Просмотр содержимого документа
«Пальцевая техника скрипача»
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ЦЕЛИНСКОГО РАЙОНА»
Доклад
«Пальцевая техника
левой руки скрипача»
Подготовила и провела:
преподаватель по классу скрипки
Путря Ольга Николаевна
Большой практический опыт, накопленный музыкальной педагогикой за несколько веков ее развития, а также новейшие данные ряда естественных наук (в первую очередь физиологии), которыми иногда пользуются при изучении явлений игрового процесса, в значительной степени расширили представления о сущности исполнительской техники и о методах овладения ею. Но все же и до сих пор эта проблема остается одной из труднейших и далеко не до конца разрешенной. Так, например, очень мало внимания привлекал к себе факт известной двойственности двигательного процесса.
Нетрудно заметить, что в нем постоянно сталкиваются и как бы противоборствуют друг другу два состояния — движение и покой. Но дело в том, что эти состояния внутренне противоречивы. Рука исполнителя естественно стремится к покою, неподвижности, в то время как игровые движения нарушают такую ее тенденцию. В результате часто возникает внутреннее сопротивление организма движению, что приводит к напряженности и, по существу, превращает состояние покоя в состояние замкнутой скованности, статики.
К тому же игровые движения сами по себе требуют всегда каких-то усилий, что еще более увеличивает противоречие между ними и состоянием покоя. Поэтому переходы из одного состояния в другое бывают очень часто затрудненными, становятся источником неровной, напряженной игры и скованности. Противоречия эти далеко не всегда учитываются в педагогике, и можно наблюдать тенденцию утвердить у ученика некие статичные формы игры (определенные, «неизменные» положения рук, ног, корпуса и т. д.).
Между тем задача педагога заключается в том, чтобы свести эти противоречия к минимуму, сделать переход от одного состояния к другому свободным, непринужденным, легким, в чем в значительной мере и заключается подлинное техническое мастерство исполнителя. Другими словами, педагогу надлежит создать наилучшие условия для развития двигательных навыков у ученика, что прежде всего означает борьбу со всякого рода статичными формами игры, глубоко враждебными двигательной основе исполнительской техники. Рассмотрим с этой точки зрения технику левой руки скрипача.
Техника левой руки при игре на скрипке состоит из движений пальцев и движений руки, т. е. плеча, предплечья, кисти. Оба вида тесно связаны друг с другом, причем в следующей зависимости: перемещение руки с одного места на другое производится для того, чтобы обеспечить пальцам возможность естественного падения на струны в различных частях грифа. Эту зависимость нужно хорошо помнить и стремиться поставить руку в такое положение, которое обеспечило бы пальцевым движениям наибольшую степень удобства. Будучи тесно связанными, эти движения, однако, относительно самостоятельны и могут иметь различную степень интенсивности.
Так, деятельность пальцев может быть очень активной, в то время как сама рука будет находиться в состоянии почти полной неподвижности (при игре в одной позиции), и, наоборот, — могут совершаться быстрые переходы с позиции на позицию при почти полной неподвижности пальцев. Однако сконцентрируем внимание на игровых движениях руки. Их также нужно разделить на два основных вида. Первый можно условно назвать «движением по позициям», второй — движением «внепозиционным» или «пассажным».
Как известно, передвижение руки скрипача по грифу связано целиком со сменой позиций. Техника смены позиций развивалась очень медленно, завоевывалась с трудом. Первоначально возникла такая форма игры, когда переход от одной позиции к другой совершался с остановками в каждой. Постепенно приемы смены позиций совершенствовались, рука исполнителя все быстрее двигалась по грифу, но весьма часто при этом внутренняя сущность движения не менялась. Переходы продолжали осуществляться строго «но позициям». Достигнув виртуозного совершенства этот род техники сохранился до настоящего времени. Более того, он настолько распространен, что отнюдь нельзя считать его исторически преходящим. Сущность его состоит в том, что рука движется «от позиции к позиции», закрепляясь хотя бы на какое-то минимальное время в каждой. Такую форму игровых движений с переходами «по позициям» назовем условно «позиционной» игрой.
Однако в процессе исторического развития смычкового искусства в нем накапливались и другие виды техники — развивалась система движений без задержки руки в отдельных позициях. Этот род движений мы и назвали «внепозиционным» или «пассажным». Подчеркнем, что под внепозиционной игрой будем подразумевать движение руки через позиции без задержки в них, а не внепозиционное положение руки, возникающее при расширенной аппликатуре и при различного рода «растяжениях». Наименование это условно, потому что какая-то, хотя бы минимальная остановка в той или иной позиции при любом пассажном движении всегда имеется.
И все-таки такой род движений отличается по приемам и по внутреннему состоянию исполнителя от движения «по позициям». При позиционной игре исполнитель как бы «переносит» руку в каждую новую позицию, вторая же форма предполагает быстрое прохождение руки через данную позицию. Вопрос о двух основных формах движений руки методически очень важен. Анализ произведений, входящих в современный репертуар скрипача, показывает, что в них все большее и большее значение приобретают приемы пассажной техники. Рассмотрение же педагогических школ и пособий, а также методов практической педагогики свидетельствует о том, что большая часть усилий ученика и учителя направлена на выработку навыков по преимуществу позиционных движений. Лишь на поздней стадии развития учащийся сталкивается с различного рода внепозиционными движениями по грифу и оказывается неподготовленным к ним.
Практика показывает, что фактически до сих пор в процессе воспитания исполнителя у него развиваются главным образом навыки позиционной игры, в то же время внепозиционные виды движений далеко не всегда обеспечиваются всем ходом формирования техники. С этой точки зрения возникает необходимость пересмотра наших педагогических методов, с тем чтобы педагогика могла стать на путь органического воспитания обоих названных видов техники левой руки, причем такой пересмотр должен коснуться всех этапов обучения, начиная от так называемой «постановки».
Возникает вопрос: почему нужно противопоставить друг другу названные формы движения руки? Почему развитие позиционной игры не обеспечивает развития навыков внепозиционных переходов?
Можно было бы ответить, что решение этих вопросов не так уж важно, что если и есть, действительно, разница между одним и другим видом движений, то она несущественна: работой над укреплением позиций учащийся подготавливается для внепозиционной игры, овладевает позициями и переходами между ними. Однако это не так. Между позиционной и внепозиционной игрой наличествуют постоянные противоречия, заключающиеся в том, что в первой возникают моменты статических состояний, вторая же требует возможно более полного преодоления статики.
Воспитывая только позиционные навыки, мы создаем такую систему, где левая рука, двигаясь «от позиции к позиции», находится преимущественно в статических положениях, что не только не развивает навыков внепозиционной игры, но приводит к обострению противоречий между обеими формами движений. Внепозиционная игра, наоборот, уменьшает противоречия, так как не останавливает руку ни в одной позиции. На позиционной технике основаны знаменитые этюды Р. Крейцера (1766—1831) и П. Роде (1774—1830). Игра в позициях и их закрепление, выработка позиционной «лестницы» и системы переходов по ней — основа этюдов Крейцера и Роде. Но в них уже гораздо большее место занимают и {приемы пассажной техники. Эти авторы жили в эпоху возникновения новых средств выразительности, связанных с новыми стилистическими направлениями скрипичного искусства первой половины XIX века.
Элементы виртуозной техники, которые столь ярко выявились позднее у Паганини, в какой-то степени подготовлялись в творчестве Дж. Виотти и других крупных скрипачей - «классиков» данного периода, что нашло отражение и в этюдах Крейцера, Роде. Некоторые из этих этюдов занимают как бы промежуточное положение между этюдами с четко выраженными позиционными переходами и этюдами, приближающимися по типам техники к внепозиционным формам движений. Так, в 10, 13 и 17 этюдах Крейцера вырабатываются довольно быстрые и частые переходы, осуществляя которые рука играющего находится все время в движении. Впрочем, и здесь, строго говоря, двигается она все же «по позициям» (чаще всего нечетным).
В этюдах Роде лишь этюд 11 посвящен движению по грифу (нотный пример 4) и только каприсы Паганини дают картину резкого перехода скрипичной техники к высшим виртуозным формам пассажных движений. Признание новых технических приемов, получивших развитие в искусстве Паганини, как известно, проходило с большими трудностями.. Освоение приемов «паганиниевской» техники вместе с тем шло очень быстро и становилось характерным для большинства европейских скрипичных школ первой половины XIX века.
Особенно широкое развитие приемы виртуозных блестящих пассажных движений получили у Венявского. Помимо таких произведений, как Концерт № 1 (fis-moll), Скерцо-тарантелла, фантазия на мотивы из оперы «Фауст» Гуно, приемы виртуозных пассажных движений в своем, так сказать, собственном виде представлены в известных этюдах Венявского (соч. 10 и 18). Большинство их построено именно на различных видах внепозиционной игры, доведенной до высшей виртуозности. Сыграть любой из этюдов Венявского можно только при условии, что рука способна двигаться с очень большой свободой по всему грифу вверх и вниз К сожалению, великие мастера скрипичного искусства XIX века ограничились только утверждением виртуозных пассажных форм движений.
Цельных школ или методических пособий, которые постепенно и последовательно подготовили бы ученика к освоению этих видов техники, ими не было создано. Прежние школы утверждали позиционную игру и почти не касались приемов внепозиционной игры, с которыми играющий, в сущности, впервые сталкивался только тогда, когда приступал к изучению этюдов Паганини и Венявского. Получился разрыв между существующими пособиями и произведениями Паганини, Вьетана, Венявского. К техническим трудностям этюдов Паганини и Венявского подступов не оказалось. С целью перекинуть мост между ними, правда, был создан ряд пособий, но и они в большинстве оказались не до конца удовлетворительными. Среди лучших из пособий — этюды Донта — «gradus ad Pamassum». Некоторые из его этюдов посвящены развитию движения левой руки по грифу, но даже и они по характеру техники и ее уровню все же стоят ближе к Крейцеру, чем к Паганини.
Помимо этюдов, в течение XIX века было создано большое количество различных технических упражнений.. Анализируя в интересующем нас плане наследие мировой педагогики, нельзя обойти молчанием труды Л. Ауэра (1845— 1936). Педагогические принципы Ауэра зафиксированы им в двух трудах: в скрипичной Школе- (в 8 тетрадях) Graded Course of Violin Playing. A Complete Outline of Violin Study for Individual and Class Instruction by L. Auer. New-York, 1926 и в книге «Моя школа игры на скрипке»( Леопольд Ауэр. Моя школа игры на скрипке. Изд. «Тритон», Л.. 1929).
Вопрос смены позиций более правильно разработан в книге Лесмана «Об игре на скрипке». П., 1914. Лесман детально разбирает сущность переходов, разделяет их на группы в зависимости от величины, характерами, исходя из этого, дифференцирует работу крупных и мелких частей руки в момент ее движения по грифу. Не умаляя достижений советской педагогики и методики, нужно сказать, что имеющиеся педагогические школы в отношении воспитания форм движений, к сожалению, часто следуют традициям прошлого. Большинство начальных школ ограничивается изучением I позиции. Так как принцип движения по грифу ни в одной из них не оговорен, а постановка руки ограничена лишь указаниями, относящимися к ее внешней форме (правда, иногда с учетом индивидуальных отличий учащихся), то возможность закрепления руки в статичных положениях, со всеми вытекающими отсюда последствиями, очень велика.
В течение многих лет у учащихся вырабатываются стойкие рефлексы статичных состояний левой руки. Ясно, что ощущение движения по грифу становится после этого непривычным, затрудненным. Возникает «боязнь грифа», которая является бичом для многих исполнителей. Поэтому вопрос о разработке более продуктивных методов воспитания двигательных навыков, основанных на постоянном планомерном развитии различных форм движения, является остро актуальным. Необходимо найти такие пути развития скрипача, которые с самого начала его воспитания поставили бы процесс овладения техникой на правильную основу. Свободная пассажная техника, характерная для современности, должна получить соответствующую подготовку в работе педагога с учащимися.
Практические приемы такого воспитания, наверно, будут очень разнообразными, и, конечно, при каждом новом случае, с каждым учащимся перед педагогом будет стоять много вопросов, требующих специфического их разрешения. Наша же задача состоит не в том, чтобы дать рецепт некоего «единственно правильного» метода воспитания скрипачей, а в том, чтобы обратить внимание педагогов на проблему движения и заставить задуматься над тем разрывом между требованиями, которые современная скрипичная техника выдвигает перед скрипачом, и методами, с помощью которых мы продолжаем воспитывать исполнителя. Если суммировать наблюдения, то развитие двигательных функций левой руки совершается в нашей педагогике следующим путем.
Сперва рука закрепляется в одной позиции — в I. I позиция длительно «осваивается» как наиболее трудная, как «фундамент» всей скрипичной игры. Затем постепенно переходят к изучению следующих позиций — III, IV — и к освоению техники смены позиций. Доведение техники позиционных переходов до высшей степени быстроты постепенно подводит исполнителя к технике пассажной, внепозиционной игры. Мы утверждаем, что при такой системе возникают внутренние противоречия между статичным закреплением руки в позициях и ощущениями, действиями, возникающими при внепозиционных движениях. Но не считаем, что всю эту систему нужно как несостоятельную полностью заменить другой. Техника внепозиционных движений может и должна подготавливаться на разных этапах наряду с изучением отдельных позиций и даже при помощи этих же методов позиционной игры. Однако, на наш взгляд, проблема воспитания движения должна быть переосмыслена в следующем плане: педагог, воспитывая учащегося, должен иметь в виду всегда обе формы движения.
Даже работая над освоением позиций, педагог должен в перспективе учитывать, насколько его приемы позволяют развить и внепозиционные формы движений. Всей суммой этих приемов он должен подготовить учащегося к естественному и легкому движению руки по грифу, для чего с самого начала весь процесс обучения должен быть направлен против статичных форм игры.
Процесс воспитания движений должен быть рационализирован, если можно так выразиться, «с двух сторон». В начале обучения должна быть сведена к минимуму задержка руки в одной позиции, что уже поможет предотвратить выработку ощущений статичной неподвижности руки, от которых учащийся часто не может затем избавиться в течение всей своей профессиональной деятельности; внепозиционная игра, к которой играющий в настоящий момент приходит, где-то на высших этапах должна быть возможно больше приближена к начальному этапу обучения, причем воспитание этой формы движения должно осуществляться параллельно с воспитанием позиционной игры.
Список литературы:
Т. В. Погожева . Вопросы методики обучения игре на скрипке.
М. М. Берлянчик. Как учить игре на скрипке в музыкальной школе.
