Танцевальная культура 17-18 вв

Танцевальная культура 17-18 вв

В конце XVI—в начале XVII веков происходит значительный подъем театра и театрального искусства — строятся постоянные театры, применяются осветительные эффекты (яркий свет, темнота с мерцающими огнями, фейерверк, дымовая завеса и пожар), становятся более богатыми и разнообразными костюмы. Появляется новая профессия— архитектор-декоратор, применяется новое театральное оборудование и более сложные механизмы. Большое внимание уделяется опере и оперной музыке, которая всё больше усложняется и совершенствуется. Что касается балета, то он временно уходит на второй план, ожидая своего дальнейшего развития.

Новый этап развития балетного искусства, связан с деятельностью короля Людовика XIV. По заказу Людовика в 1661 г была открыта Королевская академия музыки и танца, сейчас известная как «ГрандОпера». Людовик и сам любил участвовать в балетах. Впервые он выходит на сцену в возрасте 13 лет в «Балете Кассандры». Год спустя Людовик танцует не менее шести ролей в «Балете празднеств Вакха». Потом идут балеты «Свадьба Пелея и Фетиды», «Балет времени», «Балет наслаждений» и др. И, наконец, на празднично-маскарадной кавалькаде, прозванной «конным балетом», Людовик XIV предстал перед народом в роли римского императора с огромным щитом в форме Солнца, за что и был прозван «Король-Солнце». Балеты, в которых принимал участие Людовик XIV, в основном воспевали французское государство и короля, выставляя его храбрым и всемогущим правителем в образах Восходящего Солнца, Аполлона, Рыцаря и др. Однако у короля были и несерьезные, шутовские и бурлескные роли — Демон, Мавр, Испанец, Вздыхатель, Огонь, Смех и т. д. Это подтверждает Филипп Боссан, описывая творческую жизнь Людовика XIV: «По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходятся одиннадцать более сдержанных, более благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии, легенды или аллегории…».

В период царствования Людовика XIV Франция пережила расцвет культуры классицизма, связанный с именами Мольера, Расина, Буало, Лафонтена, Фенелона — в литературе; Мансара — в архитектуре; Пуссена и Лорена — в живописи. Все это отражалось на декорациях и стилистике балетных спектаклей. И, конечно, благодаря Людовику XIV балетное искусство стало популярным. Огромный вклад в развитие балета внес балетмейстер короля и руководитель балетной труппы французской Королевской академии музыки П. Бошан. Также неизгладимый след в истории балет оставил великий драматург Ж. Б. Мольер, создав новый жанр — комедия-балет. Сотрудничество Мольера, Бошана и Люлли привело к созданию новых спектаклей комедии-балета — «Брак поневоле», «Принцесса Элида» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Блистательные любовники» (1670) и «Психея», «Мещанин во дворянстве» и др. Это были балеты, соединяющие в себе балетные выходы (антре), вокальные номера, хор и увертюру. Балеты ставились по заказу Людовика XIV, который часто принимал сам в них участие. В основе сюжета балетов лежали нравоучительные истории, высмеивающие человеческие пороки, напоминающие комедию дель арте.

Рисунок 19.

Балетная музыка Люли добавила новую окраску балетным спектаклям. Его музыка отличалась изяществом и особым шармом. До Люлли уже писалась балетная музыка, но он принес балету важные и нужные новшестваоживил темп и добавил характерные мелодии. Музыка Люлли не была формальной и чрезмерно строгой, она была понятна и простому народу, благодаря своей мелодичности и чуткости. Современник Люлли, ля Вьевилль рассказывал, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась «всеми кухарками Франции» .

В 1681 года на сцене Парижской Оперы балет-пастораль «Триумф любви» (Le Triomphedel’Amour) в постановке Бошана на музыку Люлли. Этот балет запомнился тем, что в нем впервые выступила профессиональная танцовщица-балеринамль Ла Фонтен (до этих пор танцовщиц заменяли «замаскированные и наряженные под женщин танцовщики). Ее танцы отличались красотой и изяществом и вызывали восхищение у французской публики, за что м-ль Ла Фонтен вскоре ее прозвали королевой танцаreinedeladansе.

Рисунок 20.

На протяжении 17 века происходят изменения в балете и в танцевальном искусстве: обогащается техника танца, облегчается костюм, исчезают и малоподвижные танцы — павана, куранта, сарабанда, на смену приходит изящный и грациозный менуэт.

Рисунок 21.

Родившийся во времена эпохи Людовика XIV, менуэт стал излюбленным придворным танцем и имел популярность вплоть до начала 19 века. В этом танце разрешалось кавалерам держать даму за руку, а сам танец состоял из многочисленных приседаний, поклонов, шагов, изысканных поз. Предполагают, что название «Менуэт» происходит от французского слова menu" (menu — маленький, мелкий; pasmenu — маленький шаг, шажок). В 18 веке танец значительно усложняется, а в 1763 году, по случаю бракосочетания Людовика XVI и Марии Антуанетты, танцевальными академиками был сочинён Менуэт Королевы [франц. Menuet, а laReine], который считается самым сложным среди придворных менуэтов…

В России на балах 18 века танцуют иностранные манерные танцы, менуэты и англезы, а также иногда и более подвижные, народные. Об этом упоминает Ю. Бахрушин: «…манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли как исполнителей, так и зрителей, и, по свидетельству современников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы — «штирийские, польские и черкесские». Танцевали и русские пляски, по свидетельству Штелина: «…знатные господа» иногда танцевали и русский деревенский танец «…когда были особенно веселы… но не серьезно, а как бы в шутку, а может быть, желая вспомнить старый обычай страны» [28, "https://referat.bookap.info"].

Саму церемонию бала, названную при Петре ассамблеями, Бахрушин в своей книге «история русского балета» описывает так: «Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы со множеством поклонов и реверансов. Особенно распространен был „польский“, известный теперь как полонез. В нем, из-за медленного его темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Петр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем».

Упомянутый Бахрушиным Полонез, представляет собой церемониальный танец-шествие. Кавалеры выводят дам вперед, образуя колонну. Танец имеет польское происхождение и исполняется в основном в начале бала или церемонии. Этот танец можно увидеть в опере «Евгений Онегин». Музыкальные образцы полонеза встречаются в сюитах и партитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Вебера, Ф. Шуберта; широкое развитие этот музыкальный жанр получил в творчестве Ф. Шопена.

В 18 веке движения классического танца становятся технически более сложными. На развитие классического танца оказывает большое влияние французский теоретик танца Пьер Рамо. В 1725 году выходит его книга «Мастер танцев», а всего через шесть месяцев «Краткий справочник по новой методике в искусстве описания и рисования всех видов городского танца…». В своей книге «мастер танцев» Рамоточно описывает, как нужно делать то или иное балетное движение и куда должны поворачиваться ноги, руки и голова во время танца.

Рисунок 22.

О значительном росте танцевальной техники 18 века свидетельствуют восторженные отзывы современников о балете и новых звездах балета. О французской балерине Марии Камарго в журнале Меркюр де франс" писали так: «Кабриоли и антраша не стоили ей усилий… ее можно почесть одной из самых блестящих танцовщиц, особенно благодаря музыкальной чуткости, воздушности и силе». Камарго настолько полюбилась публике, что в моду вошли шляпы, веера и прически в стиле балерины. Мария Камарго отличилась и тем, что она изучила и овладела техникой исполнения мужского прыжка entrechat quatre, а также укоротила длину юбки, что позволило ей и следующему поколению балерин совершать более сложные движения и прыжки.

Рисунок 23.

Также не мог остаться не примеченным публикой и критиками знаменитый танцовщик Огюст Вестрис. Зрители восхищались его талантом и уникальными способностями: «Г-н Вестрис оставил зрителей в полном недоумении — чем надо больше восхищаться, силой его или грацией его движений. Выходя на сцену, он сделал такое поразительное антраша, что дамы испугались. Они думали, что ему не удастся опуститься, не повредив ногу. Но в дальнейшем течении балета Вестрис показал, как этот прыжок, принятый за опасное усилие, ничего не стоит его силе и его легкости. Он делал вещи столь неожиданные и столь неизвестные до него, что весь зал охватило изумление». Также О. Вестрис упоминается в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина: «Вестрис в пастушьем платье прыгал как резвая коза… правду сказать, искусство сего танцовщика удивительно. Душа сидит у него в ногах, вопреки всем теориям испытателей естества человеческого… Какая фигура! какая гибкость! какое равновесие! Никогда не думал я, чтобы танцовщик мог доставить мне столько удовольствия! Таким образом, всякое искусство, подходящее к совершенству, приятно душе нашей! Плеск восхищенных французов заглушал музыку. В положении страстного любовника, которого душа в томных вздохах сливается с душой любовницы, сокрылся Вестрис от глаз зрителей, поцеловал свою пастушку и бросился отдыхать на лавку».

Рисунок 24.

Настоящую реформу в танцевальном искусстве произвёл балетмейстер и теоретик балета Жан-Жорж Новер. Его балеты становятся самостоятельным танцевальным спектаклем, наполненными содержанием и драматическим сюжетом. О своих реформах в балете он писал так: «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были». В своих «Письмах о танце» Новер дает совет балетмейстерам:"…балетмейстеру следует повторять действие каждой сцены вновь и вновь, пока не наступит момент, когда у исполнителей проявится та естественность, что заложена в каждом человеке; драгоценно это свойство выказывается всегда столь ж сильно, сколь и правдиво, когда оно порождено чувством". Фактически, Новер призывает балетмейстеров быть режиссерами своих спектаклей: «Поскольку балеты суть театральные представления, они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические… Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен».

Интересно Новер высказывается и о декорациях в балете: «Декорация станет служить тогда, когда, если можно так выразиться, это будет контрастным фоном для танцев. Танец же в свою очередь сообщит еще большее очарование живописи и придаст ей новые силы, способные очаровать зрителя, взволновать его и заставить отдаться пленительному обману». О балетной музыке Новер говорит так: «Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы, сделать ее внятной при помощи энергетических и выразительных жестов и оживлённой игры лица. Действенный танец, следовательно, является проводником вложенных в музыку идей, призванным ясно и наглядно растолковывать их».

Рисунок 25.

Балетное искусство, безусловно, получило большое развитие в 18 веке. На смену вычурной и роскошной эпохи Барокко, приходит рациональная и рассудительная эпоха Просвещения, которая влияет на социально-культурную жизнь общества, искусство и танец. Удовлетворяя запросы и интересы образованной и просвещенной публики 18 века, танцевальное искусство становится содержательнее, большее внимание уделяется декорациям и цвету костюмов, а также усложняется техника исполнения. К балетам специально пишется балетная музыка и они становятся профессиональным самостоятельным видом искусства.