗНАТЬ, ГДЕ СИДИТ ФАЗАН

Добавив пурпурные цвета к спектральным, можно спектр замкнуть в кольцо — цветовой круг, то есть расположить все спектральные и пурпурные цвета по окружности.

В цветовом круге выделяются четыре цвета: красный, желтый, зеленый, синий.

Во всех остальных цветах можно усматривать наличие, примесь, одного или двух из этих четырех цветов. Эти четыре цвета называют главными цветами. Цветовой круг можно разделить пополам так, чтобы в одну половину вошли красные, оранжевые, желтые и желто- зеленые цвета, а в другую — голубо-зеленые, голубые, синие и сине-фиолетовые. Цвета красно-желтой половины круга называют теплыми, они напоминают цвет накаленных тел, огня, солнечного света. Цвета голубо-синей половины круга называют холодными, они напоминают цвет дали, воды, льда, металла, то есть чего-то холодного.

Попробуем смешать фиолетовый цвет и серый, одинаковый с ним по светлоте. Мы получим много новых цветов, все они будут синими, одного цветового тона и одной и той же светлоты.

Чтобы цвет ультрамарина изменил свой оттенок, например, стал бы красноватым или зеленоватым, надо добавить к нему красной или зеленой краски. Для того чтобы краска потемнела или посветлела от примеси другой краски, надо примешивать к ней более светлую или более темную краску. Но, несмотря на то, что полученные смеси будут одного цветового тона и одной светлоты, они все же будут различны по цвету. Смеси, содержащие малую примесь серого, будут более синими, а содержащие значительную примесь серого - более серыми.

Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты называется насыщенностью цвета.

Полученные нами серо-синие смеси различны по насыщенности.

В обиходе художников научная терминология еще не укрепилась. Несмотря на то, что термин «светлота цвета» прост и понятен, художники обычно заменяют его другим, более громоздким и сложным термином «светосила». То, что в науке о цвете подразумевается под цветовым тоном, художники, как правило, называют просто цветом. Но в таком случае нельзя относить к цвету все ахроматические цвета, так как они не имеют цветового тона. Термин же «тон» (без добавления «цветовой») у художников имеет другое значение, причем весьма неопределенное. Иногда говорят о картинах в светлых тонах или о картинах в темных тонах. В этих случаях понятие тона связывается со светлотой цветов. Иногда же говорят о картинах в коричневых, синих, оранжевых и прочих тонах. В этих случаях понятие тона совпадает со значением научного термина «цветовой тон».

Термин «насыщенность» художники чаще всего заменяют термином «интенсивность». Этот последний термин употребляется и в науке о цвете, только в ином значении. Интенсивность цвета зависит как от его насыщенности, так и от его светлоты. При равной насыщенности цветов более интенсивными оказываются более светлые цвета, а при равной светлоте цветов более интенсивными оказываются более насыщенные.

Самая светлая краска - белила светлее самой темной - черной всего в 25-30 раз. Цвет красок меньше насыщен, чем цвет многих предметов, например, предметов, покрытых глубоко-синей эмалью или изготовленных из рубинового стекла и др. Как же в таком случае добиться в живописи всего богатства, всего многообразия цветов природы? Чтобы ответить на этот вопрос, надо ознакомиться в первую очередь с явлением цветового контраста.

Всякий цвет (как ахроматический, так и хроматический) в окружении более темных цветов светлеет, а в окружении более светлых темнеет. В окружении хроматических цветов цвета, кроме того, изменяются по цветовому тону и по насыщенности.

При изменении одной, только светлоты контраст называют светлотным, а при изменении цветового тона либо насыщенности (или того и другого одновременно) — хроматическим. Светлотный контраст проявляется тем сильнее, чем больше контрастирующие цвета отличаются друг от друга по светлоте, хроматический же контраст наиболее силен при равенстве или близости светлоты контрастирующих цветов.

Очень важно помнить, как важен цвет и контраст при выписывании светотени.

Многие начинающие и неопытные художники считают, что тень – это просто неопределенное темное место, и характеризуют ее именно светлотным контрастом, просто добавляя черной краски к основной. А ведь на самом деле тени всегда должны быть насыщенных цветов, именно в тенях наибольшая концентрация красящего пигмента.

При хроматическом контрасте цвета противоположных цветовых тонов усиливаются по насыщенности. Менее насыщенный цвет под воздействием более насыщенного цвета того же цветового тона теряет в насыщенности. Во всех прочих случаях цвета изменяют свой цветовой тон.

Например, под воздействием зеленого цвета ахроматические цвета становятся сиренево- розовыми, мало насыщенные зеленые обесцвечиваются, розовые еще больше розовеют, все остальные приобретают красноватый оттенок: желтые становятся оранжеватыми, оранжевые — более красными, у голубых появляется сиреневый оттенок и т. д.

Цвета, которые возникают на ахроматических полях в результате контрастного воздействия хроматических цветов, называются контрастными (по отношению к цветам, их вызывающим).

К синему контрастным цветом является оранжевый, а к оранжевому — сине-голубой. К красному киноварному — контрастным будет голубой зеленоватый, к зеленому — красновато- оранжевый, к желтому — фиолетовый.

Действие хроматического контраста можно нивелировать, то есть, добиться того, чтобы цвет, находясь в окружении другого хроматического цвета, казался таким же, как в окружении ахроматического. Так, если к серому цвету, окруженному зеленым фоном, добавить немного зеленого, то есть сделать его зеленовато-серым, то он будет казаться чисто серым. Подмесь цвета фона к окруженному данным фоном цвету уменьшает или вовсе уничтожает эффект контрастного изменения этого цвета.

Контраст (как светлотный, так и хроматический) бывает особенно заметен по граням соприкосновения цветов, по краям соприкасающихся цветных пятен. Такой вид контраста так и называют краевым.

При этом наблюдается следующее: если на сером поле, граничащем, скажем, с зеленым полем, провести невдалеке от границы черту, то порозовение серого поля распространится только до этой черты. Следовательно, контрастное окрашивание, вызванное соседним цветом, распространяется только до ближайшего членения зрительного поля. Размытость границ между контрастирующими цветами усиливает эффект хроматического контраста, а четкость границ снижает его. Чем больше периметр цветового пятна (длина его пограничной линии, его замкнутого контура), тем сильнее изменяется цвет пятна под воздействием окружающих цветов.

Если рядом с красным цветом положить зеленый, или к примеру, рядом с фиолетовым – желтый, то будут взаимно возбуждать, усиливать насыщенность друг друга. Но в жизни такие открытые цвета встречаются относительно редко, и поэтому мы должны обращать внимание на так называемые дополнительные цвета, которыми можно передавать форму предмета. Если взять, к примеру, серую одежду, она никогда не будет выглядеть серой (попробуйте ее, скажем, сфотографировать), в ней всегда будут колебаться два начала – теплое и холодное. В тени они будут сгущаться, а на солнце светлеть, облегчаться. Если смешать дополнительные (противоположные) цвета, всегда получим серый, разных оттенков, но серый.

Знание законов контраста, во-первых, помогает художнику ориентироваться в тех изменениях цвета изображаемой им натуры, которые в ряде случаев с трудом улавливаются глазом, во- вторых, расширяет технические возможности художника, позволяет ему, используя контраст, повысить интенсивность цвета красок, усилить, их насыщенность, повысить или понизить их светлоту, то есть дает художнику возможность обогатить свою палитру.

Теперь рассмотрим контраст на примере вот этой картины Коровина, "Розы".

Что мы видим на картине? Вазу с розовыми чайными розами, на заднем плане - море. Розы розовые, море голубое - очень контрастно, не правда ли?

А теперь посмотрим. Вот, какой цвет у роз, по сравнению с насыщенным оттенком из той же части спектра, и голубой, по сравнению с просто голубым цветом.

А вот, внимание: зеленый цвет листьев!

Видите, насыщенных цветов на картине нет, тем не менее, за счет цветовых контрастов, мы воспринимаем ее, как очень яркую.

Сделаем три важных для живописца вывода.

Первый — восприятие цветов зависит от того окружения, в котором цвета находятся (как в натуре, так и в картине).

Второй — передавая цвета натуры, живописец сравнивает их друг с другом и добивается того, чтобы в картине они воспринимались в тех же взаимных отношениях, как и в натуре. Правильность цветовых отношений, и в первую очередь отношений по светлоте (в терминологии художников — тональных отношений), играет важнейшую роль в решении любой живописной задачи, будь то передача освещения, объемности формы, пространства, материала.

Третий — в живописи можно решить любую цветовую задачу, несмотря на; ограниченность красочной палитры, если использовать взаимодействие цветов (а также другие факторы, о которых будет рассказано в дальнейшем).

Передача освещения.

Все, что мы видим, тем или иным образом, излучает, либо отражает свет. Светом рисуется объем, фактура материалов и предметов, свет зачастую задает цветовую гамму, светом можно выделить главное, а тенью - скрыть ненужное.

И цвета меняются в зависимости от освещения.

Как известно из физики, все несветящиеся предметы отражают падающий на них свет по- разному, белые и серые (все ахроматические, включая черные, так как от черных предметов какое-то весьма малое-количество света все же отражается) отражают в большей или меньшей мере как белый, так и любой цветной свет; предметы красные, оранжевые, желтые, зеленые, синие и прочих хроматических цветов в большей мере отражают свет присущего им цвета и в меньшей мере (а то и вовсе не отражают) — свет противоположного цвета. Так, красные предметы в наибольшей мере отражают красный свет (потому они и красные) и очень слабо, а то и вовсе не отражают зеленый. Та часть падающего на предметы света, которая от них не отражается, поглощается в их веществе.

Ахроматические предметы (белые, серые, черные) поглощают лучи всего спектра равномерно, а хроматические - избирательно определенную часть спектра (противоположную им по цветовому тону), то есть избирательно.

Так, красные предметы больше поглощают зелено-голубые лучи, оранжевые предметы поглощают сине-фиолетовые и т.п.

Поэтому хроматические предметы, поглощающие полностью или в значительной степени красно-желтые лучи, при свете электрических, а в особенности керосиновых ламп (излучаемый лампами свет — желтый по сравнению с дневным, в нем мало содержится сине- голубых лучей) кажутся очень темными или черными. Синий цвет многих предметов при вечернем искусственном освещении темнеет и приобретает более теплый оттенок.

При красном освещении заходящего солнца все в природе приобретает красноватый оттенок. Большинство зеленых предметов сильно поглощает красные лучи, поэтому при заходе солнца они кажутся почти черными, листва же деревьев — красноватой (листья частично отражают красный свет).

Помимо изменения цветового тона под влиянием цветного освещения происходит изменение светлоты цветов.

Художнику важно знать, как изменяются цвета при электрическом свете. Перед ним может возникнуть задача передачи вечернего электрического освещения, кроме того, ему иной раз приходится учитывать, как будут выглядеть при электрическом свете живописные работы, исполненные днем, и как днем будут выглядеть работы, исполненные при электрическом освещении.

При электрическом освещении:

• красные, оранжевые и желтые цвета светлеют;

• голубо-зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют;

• светлота желто-зеленых не изменяется;

• красные цвета становятся более насыщенными;

• оранжевые цвета краснеют;

• светло-желтые цвета сближаются с белыми (их трудно бывает отличить от белых);

• голубые цвета зеленеют и в ряде случаев почти не отличаются от голубо-зеленых;

• синие цвета теряют насыщенность: темно-синие кажутся черными, некоторые синие слегка краснеют;

• фиолетовые цвета краснеют, и иногда их нельзя отличить от пурпурных.

В картинах, передающих вечернее искусственное освещение внутри помещений, не встречается интенсивных синих цветов (за исключением цвета незанавешенных окон), если же они и встречаются, то бывают мало насыщенными. Чаще всего такие картины ограничены желто-оранжевой гаммой. Все цветы имеют желтовато-розовые оттенки, особенно заметные на белых и серых поверхностях. При свете керосиновых ламп, свечей, лучины этот эффект бывает особенно сильным.

Художнику также важно знать, как изменяются цвета при ярком свете. Наш глаз приспосабливается к освещению: при ярком свете его чувствительность снижается, при менее ярком повышается. При очень слабом свете мы плохо различаем, а подчас и вовсе не различаем цветовые тона. В сумерках все представляется бесцветным.

При постепенном ослаблении света цветовые тона перестают различаться последовательно, начиная с красных и кончая синими, которые остаются видимыми дольше других. При постепенном же усилении освещения (например, на рассвете) цвета начинают различаться опять-таки последовательно, но в обратном порядке: раньше всех синие и позже всех красные. При слепяще-ярком свете все цвета выбеливаются, становятся менее насыщенными, беловатыми или желтоватыми. Красные цвета изменяются меньше других, фиолетовые — больше других.

Цвета спектра мы видим различными по светлоте. При полном дневном свете самыми светлыми кажутся желтые цвета; в сумерках — голубые.

Когда художники пишут свои этюды, они прищуривают глаза. Этот прием, действительно, помогает оценивать светлоту цветовых пятен. Он основан на том, что с прищуриванием глаз резко уменьшается попадаемое в глаза количество света, в результате чего перестают различаться (как в сумерках) цветовые тона, но четче определяются светлотные отношения.

Изучение живописи показывает, что эффект освещения в картине может быть достигнут лишь при сохранении тех характерных изменений, которые претерпевают цвета в данных условиях освещения в натуре. Кроме того, освещенные предметы почти всегда пишутся более плотно, корпусно, тени же и все не освещенные предметы — более прозрачно, лессировочно. (лессировка — нанесение красок прозрачными слоями).

Общий тон картин, изображающих ночь, обычно бывает черновато-синим. Теплые цвета, как правило, в них отсутствуют, краски темны, за исключением голубых. При слабом свете сумерек или ночью голубые цвета сильно светлеют, не теряя при этом своего цветового тона (в отличие от всех остальных, особенно красно-оранжевых цветов, которые уже не различаются и кажутся почти черными). Картины, в которых передается лунное освещение, колористически ограничены черно-синеватыми, синими и голубыми цветами. Яркие белые освещенные луной предметы зеленоваты, иногда даже желтоваты. Картины, передающие эффекты захода или восхода солнца, как правило, отличаются общим розовато-красноватым или оранжеватым тоном. Зеленые предметы в таких картинах бывают очень темны, листва деревьев имеет красноватый оттенок.

Особый эффект освещения наблюдается в природе перед грозой, когда солнечный свет проходит через слои туч. Частицы влаги, скапливающиеся в тучах, рассеивают фиолетовые, синие и голубые лучи (этим объясняется фиолетово-голубой цвет самих туч) и более свободно пропускают красно-оранжево-желтые лучи. Поэтому перед грозой, когда небо затянуто тучами, все освещается розоватым рассеянным светом и исчезают контрасты света и тени. Такой эффект можно видеть в любом пейзаже, в котором изображается природа перед грозой.

Остановимся еще на одном вопросе.

От затененного белого предмета отражается света меньше, чем от ярко освещенного такого же белого предмета. Когда непосредственно сравниваешь цвет одного с цветом другого, то освещенный предмет кажется белым, а затененный — сероватым или даже серым. Но когда смотришь на затененный белый предмет и сам при этом находишься в тени, то его цвет кажется чисто-белым. При вечернем искусственном освещении, когда все освещается желто-оранжевым светом, белые предметы мы продолжаем видеть белыми, они не кажутся оранжевыми. Более того, при свете красного фотографического фонаря в фотолаборатории трудно, даже невозможно найти красную бумажку, — все бумажки кажутся белыми.

Указанные факты относятся к очень сложному явлению, названному трансформацией цветов.

Явление, аналогичное трансформации цветов, наблюдается в произведениях живописи, когда в картинах с пожелтевшим лаком зритель продолжает видеть ахроматические цвета, хотя под слоем желтого лака все цвета становятся желтоватыми. Во многих картинах Рембрандта мы видим своеобразное золотистое освещение. Фактически в этих картинах, как и в картинах с пожелтевшим лаком, нет ахроматических цветов, однако зритель находит в них и белые и другие ахроматические цвета.

Для восприятия цветов имеет также значение их «предметность», то есть их связь с теми или иными предметами. Бегло взглянув на какой-либо белый или серый предмет, ярко освещенный солнцем, в первое мгновение его можно принять за оранжевый и увидеть на нем фиолетовые тени. Но как только будет осознано, что собой представляет данный предмет, так сразу же исчезнет ощущение оранжевого и фиолетового— предмет покажется белым (серым) лишь с легким желтоватым оттенком в свету и с серо-сиреневыми тенями.

Локальный цвет - основной, собственный цвет предметов, например, оранжевый цвет апельсина, белый цвет снега, желтый цвет золота.

Оттенок - незначительное отклонение цвета от его основного цветового тона.

Рефлексия: Сделаем три важных для живописца вывода.

Первый — восприятие цветов зависит от того окружения, в котором цвета находятся (как в натуре, так и в картине).

Второй — передавая цвета натуры, живописец сравнивает их друг с другом и добивается того, чтобы в картине они воспринимались в тех же взаимных отношениях, как и в натуре. Правильность цветовых отношений, и в первую очередь отношений по светлоте (в терминологии художников — тональных отношений), играет важнейшую роль в решении любой живописной задачи, будь то передача освещения, объемности формы, пространства, материала.

Третий — в живописи можно решить любую цветовую задачу, несмотря на; ограниченность красочной палитры, если использовать взаимодействие цветов (а также другие факторы, о которых будет рассказано в дальнейшем).

Домашнее задание: Зарисовать цветовой круг.