Просмотр содержимого документа
««Последовательность движений на уроках классического танца»»
Муниципальная бюджетная организация дополнительного образования «Батагайская детская школа искусств»
МО «Верхоянский район»
Методическая разработка на тему:
«Последовательность движений
на уроках
классического танца»
автор: Сушеница Валентина Петровна
преподаватель хореографии
МБОУ ДО «Батагайская ДШИ»
Батагай 2022г.
Аннотация
Данная методическая разработка создана на основе теории и методики преподавания классического танца с использованием теоретических и практических разработок выдающихся деятелей хореографического искусства, личного опыта работы; адресована преподавателям хореографии в сфере дополнительного образования, работающим с детьми младшего, среднего и старшего школьных возрастов, преподавателям классического танца.
Содержание:
1. Введение.
2. Основная часть.
-Формирование системы классического танца
-Классический танец – фундамент системы обучения на хореографическом отделении ДШИ.
-Основные требования классического танца.
-Хореографическая терминология.
-Последовательность движений на уроках классического танца.
3. Заключение.
Введение.
Школа классического танца является единственной системой профессионального воспитания человеческого тела, существующей уже более четырехсот лет. Как показывают современные исследования, классический танец как наука является фундаментом, на котором держится всё здание хореографического образования. В течении нескольких веков классика вбирала в себя все самые изящные движения из народных и бытовых танцев. Занятия классическим танцем укрепляют опорно-двигательный аппарат, способствуют развитию выносливости, физическому и интеллектуальному развитию, позволяют развить гибкость, координацию движения, воспитывают музыкальность, учат управлять свои телом, а также знакомят с хореографической терминологией и историей развития балетного искусства.
Цель данной методической разработки: познакомить с историей формирования системы классического танца, истоками хореографической терминологии, последовательностью движений на уроках классического танца, значением предмета «Классический танец» в обучении хореографии в школах искусств.
Основная часть.
Формирование системы классического танца.
Танец – это выражение мысли и чувства средствами условных движений – жестов и поз.
Классический танец – система выразительных средств хореографического искусства, основанная на тщательной разработке групп движений и позиций ног, рук, корпуса и головы. Он вбирал в себя достижения различных танцевальных культур, перерабатывал движения народных плясок, пантомимных действий искусства мимов и жонглеров, бытовые и трудовые движения. Развиваясь в течении длительного времени, классический танец обрел точные, узаконенные формы, т.е. стройную систему.
Как система классический танец начал складываться в XV-XVI в. в Италии. Важным событием, повлиявшим на развитие балетного искусства, стало открытие в 1661 году Королевской Академии танца в Париже. Именно тогда во Франции получила дальнейшее развитие система классического танца, в трудах Академии танца (П.Бошан, Р. Фейе). Стиль, сформированный Бошаном , просуществовал около двух столетий.
Жизнь народов Европы менялась, изменения коснулись и балета. Жан Жорж Новер – теоретик, балетмейстер (вторая половина XVIII века) , раскритиковав бошановский танец, пошел по пути сближения балета с драматическим спектаклем. Изменение костюма, обуви танцовщиков дало развитие технике классического танца – прыжки и вращения стали исполняться в стремительном темпе. Примерно тогда же из «благородного», «высокого», «серьёзного» танца стал формироваться такой вид танца, который мы сегодня называем классическим.
Термин «классический танец» возник в Росси в конце XIX века, впервые был упомянут в книге К.Блазиса – танцовщик, теоретик, балетмейстер, педагог – «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы» (1864 г.). К.Блазис сумел обобщить и закрепить на практике достижения европейского балетного искусства начала XIX века. Танец становится трехмерным, завоевав высоту.
Внесла свои изменения в развитие балета и эпоха романтизма. Чтобы стать более воздушной, «оторваться» от земли для перевоплощения в неземное существо (сильфиды, виллисы), танцовщица старалась подняться на пальцы. С именем Марии Тальони связан дальнейший перелом в судьбе классического танца: в балете «Сильфида», премьера которого состоялась в марте 1832 года в парижской Гранд-Опера, балерина ввела в балет пачку и продемонстрировала танец на пуантах. Получив широкое распространение, пальцы стали неотъемлемой принадлежностью женского классического танца.
После Тальони меняется центр развития хореографии. Италия и Россия в равной мере стали претендовать на это звание. Все больше технического совершенства требовали тенденции развития балетного театра. Система пластической выразительности нашла наиболее полное эстетическое выражение на русской сцене, за которой закрепилось наименование «классический танец». Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался, оказывая влияние на культуру классического танца в целом. Деятели русской хореографии создали школу, отличающуюся национальным характером, чистотой и благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием.
Музыкально-хореографическая реформа П.И.Чайковского и М.И.Петипа открыла широчайшие возможности для развития балетного искусства. Великий мастер Петипа создал многочисленные образы классического танца, завершив процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств, в которых собраны и упорядочены все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась французская терминология классического танца, применяемая по сей день.
Хореография XX столетия началась реформаторским творчеством М.М.Фокина. Смело экспериментируя от стилизации романтического балета («Шопениана») или правил академической школы Петипа («Павильон Армиды») до гротескной пластики («Петрушка»), Фокин преобразовывает сценические формы классического танца, насыщая его мотивами национального плясового фольклора. Результаты новаторских поисков сказались и на системе его преподавания.
Творчество Э.Чекетти оказало не малое влияние на развитие классического танца. Позы становятся более динамичными, уверенными, появился чисто итальянский апломб; более реалистичным становится жест. И к началу XX века в русском балетном театре сложились две школы: исполнительская и педагогическая.
А.Я.Вагановой - выдающемуся балетному педагогу – принадлежит величайшая заслуга оформления русской школы классического танца и закрепления её в чёткой системной форме. Она сумела слить воедино отдельные достижения разных направлений и, основываясь на своем опыте, зафиксировать их в строгой, но общепонятной форме. За годы работы она отобрала, пересмотрела и суммировала всё действительно ценное в исторически сложившейся системе классического танца. «Мы бережно сохраняем классику, но время делает своё, всё совершенствуется…» - говорила А.Я.Ваганова.
Классический танец непрерывно видоизменяется, обогащается, черпая новые формы. Современный классический танец совершил в своем развитии огромную эволюцию, стал неизмеримо богаче и выразительнее, преобразились его лексика, его язык за счет вплетения элементов пластики, акробатики, джаза, спорта, усложнились технические приёмы. Но основы, фундамент классического танца по-прежнему прочны и незыблемы. Строгая простота линий, отточенность поз, стремительность прыжков и вращений, богатство пластических оттенков - вот главные отличия современной школы классического танца. Как образно сказала Л.Блок : «Классический танец – неуловимая птица…».
Классический танец - фундамент системы обучения на хореографическом отделении ДШИ.
Классический танец является одним из основных предметов на хореографическом отделении ДШИ. Являясь фундаментом обучения необходимым хореографическим дисциплинам, предмет «Классический танец» развивает физические данные учащихся, формирует необходимые технические навыки, является источником высокой исполнительской культуры.
Система движений классического танца А.Я.Вагановой, в адаптированном варианте, составляет основу обучения классическому танцу, учитывая органические физические данные большинства детей, обучающихся в детских школах искусств. Воздействовать на желание ребенка нужно через эмоциональное состояние, и в начале пути дети не должны знать, что они плохо одарены или имеют недостаточные данные. Детям и взрослым Г.С.Андерсен советовал: Не думай о том, что ты упадёшь, и ты не упадёшь». Можно достичь великолепных результатов при умении преподавателя своевременно давать точные замечания и требовать правильности исполнения, даже если учащиеся ДШИ не имеют выдающихся данных.
На начальном этапе программа «Классического танца» предусматривает обучения основам классического танца, учитывая силу мышления учащихся младших классов. Постепенно элементы классического танца насыщаются конкретным содержанием и получают разнообразную в музыкальных и художественных образах реализацию. Развитие физических данных -выворотность, танцевальный шаг, правильная постановка корпуса, гибкость, устойчивость, лёгкий высокий прыжок – являются основной задачей в 1-3 классах школы искусств в освоении азбуки классического танца, а четкая координация движений, ритмичность, музыкальность - вырабатываются на уроках ритмики. Безусловно, все это является составляющими элементами, необходимыми для дальнейшего развития техники танца. Привитие основных навыков слушать музыку и передавать в движении её образное содержание – одна из задач, которая стоит перед преподавателем. Со временем у учащихся появляется ощущение внешней линии и формы исполняемого движения, они овладевают «мышечной памятью». Можно и нужно совершенствовать учебные приёмы, но с обязательным учётом индивидуальных особенностей детей, степени их физического развития, возраста, пола, темперамента и других факторов.
Основные требования классического танца.
Непременные условия классического танца – выворотность ног, танцевальный шаг, гибкость, прыжок, устойчивость, чёткая координация движений и, наконец, выносливость и сила ног.
Выворотность – обязательное условие исполнительской техники классического танца. Выворотность – это способность развернуть ноги (бёдра, голени, и стопы) в положение en dehors (наружу), а также основа для исходных положений всех движений и позиций классического танца. Выворотность создаёт красоту линий исполнения всего экзерсиса и сценического танца, позволяет использовать большую амплитуду движений.
Танцевальный шаг – это одно из основных требований классического танца. Большой выворотный шаг совершенствует технику движений, обогащает лексику классического танца. Вырабатывая шаг, нужно учитывать, что величина его не должна вести за собой уменьшение выворотности бедра. Развивать шаг надо исходя из физических способностей и возможностей ученика.
Гибкость тела – показатель пластичности тела исполнителя, придает танцу выразительность, способствуя тем самым созданию сценического образа. Гибкость корпуса зависит от гибкости позвоночного столба. Гибкость в классическом танце – это средство актерской выразительности. Развивая гибкость тела не следует прибегать к искусственным способам, в результате получится формальный эффект. Гибкость тела, локтя, запястья вырабатывается на уроках классического танца.
Прыжок – придает танцу необходимые для него качества: лёгкость, воздушность, полётность - и поэтому является его важной составной частью. Техника прыжка имеет свои особенности, свои приёмы исполнения. Для прыжка важно качество, обозначенное в хореографии словом ballon – умение высоко и эластично прыгнуть вверх и сохранить во время прыжка рисунок позы. Различны по своему характеру прыжки мужского и женского классов. Прыжкам в мужском классе уделяется значительно больше времени, чем в женском.
Устойчивость – основная характеристика апломба. Устойчивость – один из основных элементов классического танца. Положение фигуры в позах и упражнениях на всей ступне, на полупальцах и пальцах, на двух ногах и на одной ноге должно быть уверенное, устойчивое, без смещения опорной ноги и подскоков на ней. Развитие устойчивости начинается с первого года обучения, когда вырабатывается постановка ног и корпуса в экзерсисе у палки и умение находить центр тяжести корпуса, стоя на одной или двух ногах. Положение фигуры должно быть вертикально, без наклона вперёд или назад и прогиба в пояснице; спина прямая, ягодичные мышцы подтянуты. Основа устойчивости заключается в сохранении вертикальной оси, которая проходит посередине головы и корпуса и заканчивается на подушечке опорной ноги, когда стоишь на полупальцах, и на пятке, когда стоишь на всей ступне.
Музыкальность – будущего танцора слагается как бы из трех взаимосвязанных исполнительских компонентов:
1. Способность верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом. Малейшее нарушение музыкального ритма всегда лишает танец точности выражения.
2. Умение учащихся сознательно и творчески воспринимать тему – мелодию, художественно воплощая её в танце.
3. Умение учащихся внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь технически верно воплотить их звучание в пластике танца.
Умение слушать музыку в целом, её ритм, тему и интонацию необходимо воспитывать последовательно: от простого к сложному на протяжении всего курса обучения классическому танцу.
Внимание. Развитие внимания ученика связано с воспитанием воли. Слабая, неустойчивая воля ученика не способна удержать его внимание в нужном направлении. Какова бы ни была воля ученика, она всегда выражена в его внимании, следовательно, в действии. Основой воспитания внимания воли ученика является сознательная дисциплина. Для нормального развития внимания ученика необходимо, чтобы весь пройденный материал был хорошо усвоен, очередные задачи не переусложнялись и не упрощались. Также нужно неуклонно воспитывать художественное отношение к технике танца и музыке. Такой путь позволит ученику постепенно обрести должную культуру внимания, без которой творческая работа над танцевальным образом будет, как правило, поверхностной.
Память – подразделяется на слуховую, зрительную и моторную. Слуховая память фиксирует в сознание всё то, что учащийся слышит от своих учителей, всё то, что «говорит» ему музыка, концертмейстер. Зрительная память фиксирует в сознание учащегося всё то, что показывали и показывают учителя, репетитор. Моторная память фиксирует в сознании ученика все исполнительские приёмы техники движения, приобретённые на занятиях, на репетициях и на выступлениях. Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое целое. Слуховая память воспитывается и укрепляется при помощи слова и музыки. Зрительная память воспитывается и укрепляется при помощи наглядности. Моторная память ученика отрабатывается, развивается и крепнет на основе точной исполнительской техники. Моторная память закрепляется трудно, путём многократно повторяемых упражнений на протяжении всего курса обучения. Хорошо развитая память как бы освещает предстоящие действия исполнителя, неуклонно ведя его к намеченной цели. Слабая память ограничивает его действия, вызывая самые неожиданные исполнительские оплошности. Без хорошей развитой памяти у будущего танцора не может быть хорошей устойчивости, гибкости, лёгкости, мягкости и свободы движения.
Сила, выносливость – это составляющие в достижении свободного мастерства техники классического танца, где одну из основных функций выполняют мышцы. Для правильного развития физической и мышечной свободы движения не нужны особые уроки. На основе обычного урока – экзерсиса у станка и на середине зала – необходимо обращать внимание на стабильное напряжение мышц, чтобы учащийся научился двигаться экономно, без лишнего напряжения. Периоды отдыха между выполнением учебных заданий должны быть такими, чтобы мышцы учащихся, отдыхая, не остывали, а весь организм не выходил из рабочего состояния. С мышцами и связками нужно обращаться бережно, развивать без насилия, тренировать, не переходя предела возможностей организма. Нельзя требовать невозможного… Неравномерность нагрузок приводит к травмам. Тренаж должен проводится так. Чтобы пауз было как можно меньше. Движения объяснять коротко, совмещая рассказ с показом. Расслабление мышц – это активное торможение, оно рефлекторно и вырабатывается постепенно. Умение произвольно расслаблять мышцы во время выполнения движений. Повышает способность выполнять самые сложные комбинации, а умение расслаблять мышцы во время отдыха даёт возможность быстро отдохнуть в перерыве между занятиями и репетициями. После болезни, перерыва или отдыха вводить организм в работу надо постепенно, исполнять станок в облегчённой форме маленькими порциями без полупальцев, без большого adagio. Не менее важно правильное дыхание: при организованном дыхании внимание исполнителя легко концентрируется на эстетической задаче, что помогает творческому процессу. Правильное дыхание – ключ к достижению лёгкости в танце.
Хореографическая терминология.
Профессиональная разработка народного, бального и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы классического танца. Она построена на изучении различных групп движений, объединённых общими признаками. Например, группа приседаний (plié), прыжков (элевация), вращений (pirouette, tour, fouette), положений корпуса (attitude, arabesque и др.).
В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы. Движения классического танца строятся на основе выворотности в теории классического танца, разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о движении внутрь ( en dedans) и наружу ( en dehors).
Этот классический танец получил свою терминологию, которая бытует по настоящее время в балетных театрах и хореографических заведениях всех стран мира. Она создавалась путём отсеивания временных элементов и отбора постоянных. Эта терминология, не смотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы, положения.
Большинство названий определяет характер обозначаемых движений. связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы. Например, battments tendus – вытянутые батманы; battments jetes – батманы с броском в воздух, сообщают нам подвижность и лёгкость и т.д. Многие названия имеют описательный характер: assemble - собирающее тело, passé – проходящее, coupe –режущее, glissade - скользящее и т.д. Отдельные названия не только описательные, но и связывают движения с образами, распространёнными в балетном театре прошлого. Например, название pas chasse происходит от глагола «гнаться» или «охотиться», вероятно, это движение часто встречалось в охотничьих балетах XVIII века. Ряд движений связан с подражанием пластики животных. Таковы Pas de chat – «кошачий прыжок животных» или cabriole – резвый прыжок, в корне названия которого лежит итальянское слово «cabri» - коза.
Наконец, названия некоторых движений указывает на связь с движениями народных национальных танцев: pas de basque – это движение басков; pas de basque входит в крестьянский танец буре. Танец тесно связан с музыкой, дающей ему образно-содержательную и временную основу.
Построение урока классического танца.
Обучение классическому танцу начинается с экзерсиса.
В экзерсисе разносторонне развивается мускулатура ног. Их выворотность, шаг и plié (приседание); постановка корпуса, рук и головы, координация движений. В результате систематических занятий фигура приобретает подтянутость, вырабатывается устойчивость; ученик приучается к правильному распределению, тяжести тела на двух и на одной ноге.
Экзерсис начинается у палки, затем, по мере усвоения движений, переносится на середину зала. За упражнениями на середине зала следуют adagio и allegro. Навыки, приобретаемые учащимися в экзерсисе, должны поддерживаться систематическими занятиями, основанными на строгих методических правилах.
Нагрузку на уроках следует распределять равномерно во всех упражнениях. Если преподаватель находит необходимым увеличить количество повторений какого-либо движения, то следующее упражнение следует сократить, так ка вся физическая перегрузка вредна: она приводит к расслаблению мышечной системы и связок, и в результате чего легко повреждаются ноги.
Последовательность экзерсиса не должна быть случайной. В зависимости от степени трудности, следует учитывать полезное и логичное сочетание движений, не соединяя их в комбинации только ради рисунка упражнения.
На первом году обучения экзерсис у станка и на середине зала исполнятся на всей ступне.
Со второго года обучения во втором полугодии, на усмотрение преподавателя, можно вводить подъём на полупальцы.
С третьего и последующих лет обучения экзерсис у станка исполняется полностью на полупальцах, а в экзерсис на середине зала подъём на полупальцы вводится постепенно, на усмотрение преподавателя и в зависимости от физической формы учеников.
Для того, чтобы урок классического танца принёс учащимся максимальную пользу, он должен прежде всего быть правильно выстроен. Повышение эффективности и результативности урока связано, во-первых, с построением каждого из его разделов – экзерсиса у станка, экзерсиса на середине зала, allegro; во-вторых, с умением методически правильно создавать учебные комбинации. В зависимости от программы класса каждый раздел урока имеет свои задачи и определённый порядок следования одного движения за другим. Этот порядок не произволен. Преподаватель должен выстраивать урок с учётом навыков и физических данных своих учеников, продуманно чередовать и распределять физическую нагрузку на определённые группы мышц и связок, стремиться к органическому сочетанию силовых и танцевальных движений.
В школе экзерсис у станка носит, прежде всего, учебный характер. Движения должны так сочетаться в комбинации, чтобы можно было закрепить пройденный материал. Дать возможность учащимся грамотно исполнить движения и контролировать своё исполнение. В то же время, именно у станка разучиваются новые сложные движения, которые потом составляют основу экзерсиса на середине зала.
В построение своего урока классического танца я выделяю три этапа – подготовительный, основной и заключительный.
Подготовительный этап включает в себя организационный момент – проверка присутствующих учеников, объявление темы урока и задач; поклон; разогрев. Учитывая, что занятия по классическому танцу не проходят каждый день в ДШИ – согласно учебным программам – считаю разогрев обязательной частью урока. Разогрев провожу на середине зала – это различные виды шагов, бега, простейшие прыжки, а затем у станка – это упражнения на эластичность стопы, подъёмы на полупальцы в выворотных позициях на двух и одной ноге, оттяжки и наклоны корпуса, упражнения на усиление выворотности; обязательно контролирую качество и правильность выполнения упражнений, чтобы в дальнейшей работе ученики не чувствовали дискомфорта, болей и т.д., могли выполнять упражнения технически грамотно, без вреда для здоровья.
Затем перехожу к основному этапу урока - экзерсис у станка, экзерсис на середине зала и allegro. Последовательность изучения движений в экзерсисах строю на основе соблюдения академической методики преподавания в следующем порядке: plié, battements tendus et jetes, ronds de jambe par terre, battements fondus, ronds de jambe en l’air, battements frappes, adagio, grands battements jetes. Опять же, учитывая, что занятия не являются ежедневными, после battements frappes даю ученикам растяжку и только потом перехожу к последним упражнениям экзерсиса: adagio, grands battements jetes.
Итак, первое упражнение экзерсиса у станка – plié ( плие-присесть)во всех позициях. В этом упражнении участвуют корпус, руки, голова; мышцы и связки ног растягиваются и сокращаются в спокойных медленных движениях. Тело ученика подготавливается к более сложным движениям, и поэтому рационально начинать урок с приседаний. Demi plié (дэми плие-маленькое приседание) , растягивая ахилл, готовит стопу для дальнейшей нагрузки на неё, grand plié (гранд плие-большое приседание) растягивает и укрепляет мышцы, работающие на выворотность бедра. Это большая по длительности комбинация (музыкальный размер-3/4), которую рекомендуется сочетать с port de bras, которые включат в работу все мышцы корпуса.
Большое внимание следует уделять тщательной и основательной проработке battements tendus et jetes – движениям, вырабатывающим силу ног, эластичность стопы, закрепляющим правильность положения пятой позиции ног. Вattements tendus ( батман тандю-натянутое движение ноги ) – в этом движении приобретается постановка ног, выворотность, активно вводятся в работу все группы малых и больших мышц; battements tendus jetes (батман тандю жетэ – бросок) органически связано с battements tendus, поэтому исполняются непосредственно за ним, темп ускоряется в два раза. В дальнейшем эти два движния могут объеденятся в одну комбинацию и заканчиваться flic-flac (флик-фляк – от себя-к себе) en tournant.
Все выполненные упражнения подготавливают мышечный аппарат к проработке ronds de jambe par terre (ронд дэ жамб пар тэр-круг ногой по полу)и grand ronds de jambe jete (гранд ронд дэ жамб жетэ – большой круг в броске). Оба эти движения, наиболее эффективные во всём экзерсисе, выполняют общие (но различные по степени сложности) функции, направленные на развитие вращательной подвижности тазобедренного сустава, от которой зависит диапазон выворотности ног. Grand ronds de jambe jete – это усложнённое продолжение ronds de jambe par terre, исполняемое энергичным броском ноги на 90*( изучается в средних классах). В заключении комбинаций ronds de jambe исполняются port de bras, подготавливающие корпус и руки для следующих упражнений, где их участие становится шире и активнее, так как движения усложняются, вводятся pirouettes ( пируэты – вращение на одной ноге) и повороты.
Следующее движение - battement fondu ( фондю – медленный, плавный, тающий). Это первое движение, в котором опорная нога поднимается на полупальцы, прорабатывая один из основных приёмов классического танца – plié-releve и подготавливает к дальнейшей, более усиленной работе. Fondus вырабатывают мягкость приседания и эластичность, необходимую в прыжках. Эти движения можно сравнить с растяжением и сдержанным сокращением тугой резиновой ленты. От правильного исполнения battement fondu зависят устойчивость во всех позах и положениях в adagio, вращении, пальцевой технике, качество прыжка.
Продолжает экзерсис у станка ronds de jambe en l’air ( эн лер – в воздухе), разрабатывающие подвижность коленного сустава и предающие его связкам силу и эластичность. Ronds de jambe en l’air – круговые движения ноги в воздухе на высоте 45* - могут комбинироваться с pirouettes petits battements sur le cou-de-pied. Здесь также происходит переключение работы мышц и связок. В исполнении ronds de jambe en l’air на 90* вырабатывается сила бедра и подготавливается нога к длительной работе (с выворотным бедром) на этой высоте.
Battements frappes ( фраппэ –ударять), doubles ( дубль – двойной) frappes – резкие, чёткие и энергичные батманы с акцентом на открывание ноги, приучающие мышцы и сухожилия быстро переключаться на резкие движения (стаккато). Развивает, прежде всего, подвижность коленного сустава, силу, устойчивость, способствует укреплению выворотности, а также силу пальцев (для исполнения движений на пальцах). Doubles battements frappes сочетаются с petit battements,battements battu. Движения окрашиваются поворотом корпуса в маленькие и большие позы и вращениями.
Самое трудное движение экзерсиса – adagio (адажио). Оно исполняется на высоту 90* и выше и требует всесторонней подготовки. Входящие в adagio движения – battement releve lent (рэлевэ лент – поднятый)и battement developpe (дэвлопэ – мягкий) – развивают шаг и силу бедра, что помогает удерживать ногу на предельной высоте. Developpes подготавливают тело к сложным adagio на середине зала, а также к прыжкам, где сила бедра необходима при толчке от пола и мягкого полуприседания после прыжка. В adagio отрабатываются все виды fouette, pirouettes с различных приёмов и из позы в позу, developpe, flic-flac en tournant в большую позу.
Последнее завершающее движение в экзерсисе у станка - grands battements jetes (гранд батман жетэ – большой бросок) – большие батманы. Они развивают шаг значительно активнее, чем developpe: большой, энергичный бросок ноги способствует развитию внутренних бедренных мышц и сухожилий, усиливает работу тазобедренного сустава, что является главным в развитии шага. Важно добиваться от учеников легкого и быстрого броска ноги вверх.
Подводя итог экзерсису у станка, видно, что каждое упражнение вносит в работу мышц, тазобедренного и коленного суставов новое дополнение: вводится подъём на полупальцы, комбинации становятся более сложными, в ряде движений ускоряется темп. Большая нагрузка в экзерсисе падает и на опорную ногу, сильно вытянутую, выворотную и принимающую на себя тяжесть всего тела. Корпус во всех упражнениях находится в вертикальном положении, за исключением моментов, когда его наклона, перегиба или поворота требует комбинация. В движениях рук по позициям и в позах вырабатывается мягкость. Постановка рук и закрепление правильной формы рук происходят главным образом на 2-й позиции. Всевозможные наклоны и повороты головы сопровождают все движения экзерсиса начиная с первого упражнения у станка. Сложные движения в старших классах требуют иной координации движений, чем в младших и средних. Начиная с battements tendus даются различные переводы рук, повороты корпуса; часто движения завершаются не в пятую позицию, а в позы. Темп экзерсиса у станка должен быть предельно спокойным. Важно прорабатывать каждое движение, закреплять пройденное, постоянно добиваться выворотности и абсолютной правильности исполнения движений. Медленный темп на начальном этапе обучения даёт возможность достичь этого. Но в дальнейшем темп надо чередовать - медленно, быстро – и полезнее выполнить комбинацию сначала в медленном темпе, а затем повторить её в быстром темпе.
Экзерсис на середине зала имеет такое же значение и развитие, как и экзерсис у станка. Последовательность его в основном та же. Работа на середине зала значительно сложнее, так как следует сохранять выворотность ног и равновесие тела без помощи станка, особенно на полупальцах. Правильное распределение тяжести подтянутого корпуса на двух и на одной ноге, ровные бёдра и в особенности подтянутое и выворотное бедро работающей ноги – основные условия для овладения устойчивостью. Работая перед зеркалом, не следует сосредотачивать внимание на какой-либо отдельной части тела, - необходимо охватывать взглядом всю фигуру, следя за правильностью формы и положением ног. Но кроме зрительного восприятия должно быть и ощущение всего тела, его собранности и подтянутости.
В младших классах экзерсис на середине зала идет в строго последовательном программном порядке и исполняется полностью. В средних классах перед экзерсисом на середине зала рекомендуется делать несложное по форме маленькое adagio (не более восьми тактов по 4/4), соединяя его в комбинациис battements tendus et jetes и заканчивая маленькими pirouettes. В средних и старших классахколичество упражнений можно сокращать за счёт соединения движений. Комбинации становятся сложнее и разнообразнее. Основными движениями экзерсиса на середине зала, которые должны выполняться регулярно, можно считать battements tendus et jetes, battements fondus, grands battements jetes. А с основными движениями можно комбинировать ronds de jambe par terre, ronds de jambe en l’air, battements frappes и т.д.
Экзерсис на середине зала составляется значительно короче, но техничнее, построение его надо постепенно усложнять, сокращая количество движений. Начинать экзерсис на середине зала рекомендуется с adagio- танцевальная фраза, состоящая из различных видов developpe, медленных поворотов в позах (tours lent), port de bras, всевозможных renverses, grand fouettes, pirouettes и tours в больших позах. Движения adagio изучаются постепенно. В младших классах adagio состоит из простейших форм releve lent на 90*, developpe, port de bras, исполняемых в медленном темпе и на всей ступне. В средних классах adagio усложняется поворотами в больших позах; длительной устойчивостью на полупальцах, preparations к tours и tours, переходами из позы в позу, pirouettes и т.п. Темп adagio , по сравнению с младшими классами, несколько ускоряется. В старших классах adagio может исполняться не только в умеренном темпе, но и в ускоренном и отличаться в построении тем, что в него включаются больше вращательных движений и некоторые прыжки, подготавливая тело к pasallegro. Из всех разделов урока adagio включает в себя наибольшее количество разнородных движений и представляет особую трудность для правильного музыкально-хореографического построения. Маленькое adagio строится на музыкальную фразу не менее чем на четыре такта по 4/4 или восемь и двенадцать тактов. Большое – от двенадцати до шестнадцати тактов. Для построения adagio нужны четкий ритм, темп и соблюдение тактовой квадратности.
Значение adagio чрезвычайно велико: оно объединяет ряд движений в одно единое целое, развивает и укрепляет правильную форму движений классического танца. Если в младших и средних классах adagio вырабатывает устойчивость, навыки свободного владения корпусом и плавные выразительные движения рук, то в старших классах использование в adagio технически трудных движений, исполняемых, как правило, на полупальцах, их сложное и разнообразное сочетание подводят итог всесторонней технической подготовке. Поэтому так важно закрепить ряд приёмов, отработать сложные движения в комбинациях, предшествующих большому adagio.
Батманы fondus исполняются в больших позах, с поворотами и включением tours в больших позах с plié-releve, выполняемых несколько раз подряд. Это вырабатывает хорошую устойчивость.
В grands battements jetes важно добиться скорости, лёгкости выброса ноги вверх, учитывая, что в старших классах он исполняется с подъёмом на полупальцы и с включением работы корпуса. Обычно grands battements сочетается с такими виртуозными движениями, как grand fouette en tournant в различные позы, сложные вращения, прыжки, тацевальные переходы.
Аllegro – прыжки – самая трудная часть урока. Если в экзерсисе осваиваются элементарные навыки, в adagio ведётся работа над позами и танцевальной фразой в медленном темпе, то здесь всё это суммируется и отрабатывается в темпе прыжка: простого и сложного, большого и малого, мягкого и трамплинного, стремительного и сдержанного, с тщательным соблюдением методики исполнения движений. Особенное внимание следует уделять самим прыжкам.
Прыжок зависит от силы мускулатуры ног, эластичности и крепости связок ступни и коленей, развитого ахиллова сухожилия, крепости пальцев ног и в особенности от силы бедра. Самое же главное – уметь в момент отталкивания от пола с plié сохранить одновременность броска работающей ноги и толчка опорной, подтянуть корпус (что способствует увеличению прыжка), оказать помощь руками и ощутить собранность всего тела перед прыжком, в момент прыжка и в его заключении на demi plié.
Прыжки изучаются в той последовательности, которая указана в программе для каждого класса. На первом году обучения, прежде чем приступить к изучению прыжков, прорабатывается экзерсис, в котором, как говорилось раньше, приобретается постановка корпуса, выворотность ног, эластичность приседания и т.д., после чего начинается работа над прыжками.. Лицом к станку проучиваются прыжки на I, II и V позициях (temps leve).
Каждый новый прыжок изучается лицом к станку, затем он исполняется на середине зала. Сначала выполняются комбинированные задания, состоящие из малых прыжков: temps sauté, changement de pieds, pas echappe, pas assamble, pas jete, pas glissade и т.д. Затем исполняются большие прыжки без подходов (иначе – средние прыжки), такие как: grand sissonne ouverte, sissonne ferme, pas ballotte и т.д. Затем следует переходить к большим прыжкам , которые связаны с энергичными подходами: pas chasse, pas coupe, pas glissade и т.д. Такими большими прыжками могут быть: grand jete, grand assamble, grand fouette и др. эти прыжки характеризуются большой полётностью, продвижением по классу. Наконец, вторично исполняются маленькие прыжки, но в усложнённой форме – с заносками. Заканчивать allegro следует простыми прыжками типа changement de pieds в сочетании с enterchat quatre , чтобы привести в норму дыхание учеников.
В старших классах много внимания следует уделять отработке вращения. Ученики должны владеть одинаково хорошо как динамичным темпом вращения, так и плавным, спокойным. Вращения требуют регулярной тренировки. И в то же время перенасыщенность урока вращением может не дать нужного результата. Эффективности следует добиваться не столько количеством отдельных движений, сколько качеством их исполнения, то есть настойчиво добиваться академически правильной, красивой формы вращения. Отрабатывая у ученика вращение с продвижением, следует научить его правильно распределять пространство танцевальной площадки, мысленно вычерчивая линию – прямую, диагональ, круг – и чётко следуя ей при исполнении вращения.
На заключительном этапе урока, чтобы организм окончательно пришёл в состояние покоя, проделываются различные виды простейших port de bras. Подводя итоги, выявляется степень выполнения поставленных задач вначале урока и завершается занятие традиционным поклоном, аплодисментами.
Такое построение урока позволяет проводить его с постепенным усложнением, без резких подъёмов и спадов. При этом каждая часть урока должна строиться по этим же правилам. Одним из условий правильного построения урока является определенная длительность его частей. Общепринятая длительность урока равна двум академическим часам. В пределах этого времени постепенно сокращается длительность экзерсиса у станка и увеличивается сложность и трудность комбинированных заданий. Экзерсис на середине зала и прыжки следует постепенно увеличивать по времени. Подготовительная и заключительная части урока коротки по времени и усложняются ненамного.
Дальнейшим условием развития урока является правильный выбор его темы. Постепенно возрастающая нагрузка вызывает не только максимальное напряжение мышечного аппарата, но и центральной нервной системы. Чем сильнее напряжение, тем сильнее утомляемость организма, поэтому напряжение надо чередовать с отдыхом. Эти периоды должны быть строго регламентированы, что даёт правильный темп урока.
В adagio рекомендуется делить учащихся на 2 группы (одна исполняет, другая отдыхает). В allegro первые маленькие прыжки надо исполнять вместе, а по мере возрастания сложности исполнителей следует делить на 2-3 группы.
Кроме общего темпа урока, имеет значение и темп исполнения определённого движения. Все движения начинают изучаться в медленном темпе, от простых к сложным, так как необходимо фиксировать момент напряжения мышц. Темп движения ускоряется постепенно.
Одним из важных моментов является методика объяснения движений, определённая последовательность в объяснении правильного исполнения, показ педагога. Большое значение имеет правильное построение комбинаций во всех частях урока. От того, насколько логично педагог сумеет составить движения в комбинации, зависит стиль его преподавания, его индивидуальная манера ведения урока.
Заключение.
Классический танец – это фундамент хореографического образования. Сфера, которая требует постоянного обучения и повышения квалификации – преподавание классического танца. Обучение классическому танцу включает в себя обязательное ознакомление с профессиональной танцевальной терминологией, занятия проходят под классическую музыку, что, в свою очередь, существенно повышает грамотность. В зависимости от целей и задач, а также возрастных и индивидуальных особенностей учащихся, выбираются методы обучения классическому танцу. Как показывает практика, благодаря осмысленному подходу к предлагаемому материалу, ученики делают поразительные успехи в довольно короткий срок. Фигура становится стройнее, а в движениях появляется лёгкость, благодаря правильной нагрузке, ведь смысл любого балетного движения направлен на удлинение, обтачивание формы тела. Освоение танцевальных движений, развитие координации, выразительности, артистизма, умение непосредственно выражать идеи и чувства через движения и пластику, вырабатывание силы и выносливости – всё это является задачами программы по классическому танцу. А уроки классического танца, в свою очередь, приучают к дисциплине, ответственности, целеустремленности.
В работе хореографического отделения, классический танец – это самое многогранное и увлекательное направление, в нем заложена основа любого танцевального стиля. Занятия классическим танцем оказывают влияние на внутреннее состояние и мировоззрение, делая его утончённым и возвышенным, обогащают эмоциональный мир исполнителя, оттачивая совершенствуют фигуру.
Классическая хореография – это отрасль, настолько широкая и обширная, что изучать её приходится всю жизнь.
Список используемых источников:
1. Ваганова А.Я. Основы классического танца. – СПб.: Издательство «Искусство», 1963 г.– 179 с.
2. Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. 3-е изд., испр./Науч. Ред. И.А. Трофимова. – Л.: Искусство, 1986 г. – 261 с.
3.Тарасов Н. И. Классический танец. – СПб.: Издательство «Лань», 2005 г.- 496 с.
4.Базарова Н.П., Мэй В.П. Азбука классического танца. СПб.: –Издательство «Лань», 2006 г. - 289 с.
5.Антропова Л.В., Теория и методика преподавания классического танца Орел: ОГИИК, 2008. – С. 107
6.Антропова Л.В., Заикина Н.А., Классический танец: вопросы теории Орел: ОГИИК, 2007. – С. 70
7.Пасютинская В.Н. Волшебный мир танца. – Издательство «Просвещение», 1985 г. – 184 с
