Проблемы и особенности работы с хором мальчиков

Методическая работа на тему:

Проблемы и особенности
работы с хором мальчиков

Пуховой Анны Геннадьевны

учителя музыки

МОУ гимназии №18

им. В.Г. Соколова

Оглавление

1. Введение

2. Психические особенности мальчиков школьного возраста

3. Особенности работы с хором мальчиков

4. Особенности развития голоса мальчика

5. Методические рекомендации по работе с хором мальчиков

6. Певческие приемы в работе с хором мальчиков

7. Заключение

8. Библиография

Введение

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства. Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определила её значительную роль в жизни общества.

Хоровое пение – искусство уникальных возможностей как исполнительских, так и образовательных. Оно всегда было, есть и будет неотъемлемой частью отечественной и мировой культуры, незаменимым, веками проверенным фактором формирования духовного, творческого потенциала общества. Хоровое пение с его многовековыми традициями, глубоким духовным содержанием, огромным воздействием на эмоциональный, нравственный строй как исполнителей, так и слушателей остается испытанным средством музыкального воспитания.

Приобщение детей к музыке всегда начинается через пение. Потому, что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детских садах. Следовательно, пение является самым доступным видом музыкального искусства для любого человека и сопровождает его всю жизнь. И совершенствования в этой сфере всегда актуальны. В процессе обучения пению развивается этическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.

Воспитательные и организационные возможности хоровой музыки огромны. В истории человечества были периоды, когда хоровая музыка становилась средством идеологической и политической борьбы. Были и периоды, когда хоровой музыке уделялось гораздо меньше внимания.

В наше время вокальное воспитание детей осуществляется в детских музыкальных школах, в хоровых студиях, в общеобразовательных школах (на уроках музыки), в центрах эстетического воспитания.

Несмотря на все сложности и перипетии в России нынешнего времени хоровое искусство остаётся жизнеспособным. Оно выдерживало соперничество со средствами массовой информации, где в настоящие время зарождаются новые виды творчества. Но все же, хоровому искусству не уделяется должного внимания. Сегодня в России воспитательные возможности средств эстетического воздействия на человека, тем более на юного, всё ещё не учитываются в полной мере. И хотя никто не отрицает значения воспитательной роли искусства, но никто и не отслеживает эстетического воздействия поп-культуры. Не ставит барьер против низкосортной художественной продукции в области культуры, в области эстетического образования.

Получилось, что понятия художественной (позитивной) и антихудожественной (негативной) музыки не входят в нормативы художественно-эстетического воспитания.

Если раньше эта проблема решалась силовым путём, преимущественно средствами цензуры, а так же политическими и общественными организациями, при этом не всегда справедливо, то сегодня считается, что каждый образованный человек сможет (должен) сам определять степень позитивного или допустимый уровень негативного во всех сферах своей жизни, в том числе и в искусстве.

Я, как руководитель хора твёрдо уяснила для себя цель и задачи создания детского самодеятельного хора и в соответствие с ними строю свою работу. На моих плечах лежит ответственность за воспитание хорошего музыкального вкуса детей, в частности, это зависит от правильного подбора программы.

Хор мальчиков – это особый, подчас очень сложный, специфический творческий организм, создание которого, а главное – удержание, развитие требует колоссальной энергии, знаний, умений всех заинтересованных лиц. Сделать работу хора общественным явлением в школе, районе, городе – дело нелегкое, и для решения подобной задачи нужны объединенные усилия участников хора, администрации, руководителя хора – всех, от кого зависит успешная деятельность коллектива: родителей, общественности, учителей и учащихся.

Прежде всего, специфический звук, которым обладают поющие мальчики, создает ни с чем несравнимое по красоте своей звучание хора. Опыт лучших коллективов говорит, что у хора мальчиков широкий диапазон исполнительских возможностей, особенно там, где мужскую партию (или партии: тенора, басы) поют мальчики после мутации (или в период мутации, когда уже появляется мужской тембр голоса). В этих случаях возникает дополнительная хоровая краска (мужской тембр) и расширяется не только диапазон хора, но и его возможности в выборе репертуара.

Я считаю, что с воспитательной точки зрения смешанные хоры мальчиков представляются наиболее желаемой формой. Прежде всего, увеличивается срок пребывания в хоре каждого мальчика, и тем самым ликвидируется психологическая проблема: «отпел и не нужен». В однородных хорах, где поют девочки и мальчики, или в однородном хоре мальчиков мутация иногда становится трагедией.

Представим себе поющего, любящего хор мальчика, может быть, даже солиста, который после активной деятельности (как правило, перед мутацией голос у мальчиков особенно звучит, «расцветает») вынужден расстаться с хором. И это в возрасте 12—16 лет, то есть в возрасте, в котором мальчики особенно нуждаются в благотворном влиянии, в интересном деле, желании подражать чему-то хорошему, положительному. Быстро сменить увлечение и заняться также активно другим делом мальчики в большинстве своем не могут: слишком много времени и эмоциональной энергии отнял у них хор, ставший их любимым делом! Появляется неудовлетворенность, чувство неполноценности, поиск новых друзей, не всегда, может быть, удачный, открываются возможности для влияния улицы и т.д. Вот почему хоры мальчиков, где имеются мужские партии, для нас наиболее желательны.

Психические особенности мальчиков школьного возраста

Всем известно, что мальчикам гораздо ближе занятия, связанные с движением. Но это совершенно не значит, что им не нужны спокойные занятия. Из моего опыта я знаю, что занятия музыкой помогать дисциплинировать непоседу, приучить к ответственности. В то же время, нельзя не учитывать то, что мальчикам от природы свойственны большая двигательная и познавательная активность, большая любознательность. Я считаю, что учитывать эти особенности, работая с мальчиками, необходимо.

Их нужно включать в поисковую деятельность, они лучше работают тогда, когда характер вопросов - открытый, когда нужно самому додуматься, сообразить, а не когда нужно просто повторить за учителем и запомнить информацию. Их нужно натолкнуть, чтобы они сами открыли закономерность, тогда они будут в тонусе в течение урока, тогда они запомнят и усвоят материал.

Мы знаем, что речь у девочек поначалу развита лучше, чем у мальчиков, у которых нередко наблюдается так называемая алекситимия - психологическая характеристика личности, включающая следующие особенности: затруднение в определении и описании собственных эмоций и эмоций других людей; затруднение в различении эмоций и телесных ощущений и др. Мальчики же не умеют по-настоящему выражать словами свои мысли и научаются это делать гораздо позднее, да и то не всегда. И словесные задания, устные объяснение преподавателя мальчики воспринимают с трудом, им это не интересно, они быстро начинают отвлекаться. А когда сорванцам становится скучно, на первый план тут же выходит то, что компенсирует скуку - двигательная активность. У мальчиков двигательная расторможенность нередко бывает реакцией на подавление их активности. Мальчик начинает вертеться, рыться в рюкзаке, кидаться бумажками, а то и вовсе встает и начинает ходить. Как же с этим бороться? Я считаю, что мальчики на занятиях требуют более образной формы изложения, наглядности, им нужно прожить материал в действии, а не умозрительно. А чтобы наши мальчики не рылись в своих вещах во время уроков, нужно отвести для рюкзаков и папок отдельное место в классе, куда каждый мальчик перед занятием все сможет положить.

Я могу отметить, что мальчики в массе своей менее дисциплинированы, чем девочки, они более возбудимы, и их труднее остановить, если в коллективе начинается какая-либо “цепная реакция”. Единожды найденный мной способ вернуть дисциплину, через некоторое время перестает работать. Мальчиков все время нужно удивлять, находить новые методы работы с ними, новые способы привлечения внимания. Например, можно устроить соревнование на лучшее исполнение куплета песни за небольшую награду (для младшего школьника это может быть конфета). У всех мальчишек отлично развит дух соревновательности.

Мальчикам обязательно необходим высокий темп работы. Как только начинается повторение, закрепление - они выпадают из процесса, внимание ослабевает. Поэтому, мне кажется, не следует уделять много времени повторению одного и того же мотива, куплета, лучше вернитесь к нему через некоторое время.

У многих руководителей хоров бытует представление, что девочки более эмоциональны, чем мальчики, но с точки зрения нейропсихологии дело обстоит не совсем так. Дело в том, что среди мальчиков и мужчин вообще больше, чем среди девочек и женщин, набор индивидуальных различий, то есть среди них больше как ярко выраженных логиков-мыслителей, так и ярко-эмоциональных людей. Мальчики же, хотя и не проявляют этого внешне, могут переживать ситуации более глубоко. Я советую не требовать от мальчишек внешних проявлений эмоциональности, пусть это выразится в интонации песни, в смысле слова, фразы.

Вот некоторые приемы психологического воздействия из моей практики, которые можно использовать в работе с мальчиками:

- творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;

- запись основных правил пения на плакатах;

- постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;

- организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами как игровой момент, повышающий интерес к занятиям;

- юмор, как способ вызвать положительные эмоции, повышающий работоспособность учащихся на занятиях;

- различные индивидуальные задания и рисунки на тему исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку;

- одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;

- использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;

- формирование личностного и социального смысла певческой деятельности.

Особенности работы с хором мальчиков

Мой многолетний опыт работы с мальчиками свидетельствует о том, что в младшем возрасте они легче концентрируют свое внимание на зрительных впечатлениях, чем на слуховых, и поэтому плохо интонируют.

Педагоги-музыканты очень часто встречаются в своей практике со случаями так называемого «немузыкального слуха». Таких детей нередко отстраняют от всеобщего музыкального образования и в первую очередь – от уроков пения. Но ведь у детей постепенно создается глубокий и упорный комплекс представлений о своей музыкальной неполноценности, от которого они не могут избавиться чаще всего до конца жизни. На мой взгляд, такого нельзя допускать. Я в своей работе беру всех детей, желающих петь. У одного ребенка есть возможность запоминать спетые или сыгранные фразы, у другого музыкальные способности выразятся в чутком разговоре, по поводу испытываемого впечатления музыкального порядка.

Очень часто ребёнок с абсолютным слухом, может оказаться менее способным для восприятия некоторых музыкальных отношений, или будет лишён задатков хорошего вкуса. Зато ученик с необнаружившимся сразу слухом, со временем может оказать глубокий, обширный и серьёзный интерес к музыке; осознать её и стремится к высшему, когда как более одаренный будет играть по слуху и не пойдет дальше, остановившись на примитивном. И такие случаи нередки в практике. Поэтому я к подбору детей в хор отношусь с осторожностью, стараюсь уловить музыкальность, выяснять интерес к музыке.

Я с уверенностью могу сказать, что пение в детском хоре не только не вредно, но и полезно. Пение способствует развитию голосовых связок, дыхательного и артикуляционного аппаратов. В детском хоре следует совершенно исключить форсированное пение. Детскому голосу вообще противопоказано громкое пение даже в среднем и старшем возрасте, когда голосовая мышца в основном сформирована. Петь следует с предельной осторожностью.

В моей практике встречались некоторые мальчики, которые ошибочно полагали, что, чем громче они поют, тем лучше. Это не совсем так, даже если оставить в стороне выразительность пения. Песня должна исполняться в точном соответствии с указаниями композитора и интерпретацией дирижера: где-то громче, где-то тише. Все это зависит от смысла, от содержания, настроения пения. А все время петь громко – и нелепо, и некрасиво. Когда ребенок заставляет себя громко петь и непрерывно форсирует звук, он может просто потерять голос. Я стараюсь объяснить детям, что петь надо не напрягаясь, с максимальной естественностью – только при соблюдении этих условий создаются предпосылки для успешного развития вокальных данных.. Известно, что дети любят покричать. У мальчиков это выражено особенно ярко. Я для себя отмечала, какой шум и гул стоит во время детских игр в футбол, хоккей, волейбол. Опыт показал, что крик наносит несомненный вред голосовому аппарату. А при наличии дефектов голосового аппарата ребенок поет неправильно, причем создается ложное впечатление, будто у него музыкальный слух не развит. Бывает и так, что точно петь мелодию детям мешает и простуда (хрипота). По этой причине беседы с детьми о том, как надо бережно относиться к своему голосу, необходимы. А также следует приучать слушать не только себя, но и соседей, подстраиваться к их звучанию, петь дружно.

Обращаю внимание на то, что голосовой аппарат у мальчиков более хрупок, чем у девочек. Мальчики хуже сохраняют голоса. В то же время, я вижу, как пройдя определенный период становления, приобретя привычку к занятиям, научившись трудиться и получать от этого удовольствие и удовлетворение, мальчики с огромной преданностью относятся к своему хору.

Если исключить влияние мутации и других причин естественного отсева, то из опыта моей работы видно, что мальчики никогда не выбывают из коллектива и по-рыцарски сохраняют верность ему.

При всей сложности ведения хора мальчиков, умелое использование творческих, психологических, эмоциональных особенностей участников этого коллектива, приносит превосходные результаты. Прежде всего, специфический звук, которым обладают поющие мальчики, создает ни с чем несравнимую палитру хора. В случаях же использования исполнительских возможностей юношей после мутационного периода (или в период мутации, когда уже появляется мужской тембр голоса), возникает дополнительная краска и расширяется не только диапазон хора, но и его возможности в выборе репертуара.

Я уверена, что участие в концертах выявляет все возможности коллектива, его художественные достижения, достигнутый исполнительский уровень. Концерты демонстрируют его сплоченность, дисциплину, сценичность, эмоциональность, собранность. Каждый концерт имеет и воспитательное значение. Для участников хора не все равно, поймут ли, оценят ли их общий, коллективный труд слушатели.

Хор всегда вырастает из одноголосия. Хоры младшего детского возраста имеют в репертуаре, как правило, и одно-, и двухголосные произведения. На начальном этапе и закладывается необходимые профессиональные навыки – точное интонирование, работа в ансамбле, элементы вокальной техники. Хоры мальчиков – не исключение.

Я отметила для себя, что современный городской ребёнок не имеет прирожденного тяготения к мышлению гармоническому, так же у ряда поколений нет памяти на темперированный строй, слух постепенно приспосабливаться к нему! Поэтому для педагога это будет трудный период, если он не чуток, не эрудирован и не разносторонней музыкант.

На мой взгляд, неправильно было бы считать, что хор мальчиков это только концертный состав. Опыт моей работы доказывает, что для того, чтобы концертный состав полноценно функционировал при постоянном обновлении певцов, нужно иметь структуру, которая снабжала бы его пополнением, т.е. должна существовать “лестница”, готовящая ребят с младшего возраста к пению в концертном составе хора, должна быть преемственность разных возрастных составов.

Акселерация сократила и без того короткий певческий век мальчиков. Мы теперь уже часто видим, что поющий детским голосом 14-ти летний мальчик – исключение. Зачастую, это приводит к частой смене состава в коллективе. Только мальчик выучил досконально партию, только стал петь ее уверенно и чисто – наступает мутация. И вновь переучивать. Это в особенности влияет на сохранение в репертуаре произведений. Чтобы решить эту проблему, приходится часто менять программу, а это большая трата времени, которое могло бы пойти на улучшение звучания уже выученных произведений.

Какие же требования я предъявляю к репертуару? Репертуар должен отвечать таким требования:

1) Носить воспитательный характер

2) Быть высокохудожественным

3) Соответствовать возрасту и пониманию детей

4) Соответствовать возможностям данного исполнительского коллектива

5) Быть разнообразным по характеру, содержанию

6) Иметь развивающий характер, т.е. каждое произведение должно двигать хор вперёд в приобретение тех или иных навыков, или закреплять их.

Мне кажется, брать сложные и объёмные произведения следует осторожно. Для детей такая работа может оказаться неразрешимой задачей, и это обязательно скажется на продуктивности их деятельности, и может повлечь за собой утомление, потерю интереса к делу, которым они занимаются, в некоторых случаях даже отчуждение от хорового пения вообще, (зависит от характера ребёнка). Но ведь сложные произведения должны входить в репертуар, я для себя поняла, что их следует брать, но с осторожностью, с учётом всей последующей работы. В то же время, большое количество легких произведений, должно быть в репертуаре ограниченно, так как лёгкая программа не стимулирует профессиональный рост. И, естественно, репертуар должен быть интересен хористам, это даёт даже некоторое облегчение в работе хормейстера, так как дети будут стремиться как можно лучше работать и прислушиваться к каждому слову руководителя.

Как было уже мною сказано, произведения должны соответствовать возрастному уровню по тематике. И если это не так, исполнение, как правило, бывает неудачным и вызывает недоумение зрителей.

Произведения репертуара должны отличатся между собой по стилистической и жанровой направленности. Мой опыт хормейстера показывает, что успешный концертирующий хоровой коллектив должен имеет в перечне исполняемых произведений сочинения различных эпох и композиторских школ, например:

Хоры старинных мастеров (добаховский период)

Хоры композиторов - полифонистов (включая И. Баха)

Венских классиков

Композиторов – романтиков

Представителей современных зарубежных композиторских школ

В русской музыке - произведения композиторов доглинковской поры (духовная и светская музыка, канты)

Русских композиторов - классиков

Произведения композиторов советского периода

Обработки народных песен, выполненные выдающимися дирижерами и композиторами.

Обработки народных песен разных стран.

В репертуар должно входить не менее 20 произведений. Желательно, чтобы не менее половины его составляли хоры a'cappella. Я уверена, что такая музыка хорошо развивает слух и чистоту интонирования.

К сожалению, я знаю такие коллективы, в которых репертуар слишком сложен для исполнителей, особо это относится к начальным этапам обучения. Я настаиваю на том, что неправильно подобранный репертуар лишь ослабляет интерес к занятиям.

Кроме того, в своей работе я учитываю особенности развития голоса у мальчиков.

Я предлагаю примерный репертуар:

1. Р.н.п. «Ой, ладушки лады»

2. Р.н.п. «На горе-то калина»

3. Р.н.п. « Со вьюном я хожу»

4. Герчик «Нотный хоровод»

5. Французская народная песня «Пастушья песня»

6. Кюи «Осень»

7. Кюи «Гордый котик»

8. Петров «Песня о материнской любви»

9. Ребиков «Здравствуй, гостья зима»

10. Ребиков «Воробышек-воробей»

11. Бетховен «Малиновка»

12. Бетховен « Пастушья песня»

13. Ройтерштейн «Про ежа»

14. Ройтерштейн «Вечерины»

15. Лист «Канцонетта Сальватора Роза»

16. Бойко «Дело было в Каролине»

Особенности развития голоса мальчика

Хочу напомнить, что вследствие специфичности голосового аппарата (короткие и тонкие голосовые связки, малая ёмкость лёгких и т. д.) голос мальчика отличается от голоса взрослого; ему свойственны «высокое» (головное) звучание, меньший диапазон, «серебристость» тембра. Высокий голос у мальчиков называют дискант, диапазон: от до первой октавы до ля второй, низкий голос – альт, его диапазон: от соль-ля малой октавы до ре – ми-бемоль второй октавы. Применение голосов в хоре связано с возрастными особенностями ребят. Голоса разделяются условно на три возрастные группы (возраст указан приблизительно).

Первая, чисто детская стадия – от 6 до 9 лет. Голоса этой группы отличаются исключительно фальцетным (головным) звучанием, небольшим диапазоном (максимум–октава), небольшой силой - от пиано до меццо-форте. Существенного различия в этом возрасте между голосами мальчиков и девочек ещё нет. Хоры младшего возраста имеют в репертуаре главным образом одно-, двухголосные произведения. В этом, по сути начальном, периоде хорового воспитания закладываются необходимые профессиональные навыки пения - точное интонирование, элементы вокальной техники, ансамблирование и т. д.

Вторая стадия формирования – 9-11 лет. Мальчишеские голоса обладают характерными признаками – прозрачностью, лёгкостью, светлостью и нежностью звука. Им также свойственна «серебристость» и «звонкость». Диапазон дисканта принято считать от до первой октавы до соль второй октавы. Альт отличается металлическим, густым звуком, бывает то чрезвычайно нежным, то сильным. Диапазон альта – от соль малой октавы до ре второй. Приблизительно с этого возраста по мере развития вокальных мышц способ голосообразования начинает всё больше обретать микстовый характер. Голоса мальчиков звучат с большей силой, обогащаются обертонами. Особенно крепнет звучание на среднем участке диапазона. Намечаются элементы грудного звучания, индивидуальный тембр, появляются глубоко окрашенные грудные тоны. Исполнительские возможности хоров среднего возраста порой значительные. В репертуаре могут быть произведения двух- и трёхголосного гармонического склада, несложная полифония.

Третья стадия – голоса мальчиков 11-13 лет. Голосообразование в этом возрасте происходит в основном по типу смешанного регистра, поэтому голоса мальчиков легко отличаются от голосов девочек. Они различаются не только по тембру, но и по силе. Голоса мальчиков обычно бывают сильнее голосов девочек. В этот период у мальчиков – расцвет голоса, как правило, это сигнал близкого наступления смены голоса – мутации, т. е. перехода из стадии детского голоса в стадию взрослого.

После 12 лет организм мальчика вступает в период полового созревания, во время которого происходит его глубокая перестройка. Меняется анатомия гортани. Увеличивается просвет трахеи и бронхов, глубина и высота твёрдого нёба, изменяется форма ротовой и глоточной полостей.

Гортань мальчиков вырастает на 2/3, резко вытягивается вперёд, образуя кадык, голосовые складки также соответственно удлиняются. Бурный рост гортани сопровождается усиленным приливом крови к растущим тканям и воспалительными изменениями в них. Эти изменения вызывают резкие нарушения в голосообразовании. Это приводит к тому, что мальчики не могут пользоваться голосом в привычной для них манере. Сроки наступления мутации зависят от многих обстоятельств: общего физического и психического развития, певческого режима до мутации и т. д.

В мутационном периоде условно различают три стадии: начальную или скрытую, собственно мутационную (острую) и стадию завершения мутации (постмутационный период), которые характеризуются определёнными признаками. Все признаки мутации выявляются:

а) по изменениям в звучании голоса;

б) по субъективным ощущениям поющих детей;

в) при помощи врачебного осмотра гортани (ларингоскопии).

Начальная (скрытая) стадия мутации зачастую наступает при внезапном росте ребёнка, когда наблюдается диспропорция в развитии тела (чрезмерное изменение конечностей). Поведение мальчика резко меняется: появляется излишняя нервозность, лёгкая возбудимость, задумчивость, замкнутость. Разговорная речь в начале периода остаётся ещё детской. Позже появляется некоторая тусклость в голосе: впечатление осиплости или глубокой фонации, теряются крайние верхние ноты диапазона. У мальчиков намечаются отдельные новые низкие ноты в малой октаве. Появляется неловкость и покашливание, охриплость и сипота при пении. Портится тембр, возникают тусклые ноты, голос грубеет, постепенно теряет лёгкость и звонкость. Интонация становится неустойчивой. Повышается голосовая утомляемость.

В средней, собственно мутационной (острой) стадии (14-15 лет) все явления прогрессируют. Усилившаяся охриплость и сипота, болезненные ощущения не только затрудняют пение, но и делают его в некоторых случаях невозможным. У мальчиков диапазон может сократиться до нескольких нот, при этом резко падает сила звука. Эти признаки являются самыми характерными для этого периода. Мутанты обычно поют очень тихо и осторожно, боязливо, невольно щадя свой голосовой аппарат, быстро утомляются. Их голоса ломаются. Они могут петь двумя голосами: детским и более низким, близким по звучанию к мужскому голосу, делая резкие переходы от одного к другому. При этом голос срывается или, как говорят, “петушит”. Срыв голоса в разговорной речи у мальчиков бывает ещё до мутации, так как разговорный голос переходит во взрослый раньше.

Для третьей, завершающей стадии (постмутационный период - 15-17 лет) характерно постепенное увеличение диапазона и силы певческого голоса, его тембровое обогащение. Болезненные ощущения при пении понемногу исчезают, идёт на убыль сипота и хрипота. Мальчики привыкают пользоваться новыми нижними нотами, целиком переходят на пение в тесситуре, свойственной мужскому голосу. Диапазон голоса у них расширяется до октавы (от ре малой октавы до ре первой), иногда и больше. Некоторые ребята теряют фальцет, который позже при правильной работе непременно восстанавливается. В начале завершающей стадии мутации голоса мальчиков могут быть ещё слабыми по силе и неопределёнными по тембру. К концу этого периода более или менее ясно выкристаллизовывается вид будущего взрослого голоса (тенора или баритона). Басы формируются из баритонов ещё позже, в 17-19 лет, их голоса обогащаются новыми тембральными красками.

Я наблюдала многих мальчиков в своей работе и отметила для себя, что мутация в среднем длится около полутора лет. Продолжительность мутации ,конечно, подвержена значительным индивидуальным колебаниям: от нескольких месяцев до нескольких лет. Длительность и степень отдельных стадий мутации также имеют широкие индивидуальные пределы.

Моя педагогическая практика показывает, что мальчикам в период мутации петь можно и даже полезно, так как помимо общего музыкального роста пение в этот период способствует развитию голосового аппарата и более быстрому формированию взрослого голоса.

Но для поющих мутационников, я устанавливаю строгий щадящий режим: они могут петь только в ограниченном диапазоне, не требующем никакого напряжения со стороны голосового аппарата, умеренной силой звука, без намёка на малейшую форсировку, а в отдельных случаях – силой звука ниже оптимальной, т. е. возможной средней силы. Ограничиваю их пение по времени, рекомендую им часто отдыхать. Я считаю целесообразным делать перерыв в занятиях только в случаях острых явлений в средней стадии мутации, когда пение из-за болезненных ощущений, сильного сипа, хрипоты и воспалительных изменений в гортани необходимо прекратить.

Из всех стадий мутации наиболее продолжительна третья – завершающая стадия. В этой стадии происходит становление и формирование взрослого голоса на новой физиологической основе.

Я понимаю, что роль педагога-хормейстера в этот период особенно значительна. Главное – не торопиться формировать взрослый голос: нужно поставить голос в такие условия, чтобы он спокойно и естественно развивался, без особого напряжения. Необходимо закреплять и развивать положительные певческие навыки, полученные в детстве, и исправлять недостатки, которые сохранились в голосе (носовой или горловой оттенок в звуке, глубокое формирование гласных, поверхностное дыхание, напряжённая или вялая дикция и т. д.)

Обычно мальчики-юноши при появлении первых нот с грудным звучанием стараются искусственно сгущать тембр и расширять свой диапазон вниз, т. е. петь ещё не свойственным им звуком, что ведёт к перенапряжению голосовых мышц. Я прошу мальчиков, у которых началась мутация, петь в характере и диапазоне детских голосов до тех пор, пока пение новым способом для них не станет естественным. Я в хоре перевожу их из партии дискантов в партию альтов.

Насколько естественным для подростка стал новый способ голосообразования, определяет опытное ухо педагога-хормейстера. Я в своей работе перевожу юношу в тесситуру мужского звучания тогда, когда его голос заполнит малую октаву и обретёт ровность и устойчивость звучания в диапазоне « ре» малой октавы – «ре» первой.

Я считаю, что пение в характере и диапазоне детских голосов в разгар мутации исключает резкий переход недостаточно развитого голосового аппарата к грудному регистру, и даёт возможность юноше при новом способе голосообразования сохранить ноты в пределах первой октавы. Благодаря этому после мутации голос обретает полный певческий диапазон, что особенно важно для высоких мужских голосов (теноров). При работе с юношами-мутационниками я рекомендую избегать двух крайностей: нельзя форсировать формирование взрослого голоса, так же как нельзя и искусственно задерживать период пения детским голосом. Как одна, так и другая крайность, если следовать моему опыту, может нанести существенный вред голосовому аппарату. Поэтому наблюдение за мутацонниками и воспитание их голоса в завершающей стадии мутации является весьма ответственным моментом в работе педагога-хормейстера.

Быстрее, наименее заметно и наименее болезненно вторая стадия мутации проходит у мальчиков-подростков, певших в домутационные годы и имеющих правильные вокальные навыки. Наиболее важным в этом отношении оказалось умение петь лёгким светлым звуком, максимально использовать головной резонатор. У “крикунов” мутация наступает раньше, выражена более резко и длится дольше.

В постмутационный период я рекомендую продолжать работать над укреплением высокой позиции, звуковедение сделать более широким. В это время вокальные упражнения нужно петь не только в нисходящем движении, но и непременно в восходящем: большое внимание уделяеть углублению дыхания и опоре. Для восстановления гибкости и лёгкости голоса целесообразно давать юношам быстрые беглые упражнения с контрастной динамикой, специальные упражнения на регулировку постепенности выдоха, лирические произведения, требующие тонкой нюансировки.

Методические рекомендации по работе с хором мальчиков.

Методические принципы в работе с детским хором имеют специфику. Главное, я думаю, заключается в том, что необходимо учитывать возраст детей, их интересы. Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие «готовые рецепты», просто немыслимо, приходится импровизировать. Пожалуй, более чем в работе со взрослыми певцами, с детской исполнительской аудиторией хормейстеру следует работать с большей отдачей, с пониманием психологических, физических особенностей детей, быть им учителем, воспитателем и просто другом одновременно.

Я думаю, что задача педагога: увлечь мальчиков, оторвать их от телевизора и поголовной компьютеризации. Хормейстер должен для детей открыть мир музыки, научить видеть прекрасное и этим обогатить их внутренний мир.

Приёмы развития слуха и голоса детей. При отборе наиболее эффективных приемов вокальной работы с детьми я опираюсь на опыт прогрессивных методистов прошлого и настоящего времени. Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса я выделяю следующие:

- слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

- сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

- введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;

- использование детских музыкальных инструментов для активизации слухового внимания и развития чувства ритма;

- повторения отдельных звуков за инструментом с целью научится выделять высоту тона из тембра не только голоса, но и музыкального инструмента;

- подстраивание высоты своего голоса к звуку камертона, рояля, голосу учителя или группы детей с наиболее развитым слухом;

- пение «по цепочке»;

- моделирование высоты звука движениями руки;

- отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи.

Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

- представление «в уме» первого звука до того, как он будет воспроизведён вслух;

- вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсирования;

- вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;

- выработка активного piano как основы воспитания детского голоса;

- при пении восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих – напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;

- целенаправленное управление дыхательными движениями;

- произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

- беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;

- проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;

- речевая декламация, допускающая модуляции голоса по высоте, однако при условии стабильного положения гортани; эта декламация рассматривается как переходная ступень между артикуляционными напряжениями в речи и специфически вокальными; выразительное чтение текста является одним из способов создания в воображении детей ярких и живых образов, вытекающих из содержания произведения, т.е. приемом развития образного мышления, которое лежит в основе выразительности исполнения;

- нахождение главного по смыслу слова во фразе; придумывание названия к каждому новому куплету песни, отражающего основной смысл содержания;

- вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.

- сопоставление песен, различных по характеру, что определяет их последовательность как на одном уроке, так и при формирование концертных программ.

Певческие приемы в работе с хором мальчиков

Работа над вокально-хоровыми навыками. Каковы же наиболее распространенные недостатки в пении у детей? Думаю, что это неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому я считаю, что именно работа над певческими навыками и есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Задачи руководителя хора во многом схожи с работой педагога по вокалу, но и усложняются тем, что хормейстер имеет дело с коллективом певцов.

Целью подготовительных вокально-хоровых упражнений я считаю систематическое воспитание у певцов хора единых певческих навыков, установление единого способа дыхания, установление единого способа звукоизвлечения.

Распевка хора

Подготовка к работе - создание эмоционального настроя и введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой (звуковой динамический диапазон, тембр и фонация на одном звуке).

Занятия, как правило, я начинают с распевания, здесь можно выделить 2-е функции:

1) Разогревание и настройка голосового аппарата певцов к работе.

2) Развитие вокально-хоровых навыков, достижения качественного и красивого звучания в произведениях.

Распевание хора организует и дисциплинирует детей, способствует образованию певческих навыков (дыхание, звукообразование, звуковедение, правильное произношение гласных). На распевание я отвожу в начале урока 5-10 минут, причём лучше петь стоя, т.к. это организует детей. Я Упражнения для распевания стараюсь хорошо продумывать и давать их систематически. При распевании (пусть и кратковременном)хора нужно давать различные упражнения на звуковедение, дикцию, дыхание. Но эти упражнения не должны меняться на каждом уроке, потому как дети будут знать, на выработку какого навыка дано это упражнение, и с каждым занятием качество исполнения распевки будет улучшаться. Распевание должно быть тесно связано с изучением нотной грамоты и с прорабатываемым песенным материалом. В распеваниях не всегда следует доходить до кратких звуков диапазона.

На мой взгляд, основой пения является кантилена. На это очень важно постоянно обращать внимание ребят. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следует и другие штрихи: non legato, marcato. Причём, обучение пению на legato способствует закреплению навыка дыхания, развитию широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов - необходимость для кантилены в пении. Staccato требует более техничного и глубокого владения мышцами, при опёртом на дыхание звуке. Четкая фиксация на высоком положении звука и чистое интонирование на высокой вокальной позиции, упражнение на совмещение legato и staccato, являются обязательным.

Распевки существуют и для развития динамического диапазона. Так называемые нюансы, (крещендо, диминуэндо) вводятся постепенно. Здесь внимание ещё должно быть сосредоточено на том, чтобы тонус мышц голосового аппарата оставался таким же активным на пиано, как и на форте.

Упражнения также развивают подвижность голоса. Начинать следует с умеренных темпов и постепенно переходить к более быстрым.

Хочу отметить, что навыки, формирующиеся во время распевок, впоследствии становятся рефлекторными. И, по сути, в одном упражнении можно выявить целый комплекс выработки навыков. Эти упражнения обязательно должны быть выбраны в определённой последовательности, и в определенном количестве. Но это не значит, что нужно выбирать много распевочных упражнений, так как, если во время распевки будет поставлено чрезмерно много задач, это выразится в перегрузке детей и отразится на приобретении навыка.

Певческая установка

Звукоизвлечение является процессом физиологическим, поэтому действие всей голосообразующей системы подчиняется определённым закономерностям, о которых я, как хормейстер, имею представление и владею всеми приемами певческого процесса.

Главное условие пения – это внутренняя полная физическая свобода исполнителей.

Она достигается естественной позой певца. Мышцы лица, шеи, плеч в спокойном состоянии. Этот момент я в своей работе контролирую постоянно, особенно на первых порах вокальной работы. Зачастую, я преподношу это в игровой форме, чтобы мальчики смогли сами проследить за собой и друг за другом. Можно разнообразить положение корпуса: распеваться стоя, разучивать репертуар сидя, готовый репертуар пропевать также стоя, проводить «физминутки» для раскрепощения мышечного тонуса. Так же я стараюсь добиваться, чтобы процесс пения был таким же естественным и органичным, как процесс речи.

Освобождение мышц артикуляционного аппарата и овладение их работой - вот первый навык, с которого я начаю вокальную работу в хоре. И первым этапом в этой работе, я считаю, является умение открывать рот. Я стараюсь обратить внимание ребят на необходимость большого раскрытия рта при пении, но не за счёт растяжения губ в стороны, а только за счёт опускания нижней челюсти. Это всё стараюсь преподносить детям в игровой форме. В это может помочь «Фонопедический метод развития голоса» В.В.Емельянова, особенно l-ый цикл «Артикуляционная гимнастика», а так же 2- ой цикл «Координирующие интонационно-фонетические упражнения».

Дыхание

Важнейшим фактором голосообразования у певцов является дыхание. В широко известном афоризме - «школа пения - это школа дыхания» - очень правильно отмечается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. «Певческое дыхание» - это особая приспособительная деятельность дыхательной системы во время пения. Оно требует постоянного развития, систематической тренировки, ибо развитое, продолжительное, гибко управляемое дыхание – большое достоинство певца.

Первое время участникам хора я рекомендую держать руки на поясе и научиться вдыхать носом, а выдыхать ртом. Полезными на данном этапе считаю упражнения Стрельниковой (стимулируют правильный вдох и выдох, проводятся в игровой форме, помогают сократить число ОРВИ заболеваний).

Приведу примеры нескольких упражнений на укрепление певческого дыхания. Такими упражнениями необходимо начинать буквально каждый урок.

1. Мягко, по руке, взяв глубокое дыхание (следить за тем, чтобы плечи не поднимались, а живот несколько идёт вперёд), прощу ребят равномерно, медленно и беззвучно выдыхать воздух, произнося согласную «Ф», «С.» Еще предлагаю поставить перед собой ладошку и ощутить мягкую воздушную волну, или принести свечку, и во время выдоха пронести перед ребятами- пламя не должно потухнуть.

2. Очень полезно в качестве тренировки считаю попросить певцов почувствовать ощущение беззвучного крика (беззвучно кричать «А»). При этом прошу внимание сосредоточить на ощущении диафрагмы.

3. Использование упражнений в грудном режиме В.В.Емельянова: а) в «позе кучера» (сидя, положив локти на колени)

б) «выдувание»

(у) ~- - - - - (у) .. - -

Эти упражнения помогают ощутить работу диафрагмы.

4. Использование принципа «цепного дыхания» - умение незаметно вступать.

Процесс певческого дыхания считаю нужным довести до сознания ребят и последовательно отрабатываю его механизм, на каждом уроке напоминаю хористам принципы певческого дыхания, слежу за правильностью его выполнения.

Убедилась на своем опыте, что после начала работы над дыханием звук в хоре, как правило, становится более слабым по силе и как бы безтембровым, но это не должно пугать руководителя, так как это явление временное. И сила и тембр вернутся к хору, причём в новом, лучшем качестве.

Очень многие педагоги-вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхании без звука. В этот момент идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость. Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы, будут принимать правильное положение, при взятии дыхания. И чем серьезней будет выполняться упражнение на дыхание, тем качественней это найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Дикция

Считаю, что формирование хорошей дикции основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов, как можно чётче и яснее произносить согласные. Считаю, что это совсем неплохо, потому, что именно ясность согласных помогает понять текст произведения.

Формирование гласных и произношение их так же необходимо. Основным моментом в работе над гласными считаю воспроизведение их в чистом виде, то есть без искажений. Гласные, в сочетании с сонорными звуками, легче округляются, смягчают работу гортани, позиционно приближают звук. Предлагаю некоторые приемы, с помощью которых можно устранить дефекты звучания:

- на глухих согласных функция гортани выключена. При зажатости мышц гортани использовать сочетания слогов «по», «ку», «та» и т.д.;

- при гнусавости применять гласные «А, Э» и в сочетании с губными согласными;

- при глубоком звучании голоса используют «И, Е» приближающие вокальную позицию в сочетание с переднеязычными или зубными согласными;

- открытый «белый звук» устраняется при пение гласных «У, О» в сочетание с сонорными «М, Л»;

- горловой призвук – при помощи гласных «О, У» в сочетание с глухими согласными;

Общее правило дикции: согласные окончания присоединяются при пении к последующему слогу, это будет как распевание гласных. Если 2-е гласные стоят рядом, в пении их нельзя сливать – вторую гласную спеть на новой атаке.

В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции. Для тренировки губ и кончика языка я в своей работе использую разные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» и т.д. Все произносить твёрдыми губами, при активной работе языка. Продвигать с постепенно усложняющимися задачами. Сначала медленно чётко, потом прибавлять темп, нюансы и т.д.

Хоровое пение — это искусство, объединяющее музыку и поэзию. Умение хора ясно и чётко произносить слова при пении позволяет слушателям лучше понять содержание исполняемого произведения. У хорошего хора слиты воедино свободно льющийся естественный вокальный звук и живое выразительное слово. Под хорошей дикцией подразумевается четкое и легкое произношение, чистое звучание каждой гласной и согласной в отдельности, а так же слов и фраз в целом. От дикции хора, соблюдения произносительных норм зависит донесение до слушателей поэтического текста. Хорошее произношение способствует формированию важнейших качеств певческого звука, активизирует дыхание, помогает формированию звука в «высокой позиции».

Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи. В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительное, чем в речи и подчинено требованиям музыки.

Для академических хоров характерен прикрытый округлый звук, прикрытая манера пения. Сущность такой манеры пения выражается в том, что некоторые гласные, например «И», «Е», «А» поются более округленно, приближаясь по своему звучанию к звукам «Ы», «Э», «О». Хору необходимо научиться сохранять единый вокальный стержень, то есть единую манеру произношения гласных с сохранением характерных признаков той или иной гласной. Большое значение в формировании гласных имеет положение рта и губ поющих. Рот не следует открывать слишком широко, так как это может привести к открытому «белому звуку». Необходимо постоянно следить за тем, чтобы артикуляционный аппарат певцов (рот, губы, зубы, язык, мягкое и твердое нёбо) принимали форму, соответствующую данной гласной. Особое значение для качества вокальных гласных имеет активность не только передней части артикуляционного аппарата, а так же и глотки, непосредственно связанной с гортанью. Однако эта активность не должна приводить к перенапряжению, форсированию работы глотки, так как это приводит к искажению гласных.

Певческая орфоэпия отличается от речевой тем, что в вокальной дикции слова ритмически и звуковысотно организованны. Чтобы их пропевать необходимо фиксировать и удерживать на дыхании гласные звуки, на которых и происходит фонация. Здесь огромную роль играет действие языка.

Правила певческой орфоэпии:

1) Согласные, оканчивающие слог в середине слова, переносятся к следующему слогу, и пропеваются вместе с ним.

Пример: пишется: Ты ря-би-нуш-ка рас-куд-ря-ва-я пропевается: Ты ря-би-ну-шка ра-ску-дря-ва-я.

2) Согласные, оканчивающие слово, переносятся к началу следующего слова.

Пример: пишется: Далекий мой друг, твой радостный свет пропевается: Да-ле-ки-ймо-йдру-ктво-йра-да-сны-йсвет.

Это дает возможность дольше тянуть гласные, добиваться кантиленного звучания.

3) Есть группа слов, при произношении которых выпадают отдельные согласные.

Пример: Солнце-сонце, поздний-позний.

4) В некоторых словах одни согласные заменяются другими согласными.

Пример: что-што, скучно-скушно, счастье-щастье, дождь-дощь, счет-щет.

5) Сочетание букв ться, произносится как цця. Пример: раздаться-раздацца, перебраться-перебрацца.

6) Окончания его и ого произносятся как ево и ово.

Пример: твоего-твоево, любимого-любимова.

7) Две одинаковые рядом стоящие согласные в пении произносятся обычно, как один удлиненный звук.

Пример: пишется: Как красив этот сад; пропевается: Ка-ккраси-фэ-то-тсат.

8) Все звонкие согласные переходят в глухие.

Пример: сад-сат, красив-красиф.

9) В случае, когда два согласных звука стоят рядом, первый из них произносится с мягким знаком.

Пример: песня-песьня, масленница-масьленница, веснянка-весьнянка.

10) Глагольные окончания ат, ят, ся при пении не изменяются.

11) В конце слова согласные утрируются (четко произносятся)

12) Иногда певцы усердно пропевают каждый слог текста, не выделяя ударные слоги, такое слоговое пение невыразительно, однообразно, лишено кантилены. Может исказиться смыл слов. От исполнителей требуется умение смягчить (стушевать) неударные слоги, особенно если неударный слог приходится на более высокий звук, нежели ударный.

Тембр у детей чрезвычайно неровен, что наиболее ярко проявляется в пёстром звучании гласных. Гласные звуки — основа пения, на них вырабатываются все вокальные качества голоса и вокальная техника. Я считаю, что добиваться у учащихся правильного формирования различных гласных нужно постепенно. Сначала следует больше использовать такие гласные, при которых хорошо раскрывается глотка, звук льётся свободно, ненапряжённо. Предпочтение отдаётся гласному «У». При этом гласном ротовая полость и глотка раскрыты широко, пение совершается как бы «на зеве». Кроме того гласный «У» освобождает голос от неприятного носового призвука. Пропевание песен и упражнений на гласные «У-Ю» поможет в выработке высокой позиции, мягкого звучания, отличного унисона и ансамбля. В достижении высокой позиции особенно велико значение пения закрытым ртом.

Следующим звуком, имеющим большое значение в вокальном воспитании, является гласный «О». Этот звук не требует округления, и при нем глотка хорошо открыта. Пение упражнений на «О» и «Ё» поможет выработать округлое, красивое звучание. Далее полезно перейти к работе над звуком И. Он требует приближения к «Ю» или «Ы», помогает найти ощущение близкого и яркого звучания для всех других гласных, заставляет интенсивно работать голосовые связки и дыхание, как и звук «У». И, наконец, последняя гласная, над которой следует работать, это гласная «Е». При ее звукообразовании глотка резко уменьшается, в активную работу включается язык. Все гласные должны звучать одинаково красиво, при постоянном положении гортани.

Большое значение для правильности дикции в пении имеют согласные звуки и их взаимодействие с гласными. Одни согласные произносятся с участием голосовых связок, другие — при помощи пропускания струи воздуха между языком и нёбом, языком и зубами. Согласные, которые произносятся с участием голосовых связок, благоприятны в вокальном отношении («б», «в», «г», «д»). Поэтому тексты песен, содержащие большое количество таких согласных являются в пении наиболее удобными. Важное значение в работе над дикцией и звучанием детского хора имеет применение слогов, состоящих из различных сочетаний гласных и согласных.

При произношении одних согласных необходимо движение языка (например «р», «т», «д»), другие вызывают утечку воздуха («ш», «ж»), третьи требуют значительного выдоха («в», «ф», «з»). С одной стороны согласные очень важны для ясности речи, с другой — часто нарушают устойчивость гортани и нормальную работу дыхания. Согласные должны произноситься не только чётко и ясно, но и чрезвычайно кратко и энергично. Чтобы добиться лёгкости в произношении согласных в работе над дикцией и артикуляцией я использую пение народных прибауток, построенных в основном на одном — двух звуках: «Барашеньки», «Андрей — воробей», «Дин — дон» и другие. Учащиеся должны утрированно произносить многие согласные, особенно «р». Согласные вместе с соответствующими гласными помогают точному интонированию. Вот почему так удобно петь упражнения на слоги «ди», «мо», «ле», «ку», «ма», «зи» и т.д. Сочетание гласных «у», «о» с согласными (например слоги «ку», «гу») даёт наибольший эффект в борьбе с «белым звуком», «плоским», «открытым» звучанием. При выработке звонкого, светлого звука наибольший эффект достигается применением гласных «и», «е» с согласными (например слоги «ди», «ле», «зи»).

Характер певческой дикции зависит от характера музыки, содержания произведения. При исполнении распевных произведений текст произведения произносится мягко, в маршевых — скандировано, твёрдо. В драматических произведениях, торжественных гимнах слова произносятся значительно, при более крупной артикуляции. При исполнении быстрых произведений следует слова произносить легко, «близко», облегчать силу звука. Движение артикуляционного аппарата при этом минимальное.

Кроме того, необходимо знать и практически применять правила культуры речи (верное ударение в слове, правильное произношение гласных и согласных), правила логики речи (выделение основного, ударного слова, несущего логическое ударение, помогающее понять мысль, смысл фразы).

Вокальная дикция требует повышенной активности артикуляционного аппарата. Все певцы хора должны овладеть навыком единообразной артикуляции. Нарушение ритмического ансамбля и отсутствие единых принципов произношения ведёт к заглушению слова, к плохой хоровой дикции. Серьёзная работа над дикцией освободит и разовьёт весь артикуляционный аппарат детей, который у них часто бывает крайне вял и пассивен. Внимание к выразительности слова наряду с напевностью и всегда в связи с содержанием данного произведения поможет учащимся добиться хороших результатов в повышении вокального мастерства.

Ритмическая чёткость

Умение петь вместе, ритмически чётко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, чётко выявлять метрическую структуру произведения - является важнейшим качеством хоровых певцов, поэтому в работе с мальчиками, как и с любым коллективом, я уделяю этому много внимания.

Развитие ритмического чутья начинается с первого же момента в моей работе с хором. Уже во время пения певцы хора должны относиться к ритму вполне сознательно. Длительности должны активно отсчитываться.

Способы счёта:

- вслух хором ритмический рисунок.

- простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем читать ритм песни.

Чрезвычайную роль играет одновременное вступление поющих, взятие дыхания, атака и снятия звука. При этом большое значение имеет реакция на изменение темпа по руке дирижера.

Достаточно сложно дирижеру найти такую форму общения с детьми, при которой выполнялись бы профессионально–технологические, т.е. вокально–хоровые задачи, постоянно строился фундамент последующей работы, поддерживался интерес детей, на репетициях существовал бы особенный эмоциональный тонус, сообразный художественным задачам. Радость детского творчества уникальна и неповторима по своей сути.

Осознание детьми того, что когда они поют вместе, дружно, то получается хорошо и красиво, осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении, и что песня, спетая хором, звучит выразительней и ярче, чем, если бы он спел её один, осознание этой силы коллективного исполнения оказывает на юных певцов колоссальное воздействие.

Особое место в хоровой работе я считаю занимает воспитание унисона. Это серьёзная, трудная и очень важная задача, потому, что хороший унисон в хоре – основа чистого многоголосного пения. Работу над унисоном я начинаю с пения попевок на одной ноте: «Андрей-воробей», «Лётчиком буду», «Барашеньки», затем на двух: «Лиса», «Сорока», «Дон-дон», и так далее, постоянно расширяя диапазон. Полезно так же упражнение «цепочка» - звук передаётся по цепочке на слог «лю» или «лё» педагогом одному из ребят, а он другому и так далее.

Для выработки определённых вокальных навыков я использовую небольшие отрывки музыкальных произведений: («Колыбельная» обработка Г. Мельо, «Спи, моя милая» чешская народная песня, «Колечко» русская народная песня).

Для разучивания названий нот я с ребятами пою песни Герчик «Нотный хоровод», Роджерс «Звуки музыки».

Очень важным и эффективным методом на начальном этапе считаю показ педагога.

Педагог должен демонстрировать яркое и эмоциональное пение (обязательно готовиться к занятиям). Думаю, что хормейстеру следует использовать не только метод подражания - «сделай как я», но также спрашивать наиболее активных, способных детей - тех, кто может служить примером для подражания.

В работе с детьми педагог должен по возможности использовать игровые приемы, так как дети легко откликаются на эту форму деятельности и намного быстрее усваивают учебный материал.

Ещё один важный прием в работе с детьми, который использую я - это принцип «наглядности».Мной созданы плакаты (при разучивании песен, для ладовой работы), карточки (для усвоения ритма, запоминания написания нот), они способствуют концентрации внимания, а также правильной посадке и правильному звукоизвлечению.

В работе с хором мальчиков необходимо помнить, что им нужна частая смена заданий, песен, упражнений, интенсивность ведения занятия. Именно это является действенным средством формирования готовности к певческой деятельности, активизации учебного процесса.

Заключение

Хоровое пение – это одна из самых естественных, доступных и любимых детьми форм творческого самовыражения, и наиболее подходящая для эстетически-нравственного воспитания и развития личности. Хор мальчиков – замечательное явление! Он способен объединять сердца в одно большое сердце. Много частных особенностей каждого участника органически входят в жизнь каждого творческого коллектива.

Дети, поющие в хорошем хоре, где ставятся определенные художественно-исполнительские задачи, выполняют их параллельно с выполнением пусть маленьких, но для них очень важных «детских» жизненных задач. Какая же огромная ответственность ложится на педагога-музыканта, на руководителя детского хора, которому вверено музыкальное просвещение детей, а, следовательно, и воспитание маленького человека - будущего полноправного гражданина своей страны.

Библиография

• В.А.Самарин. Хороведение и хоровая аранжировка. - М.: Academa, 2002

• Н.В.Романовский. Хоровой словарь. - М.: Музыка, 2005

• Струве Г.А. Школьный хор: Кн. для учителя. – М.: Просвещение, 1981

• К.П.Виноградов. Работа над дикцией в хоре. - М.: 1967

• «Работа с детским хором. Сборник статей» (Москва, «Музыкая», 1981 г.)

• «Искусство хорового пения» (Москва, Гос. муз. издательство, 1963 г.)

• Л. Шамина «Работа с самодеятельным хоровым коллективом» (Москва, «Музыка», 1981 г.)

• «Основы вокальной работы с хором» (Ленинград, 1972 г.)

• Е.Лобачёва «Хор и хороведение» (Москва, «Музыка», 1964 г.)

• К.Ф. Никольская-Береговская «Развитие школы хорового пения в России» (Москва, издательство «Советская Россия», 1974 г.)

• Г.Л.Стулова «Хоровой класс» (Москва, «Просвещение», 1988 г.)

• В.В.Емельянов «Фонопедический метод развития голоса» (Методическая разработка)

35