Просмотр содержимого документа
«"Фразировка в вокальных произведениях"»
«Фразировка в вокальном произведении»
Введение
Фразировка – это деление музыкальной ткани на фразы. В свою очередь фраза – это всякий небольшой относительно завершенный музыкальный оборот. Фразы отделяются одна от другой цезурой (дыханием, паузой, люфт паузой). Фраза должна быть исполнена на одном дыхании, но при нашем вокальном несовершенстве фразы часто делятся на 2 части. Длина фразы зависит от «длины» дыхания исполнителя. Но бывает, что две фразы соединяют в одну, что также недопустимо. Музыкальную фразу надо чувствовать. Но не всем это дано. Фраза определяется логикой развития музыкальной мысли. Фразировка применяется в целях раскрытия содержания того или иного произведения. Для исполнителя умение верно передать мысль автора, подчеркнуть и выделить оттенки, правильно расставить акценты, а в целом достигнуть предельной выразительности и воздействия на слушателей – вот что значит фразировать. Традиционная фразировка – это когда кульминация слова, фразы, куплета или всего произведения совпадает с самой высокой и длинной нотой. Тогда фразу легко спеть, исполнить, сделать выразительной
Важной составной частью ощущения относительной фразировочной весомости музыкального элемента является его метроритмическая весомость, которая сама складывается из однонаправленного или разнонаправленного действия факторов, определяющих отдельно ритмический и метрический вес элементов.
Ритмический фактор понимается здесь в специальном узком значении - как сочетание, соотношение, соподчинение звуковых элементов разной продолжительности, длительности звучания. Сама же продолжительность звучания, выражаемая соотношением длительностей и темповыми показателями, достаточно очевидно оказывает влияние на характеристику весомости тех или иных звуковых элементов. Как уже говорилось, весомость музыкального элемента тем больше, чем он, при прочих равных условиях, продолжительнее. Примем для простоты зависимость ритмической весомости от продолжительности звучания линейной, хотя дальнейшие исследования, возможно, найдут более сложные их взаимоотношения. Это значит, что если один звук будет, например, в два раза продолжительнее другого такого же - то он будет рассматриваться как имеющий в два раза большую ритмическую весомость и т.д.
На ощущение ритмической весомости оказывает влияние изменение темпа, влекущее за собой изменение продолжительности реального звучания звуковых элементов. При замедлении темпа длительность всех нот увеличивается по времени звучания, а это, вместе с одновременным усилением громкости, придает кульминации особое возрастание весомости высказывания.
Метрическая дифференциация музыкальных элементов отражает процессуальное соподчинение внутритактовых долей наиболее тяжелой /весомой/ первой доле. Метрика произведения представляет собой интересную и весьма загадочную область интонирования.
Моменты ударности, присущие произношению слов в разговорной речи, во-первых, совершенно нерегулярны (кроме поэтических строк, разумеется), во вторых, их выделение идет за счет дифференциации по ритмическим, динамическим, звуковысотным, тембровым параметрам, и отдельно о метрическом факторе фразировочной весомости говорить нельзя. В музыке же метрический фактор весомости - специфическое и значительное явление. Природа его еще не до конца познана, хотя интуитивно влияние метра в четко метризованной музыке отрицать «невозможно. Проблема, однако, осложняется тем, что метр (вернее, способ его существования и выражения) - и в музыке явление вторичное. Он зиждется на строгой регулярности мелких движений. И эта регулярность, будучи осознанной и "запрограммированно* введенной в музыкальное сознание, создает ощущение своеобразных метрических "приливов" и "отливов", действующих столь же регулярно и в известной мере самостоятельно.
Единственное условие для осуществления автономности метрического пульса - то, что он должен быть предварительно "заведен" и поставлен на поток психологической инерции. Сам же принцип "завода" базируется на создании регулярно возникающих фразировочных опор (в данном случае, одновременно, сильных долей такта) с помощью всех других, неметрических факторов усиления весомости: динамического, ритмического, звуковысотного, фактурного и т.д. Значит, в четко метризованной музыке метр в течение нескольких первых тактов формируется с помощью прочих средств весомостной дифференциации, а войдя в инерционное состояние - начинает выполнять вполне самостоятельную роль.
Если метрическая пульсация прочно "заведена", то слушатель будет ощущать равномерные усиления психомоторной активности при движении к сильным долям такта. Метрическая весомость на сильных долях такта, таким образом, при прочих равных условиях, будет максимальной.
Сразу же за сильной долей следует резкий спад напряжения ("разрядка"), метрическая весомость которого минимальна. В промежутке между этими двумя моментами происходит постепенное накопление метрической энергии по схеме
Дыхание: является наиважнейшим средством выразительности. В зависимости от характера исполняемого произведения меняется и характер дыхания: в живых, светлых, быстрых сочинениях и дыхание должно быть более легким. Можно тренировкой добиться длинного дыхания и легко спеть 2 фразы на одном дыхании, но это не нужно, это не должно быть самоцелью и мешает выразительности. Дыхание имеет значение знаков препинания. Вдохом можно показать или оттенить конструкцию литературной фразы, ее смысловое содержание.
Ферматы – допускаются, если они не нарушают мелодической и ритмической структуры фразы.
Пауза – это тоже средство выразительности. Паузы между фразами призваны разделять музыкальные мысли. После сильного подъема пауза как бы завершает предыдущий эпизод, дает возможность слушателю ощутить, осознать, прочувствовать его, и наоборот, пауза подготавливает новый эпизод, дает возможность исполнителю подготовиться, перестроиться, сосредоточиться на предстоящем эпизоде. Бывают произведения, написанные без пауз, просто каждая фраза кончается длинной нотой или двумя залигованными нотами. В этом случае исполнитель имеет полное право сделать паузы между фразами, сделать вдох за счет укорачивания последней длинной ноты. Пауза несет на себе большую смысловую нагрузку – это и недосказанность, и вопрос, порыв или раздумье. Чрезмерно сокращать или удлинять паузы нельзя, чтобы не нарушать стройности формы произведения. Часто применяется подхват дыхания, люфт, т. е. очень короткое, быстрое, незаметное дыхание, незаметное для слушателя, чтобы не потерять музыкальную мысль, ведь пауза – это часть музыкальной мысли.
Филировка – динамический звуковой оттенок, тоже относится к средствам выразительности. Он придает исполнению тонкое разнообразие. (Мягкий переход от p к fи обратно). Portamento – легкая притяжка, мягкий переход от звука к звуку, освежает фразу, вносит поэтическую краску, дает что-то новое, неожиданное, но должно быть применено со вкусом, к месту, а иначе этот нюанс теряет смысл. Дикция – помогает формировать фразу, выявлять музыку слов.
Содержание и характер вокального произведения предопределяют его звуковое и динамическое оформление в виде фразировки и динамических оттенков, способствующих созданию художественного образа этого произведения. Именно звуковедение и динамика имеют здесь важное, большое значение. От них зависит красота, своеобразие и оригинальность.
Итак, в основе процессов фразировки лежит необходимость и потребность в реальном произнесении, интонировании текста. И не будет слишком большим преувеличением сказать, что от качества непосредственного произнесения зависит львиная доля художественного смысла, уловленного слушателями. Любой самый смелый исполнительский замысел рискует разбиться из-за невыверенности системы фразировки, хотя бывает и наоборот: даже "милый пустячок" в руках мастера способен засиять неизвестными доселе гранями.
Тембр и диапазон обычно выявляются уже на приемных испытаниях, но ни тот, ни другой признак в отдельности еще не могут нам с уверенностью сказать, каким голосом обладает ученик. Бывает, что тембр говорит за один тип голоса, а диапазон ему не соответствует. Тембр голоса легко деформируется от подражания или неправильного пения и может обмануть даже придирчивый слух.
Встречаются и голоса с весьма широким диапазоном, захватывающим ноты нехарактерные для данного типа голоса. С другой стороны, встречаются и такие, которые имеют короткий диапазон, не достигающий нужных для пения в данном характере голоса тонов. Диапазон у таких певцов чаще всего бывает укорочен с одного края, т. е. либо недостает нескольких нот в верхнем его отрезке, либо в нижнем. Редко когда он бывает сужен с обоих концов.
Дополнительные данные, помогающие классифицировать голос, мы получаем из анализа переходных нот. Различные типы голосов имеют переходные звуки на разной высоте. Этим-то и пользуется педагог, чтобы вернее поставить диагноз типа голоса.
Когда начинающий певец, копируя какого-либо любимого артиста, поет несвойственным ему характером голоса, «басит», «тенорит», и т. п., то чаще всего это легко определить на слух и исправить. В этом случае естественный, природный характер голоса выявляется со всей очевидностью. Однако бывают случаи, когда голос звучит естественно, не напряженно, в основном верно, и все же характер его остается промежуточным, не выявленным.
Определение типа голоса следует вести по ряду признаков. К числу их нужно отнести такие качества голоса, как тембр, диапазон, место расположения переходных нот и примарных тонов, способность выдерживания тесситуры, а также конституциональные признаки, в частности анатомо-физиологические особенности голосового аппарата.
Заключение
Владеть фразировкой - значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в единое целое, в законченную мысль. Обычно стремление выделить главное слово, основную мысль фразы становится определяющим фактором выразительного пения. Для достижения выразительной фразировки используются все ранее упоминавшиеся средства музыкального выражения: агогика, динамика, а так же дыхание, тембр, цезуры. Учитывая все вышеперечисленные средства построения фразировки, нужно помнить главное- художественный замысел автора, который определяет характер, форму и, соответственно, тембр исполнителя данного музыкального произведения, расставление акцентов, динамику, штрихи, цезуры и другие средства музыкальной выразительности.
Список используемой литературы:
1."Особенности фразировки в музыке" (лекция). - ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1987,- 2,5 п.л.
2. "Стилистический курс гармонии" (учебное пособие) .-Издательстсво Воронежского гос. университета. - Воронеж, 1994. - 25 п.л. / Раздел "Тотальные и локальные гармонические тяготения"/.
3. "О понятии относительной метроритмической весомости музыкальных элементов и некоторых способах ее количественного определения"
// Вопросы музыкального анализа: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 28. - М.,1976. --2 п.л.
4. "О синкретических терминах теории падогармонического языка"
// Проблемы музыкальной науки, вып. 7. - М., 1989. - 1,7 п.л.
5. "Роль системы контрастов в воплощении драматургического замысла Шестой симфонии Н. Я. Мясковского" // Проявление контраста в музыке. -Воронеж, 1988. - 1 п.л.
6. "О драматургической роли фразировки в сонатной форме Бетховена"
7. "О бинарной природе ладотональных тяготений" //Актуальные проблемы ладогармонического мышления: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 63. -М., 1982. --0,6 п.л.
8. "О взаимодействии фактурных и фразировочных компонентов вокального сочинения" (на примере песен М. П. Мусоргского)
// Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. - Воронеж, 1992.--1,2 п.л.
