Концертмейстер в классе скрипки

Центр образования «Гимназия № 18 им. В.Г.Соколова»

Методическая работа

«Особенности работы концертмейстера в классе скрипки и скрипичного ансамбля»

Выполнила:

Пшеницына Ж.Ю.

учитель по классу фортепиано,

концертмейстер

Ярославская область

г. Рыбинск 2025 г.

Содержание

Введение - стр.3

Глава I. Особенности работы концертмейстера в классе скрипки и скрипичного ансамбля

1.1 Основные скрипичные штрихи - стр.4

1.2 Начальный этап работы над произведением. Факторы, влияющие на слаженность ансамбля скрипача и концертмейстера - стр.5

Глава II. Роль концертмейстера в подготовке к публичному выступлению и во время него - стр.8

Заключение - стр. 10

Список литературы - стр.11

Введение

Концертмейстерство - весьма обширная сфера деятельности музыканта-пианиста, одна из самых распространённых и востребованных профессий.
Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владеть
внушительным объемом знаний в области музыки, иметь навыки беглого чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования, редактирования музыкального текста, создания переложений. Помимо этого, концертмейстер должен быть хорошим психологом, организатором, обладать ясным мышлением, крепкими нервами и хорошей интуицией.

Обязательные требования к профессионализму концертмейстера вообще и концертмейстеру скрипичного класса в частности:

• наличие музыкальной одарённости, владение навыками игры в ансамбле

• артистизм

• фантазия

• развитые образные слуховые представления

• эрудированность в вопросах музыкальных стилей, музыкальной формы

• скорость реакции

• гибкость

• дирижёрское начало

• знание основ скрипичного искусства, понимание исполнительской специфики струнных инструментов.

Все эти качества концертмейстер, конечно же, не может приобрести сразу. Они приходят с течением времени, в результате обширной концертмейстерской практики.

Цель работы:

- изучить и обобщить имеющиеся исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

- рассмотреть профессиональные качества, необходимые для специализации в области концертмейстерского мастерства, которое может быть отнесено к числу профессий, требующих наличия целого комплекса необходимых природных и приобретенных качеств.

Задачи работы: описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.

Глава I. Особенности работы концертмейстера в классе скрипки и скрипичного ансамбля.

1.1 Основные скрипичные штрихи.

Природа звука фортепиано и скрипки диаметрально противоположны. Рояль имеет ударное начало звука и его последующее неизбежное затухание, скрипка- мягкую атаку и естественное певучее продолжение, длительную протяжность звучания. Далее рассмотрим некоторые штрихи, которые имеют особое значение.

• « pizzicato» - приём игры, когда звук извлекается не смычком, а щипком. Звуки «pizzicato» неизбежно будут слабее. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. На этом этапе концертмейстеру необходимо пользоваться левой педалью; звук на фортепиано должен быть тише и легче. Подражая этому щипковому приёму, прикасаться нужно «острыми» кончиками пальцев, близко к клавиатуре, экономя движения.

• «detache» ( от фр. «detache» -отделять) — приём, когда каждый звук берётся отдельным движением смычка, без отрыва от струны, меняя его направление. В нотах отсутствует специальное обозначение «detache», на него указывает отсутствие лиг над нотами. У фортепиано это штрих «non legato», когда звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующей.

• «legato», «legatissimo »- связное исполнение звуков. Эти штрихи пианисты извлекают, «поглаживая» клавиши, преодолевая ударную природу инструмента, подражая протяжному звучанию скрипки.

• « staccato» - средства достижения разнохарактерного « staccato» струнных в некоторой степени аналогичны фортепианным. Есть специальные обозначения: «spiccato», «santille», «mantle» и другие. Штрих «spiccato» извлекается движением слегка подпрыгивающего смычка, отрывисто.

• «Сотийе» ( фр. sautiller- припрыгивать, подпрыгивать) -штрих выполняется быстрыми и мелкими движениями смычка, лежащего на струне и лишь слегка отскакивающего вследствие эластичности и пружинящих свойств трости смычка. Принципиальное отличие сотийе от «spiccato» заключается в том, что штрих идёт от струны, отсутствует бросок на струну. В разных регистрах звучания скрипки требуется различная по интенсивности и окраске поддержка концертмейстера-пианиста. Поиск соответствующих вариантов звучания-одна из важнейших задач концертмейстерского искусства.

• «flageolet» ( флажолет) - своеобразный высокий звук-обертон, на струнных инструментах исполняется путём частичного прижатия струны в точке деления её длины на 2 ( высота звучания струны повышается на октаву), на 4 ( 2 октавы) и т. д. Флажолет требует определённых навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, соблюдая звуковой баланс, сопровождение исполняется тише.

1.2 Начальный этап работы над произведением. Факторы, влияющие на слаженность ансамбля скрипача и концертмейстера

Основная задача концертмейстера в классе скрипки и скрипичного ансамбля заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Когда речь идёт о современных детях, необходимо понимать, что процесс обучения сейчас движется теми же традиционными путями, но подход к нему должен корректироваться с учётом изменения психо-физиологических особенностей учащихся. Преподаватель и концертмейстер вынуждены искать инновационные методы работы. Рассмотрим, на какие специфические моменты следует обратить внимание:

• клиповое мышление

• неспособность к долгой концентрации внимания

• поверхностность восприятия

• стремление к ярким впечатлениям

• гиперактивность, либо пассивность ребёнка в процессе учебной деятельности

• неритмичность, вызванная дисгармоничностью психики и отсутствием внутренней пульсации

Рассмотрим подробнее начальный этап работы над произведением.

Очень желательно максимально выразительное исполнение пьесы преподавателем и концертмейстером перед тем, как ребёнок начнёт её разбирать. Первое впечатление весьма показательно. Нужно увлечь, заинтересовать ученика.

На начальном этапе работы над произведением юному скрипачу часто помогает быстрее освоить свою партию временное видоизменение фактуры аккомпанемента. Если ученик теряет контроль над интонацией ( особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Также, дублируя на рояле сольную партию, концертмейстер помогает ребёнку справиться с непонятным для него ритмом. Иногда учащиеся не выдерживают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В таких случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. То есть именно на первых уроках работы над новым произведением концертмейстеру можно ограничиться лишь главными элементами аккомпанемента: важнейшими басами, гармониями и дублирующей мелодией.

А теперь остановимся на ключевых факторах, которые превращают дуэт скрипка- фортепиано в ансамбль в самом прямом смысле этого слова ( фр. ensemble- совокупность, стройное целое).

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учёт которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в любом ансамбле, а в скрипичном особенно. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Всё это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда юный скрипач овладевает новым, не встречавшимся ещё ему штрихом, концертмейстер должен быть наготове.

Характерный пример - штрих « сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Э. Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот лёгкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жёсткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения. По прошествии определённого времени, приобретя опыт, ученик сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

Особого внимания концертмейстера требует исполнение следующих ритмических элементов: синкопа, пунктирный ритм, смена чётких ритмических длительностей на триоли, сочетание ритмически неоднородных рисунков.

На слаженность ансамбля учащегося и концертмейстера влияют и фактурные трудности в партии скрипки, например, исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. И, наоборот, если несколько нот приходится на один смычок, солист непроизвольно может ускорить темп.

Отдельно следует сказать о скрипичных аккордах, которые при исполнении делятся пополам. Соответствующие аккорды у пианиста должны приходиться на верхние звуки струнника, начало аккорда берётся за счёт предыдущей доли. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, концертмейстер должен выждать, когда ученик озвучит всё, что полагается, существенно замедлив при этом темп, а в фигурации , как ни в чём ни бывало, возвратится к прежнему темпу. Здесь, конечно, музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Успешный ансамбль аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка, как правило не хватает. Даже если пианист в окончании красивейшего и любимого публикой «Лебедя» К. Сен-Санса все шестнадцатые ноты исполнит в темпе Presto, смычка всё равно не хватит. Поэтому, чтобы не разрушить образ, концертмейстеру лучше не спешить, а скрипачу выдерживать последнюю ноту, насколько это технически возможно, и просто остановить смычок, не опуская его, и дослушать проигрыш фортепиано.

В середине музыкального произведения, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. В подобных моментах нужно помнить, что есть определённые границы, через которые переступать нельзя.

Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы. Здесь многое зависит от стиля и времени создания произведения.

В музыке старинных мастеров важна партия басового голоса, так как в ней всё строится на гармоническом развитии. Концертмейстер проводит мелодическую линию выразительно и рельефно, чтобы скрипач ощутил гармоническую окраску своего соло. Для музыки эпохи барокко типичной являлась контрастная динамика. Самая значительная форма инструментальной музыки этой эпохи- предклассический concerto grosso - основывалась на резком, непосредственном противопоставлении forte и piano.

В сочинениях более поздних авторов преобладает « волновая» динамика. В области инструментальной музыки переходу к такой динамике способствовали коренной переворот в музыкальном инструментарии, свершившийся к концу 17- началу 18 вв., утверждение скрипки, а позднее и молоточкового фортепиано, как ведущих сольных инструментов, обладающих разнообразными динамическими возможностями и ,как следствие, более певучей, протяжённой, гибкой инструментальной мелодикой.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь важно учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащённость и, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. Хороший концертмейстер должен уметь остаться « в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. Нужно направлять ученика, придавать определённый тонус исполнению, в соответствии со стилистическими и образными особенностями произведения. Сохраняя при этом свою « теневую» динамическую роль.

Глава II. Роль концертмейстера в подготовке к публичному выступлению и во время него

Совместная работа концертмейстера и солиста (ансамблиста) при подготовке к концертному выступлению должна строиться на взаимопонимании и согласии трёх сторон: учащегося ( ансамбля скрипачей), преподавателя и концертмейстера. Естественное и яркое сопереживание возникает в результате непрерывного и всестороннего контакта партнёров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. В сфере специального музыкального образования для обеспечения ансамблевого единства и художественной целостности остаются актуальными такие универсальные критерии профессионального мастерства концертмейстера, как мобильность, высокая работоспособность, педагогический талант, интуиция. Вместе с развитием инструментального образования, ростом исполнительского уровня учащихся и значительным расширением репертуара, возросли требования к концертмейстеру не только в отношении исполнительского мастерства, но и педагогической ценности как партнёра-наставника при подготовке учащегося к концертному( публичному) выступлению. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе концертов, концертмейстер в прямом смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста( ансамблистов), негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную, яркую ассоциацию для артистического настроя. Находясь рядом, концертмейстер помогает пережить творческие неудачи, объяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сценофобии, страха перед повторением ошибок. Такая помощь важна, особенно в работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и очень эмоциональными, которым трудно справиться с волнением, иногда даже до полной паники.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше ребёнка, если они начинают одновременно. Нужно внимательно следить за действиями юного скрипача. Очень часто, особенно в младших классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте. Конечно, как можно раньше, ещё в классе, нужно учить ребёнка показывать концертмейстеру начало игры. Но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Иначе учащийся, привыкнув к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные, намерения и показать игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Если пьеса подвижная, часто бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста- это может привести к остановке исполнения программы. И, напротив, если произведение кантиленное, с длинной фразировкой, а ребёнок начал очень медленно, надо попробовать немного и аккуратно сдвинуть темп, направить, повести за собой, а не « плестись всю дорогу в хвосте». Ситуации бывают самые различные и необычные в каждом конкретном случае. Нет «единого рецепта» для всех. Поэтому мобильность и неусыпное внимание, быстрая реакция и чёткость- вот факторы, определяющие успех совместного творчества на сцене.

Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться вернуть ребёнка к чистой интонации, ярче выделив в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространённым недостатком ученической игры является «спотыкание». Концертмейстер должен точно знать, в каком месте текста находится, и не отрываться надолго от нот. Потому что, споткнувшись, ребёнок может пропустить несколько тактов и «перескочить» на другой раздел. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив такты и уже начав следующий раздел пьесы, «добросовестный» ученик неожиданно для всех возвращается назад, чтобы сыграть всё пропущенное. От таких сюрпризов может растеряться даже опытный концертмейстер. Если солист совсем запутался и остановился, концертмейстер может применить сначала музыкальную подсказку, сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником и спокойно довести пьесу до конца. В таких ситуациях главное- сохранять самообладание и ясную голову!

Конечно, лучше обговаривать во время классных занятий, репетиций, с каких моментов может быть восстановлено исполнение в случаях остановок в определённых частях формы. Но, если ребёнок сильно волнуется, и это не срабатывает, то только выдержка и «дружеское плечо» концертмейстера- ключ к выходу из затруднительного положения.

При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психоэмоциональной волне с учащимися. Общие цели ( например, получение места на конкурсе), объединяют. Можно записывать свои репетиционные исполнения на видео и анализировать их. Большое количество совместных выступлений рождает у юного солиста уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.

Огромное значение для эффективности работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное раскрытие ученика, но и воспитание его как личности. Прекрасно, когда существует творческий тандем и обмен мнениями преподавателя и концертмейстера. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т. д. Умные и опытные преподаватели солирующих инструментов обычно не только прислушиваются, но интересуются мнением концертмейстера по поводу стилистических, концептуальных замечаний. Нередко, в работе с современными детьми, приходится обсуждать и психолого-педагогические цели и намерения, вырабатывая общую позицию.

Заключение

Для педагога по классу скрипки и скрипичного ансамбля концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкант-единомышленник.

Для солиста-инструменталиста концертмейстер - друг и наставник.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера помимо постоянного творческого самосовершенствования предполагает наличие комплекса психологических качеств личности: большого объёма внимания и памяти, высокой работоспособности, мобильности реакции и находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки и воли, педагогического такта и чуткости.

Задача концертмейстера в союзе с преподавателем-инструменталистом - прививать ученикам любовь и уважение к музыке, воспитывать их художественный вкус и культуру, расширять кругозор, развивать наблюдательность, впечатлительность, воображение, искренность, ум, общительность. Из этих качеств, как отмечал К.С. Станиславский, складывается артистическая личность, жизнь которой обогатится великим даром слушать и понимать музыку.

Список литературы

Горошко Н.Н. « Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства»

Докука С.В. «Клиповое мышление как феномен информационного общества».

Журнал « Общественные науки и современность» - 2013; № 2

Кубанцева Е.И. « Концертмейстерство — музыкально-творческая деятельность» Текст// Музыка в школе- 2001; № 2

Михайлов И. « Вопросы восприятия и рационализации фактуры в современных аккомпанементах» // Текст// О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов- Л.,Изд-во ЛОЛГК, 1986 (Отв. редактор Т.Воронина)

Островская Е.А. «Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология»

Урываева С. «Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ»

Текст// О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов;

Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986 (Отв.редактор Т.Воронина)

Шендерович Е.М. « В концертмейстерском классе: размышления педагога»

Текст//М., Музыка, 1996