Сценическое волнение музыканта

Методическая работа:

«Сценическое волнение музыканта-исполнителя»

Выполнила

преподаватель по классу фортепиано

МОУ ДОД Криушинская ДШИ

Борисова В.Ф.

2015 г.

Содержание

Введение

1. Сольное выступление

2. Причины сценического волнения и способы его преодоления

3. Пред концертный режим

Вывод

Библиография

Введение

Сценическое волнение музыканта во время концертного выступления - эта тема, актуальна для всех музыкантов: от начинающих до великих мастеров.

Концертное исполнение является важнейшим, ответственным завершающим этапом подготовки музыканта, когда на суд публики выносится результат его многочасового напряженного труда. Именно здесь происходит творческое единение композитора, исполнителя и слушателя. Как сказал Л. Коган: "Публика для исполнителя является вообще самым тонким, самым точным барометром того, в какой форме, в каком творческом состоянии находится он в данное время". Великие музыканты и педагоги считали важнейшей задачей исполнителя обретение собственного сценического опыта, а одним из важнейших критериев артистизма - умение владеть своим состоянием на сцене, уметь справляться с собой и переводить все переживания и волнения в нужное русло.

По данной теме исследования рассчитаны в основном на музыкантов-профессионалов. Очень мало внимания уделяется проблемам, связанным с волнением, детскому возрасту. Это очень важный момент, так как учащийся сам не может объяснить свое состояние на сцене.

Первый, кто поставил вопрос об эстрадном волнении, был Л. Ауэр, который в своей книге «Школа игры на скрипке» впервые написал о том, что сценическое состояние-это опасное состояние, это проверка нервной системы, что не все годятся для сцены. Крупнейшим на сегодняшний день является труд В.Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада» (1998). Владимир Юрьевич Григорьев - профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России. В книге, известный музыковед и педагог, рассматривает широкий круг вопросов, связанных с творческой деятельностью музыканта-исполнителя во время подготовки к концерту, на самом концерте и после него; аккумулирован богатейший опыт выступлений знаменитых отечественных и зарубежных мастеров, высказан ряд практических соображений и советов.
Но одного этого труда недостаточно - хотя бы потому, что он ориентирован на профессиональных исполнителей высокого ранга, а подобные проблемы в специфических формах испытывают и все категории обучающихся основам музыкального исполнительства. Можно назвать также исследования Л.Л. Бочкарева и А.Е. Орентлихерман, на которые частично опирался В.Ю. Григорьев. Весь остальной материал, касающийся сценического волнения, рассредоточен по монографическим исследованиям искусства отдельных музыкантов, мемуарам, интервью, статьям. Проблему сценического волнения, следует признать, исследователи обходят. В числе таких причин - теоретическая многоаспектность и сложность этой проблемы для музыкантов-исполнителей, с одной стороны, и невозможность понять сущность и специфику волнения для ученых-теоретиков, не имеющих собственного музыкально-исполнительского опыта, - с другой.

Цель работы – рассмотреть явление сценического волнения с учетом возрастных факторов. Давай те же поэтапно рассмотрим сольное выступление. А так же непосредственной подготовке музыканта-исполнителя к концертному выступлению.

I. Сольное выступление

Концертное выступление дарит музыканту особое состояние - вдохновение. В тоже время, исполнитель испытывает на сцене сильнейшее волнение, во многом связанное со сложностью и ответственностью выполнения художественных и исполнительских задач.

Исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную реальность бытия - такую обстановку, в которой он ранее не жил, не действовал, не мыслил, не чувствовал. По наблюдениям многих исполнителей, систематизированных и обобщенных В.Ю. Григорьевым, пребывание музыканта на сцене также делится на три этапа.

Первому этапу обычно предшествует длительное волнение, продолжающееся много часов, в смутном виде беспокоящее человека несколько дней, а в острой форме наступающее обычно с утра в день выступления или накануне. В ходе этого волнения проявляются признаки стресса: плохой сон, отсутствие аппетита, неясные жалобы на физическое самочувствие, тремор рук. Волнение возрастает по мере приближения выхода на сцену, и у большинства принимает форму неразрешимо­го противоречия: одновременно и не хочется идти на сцену (чело­век попросту боится), и очень хочется выйти на нее как можно скорее. Последнее имеет разные мотивы: одни просто хотят, чтобы все скорее закончилось, другим не терпится вынести на суд слушателей результаты своей работы, достигнуть художественно-эмоциональной разрядки.

1. Человек выходит на сцену, у него в результате стресса временно нарушается ряд психофизических функций: Стресс приводит к усиленному выбросу гормонов адреналина и норадреналина, в результате чего учащается сердцебиение и повышается артериальное давление. Повышается тонус мышц, что приводит к зажатости или дрожанию рук, мышцы начинают плохо нас слушаться. Понижается слух, порой в два-три раза (так называемая «эстрадная глухота»). Могут возникать час­тичные зрительные расстройства. Поле внимания сужается, в результате этого ошибки. Каждая, даже мелкая ошибка в этот момент представляется катастрофой - а вследствие неблагополуч­ного состояния человек может совершать в этот период ошибки отнюдь не мелкие. Перевозбуждение нервной системы может выражаться в ее агрессивном состоянии или, напротив, эстрадном «ступоре» - внезапном угнетенном оцепенении, при котором человек перестает реагировать на внешние раздражители. Во многом это зависит от типа нервной системы. У них в такой момент бывают холодные, дрожащие руки, и они показывают значительно худшие, чем обычно, технические результаты. Вместе с тем у таких людей может местами повышаться выразительность исполнения вследствие обострения чувствительности. Заметно трансформируется само переживание времени протекания соответствующих процессов. У исполнителя на сцене сдвигается отсчет времени, человек время считает быстрее и поэтому играет быстрее. Человек на сцене раздвоен и находится в двух временах, в прошлом и будущем, настоящее для него не существует. В целом весь первый этап выступления крайне неблагоприя­тен. В.Ю.Григорьев приводит ряд высказываний известнейших музыкантов о самочувствии в этот момент: «предынфарктное состояние» (Д. Ойстрах); «состояние, близкое к умиранию» (М. Полякин); «пытка на электрическом стуле» (Г. Пятигорский); «был словно парализован страхом» (Л. Паваротти) и др. (цит. по: [4. С. 21-23]). Это выдающиеся мастера - а что же испытывают обучающиеся, не владеющие в такой мере исполнительской техникой и не имеющие эстрадного опыта! Из-за того, что музыкант вынужден играть в фактически незнакомом самому себе состоянии, на этом этапе исполнение сопро­вождают потери, порой значительные. У мастеров они могут выражаться лишь в незаметной публике эмоциональной скованности и деталях игры; обучающиеся могут «потерять» все, что угод­но - вплоть до самого текста. Продолжается первый, столь неблагоприятный этап, также разное время, в зависимости от индивидуальных особенностей человека и его сценического опыта. Профессиональны «сжимают» этот этап до одного произведения, его первых нескольких тактов, а порой удается, по словам музыкантов, успокоиться после первого же прикосновения к инструменту. У обучающихся разного уровня первый этап может занимать до трети всей концертной программы.

2. Второй этап приносит постепенное успокоение. Восстанавливается пульс и дыхание, приходит в относительную норму тонус мышц, внимание постепенно находит нужное поле. Возвращаются в полном объеме зрение и, главное, слух. Исполнитель начинает «работать» и решать обычные задачи. В целом на этом этапе исполнение бывает на уровне репетиционного.

3. На третьем этапе почти всегда происходит улучшение физического и психического самочувствия. На нем словно компенсируются потери первого и второго этапов: обостряется слух, улуч­шаются двигательные реакции, все движения становятся ловкими и точными. Наступает эмоциональный подъем, доходящий до эйфории: человек играет (поет, дирижирует) ярко, увлеченно, и в то же время такой эмоциональный подъем, обычно чреватый техническим риском, не оборачивается погрешностями: все полу­чается. Именно к этой, последней стадии, как правило, относится термин «вдохновение», именно ее ждут опытные исполнители, а для неопытных она подчас становится неожиданным подарком. На этой стадии человек играет «лучше, чем он может». Протекает эта стадия тоже по-разному в зависимости от таланта, мастерства и эстрадного опыта исполнителя. Вдохновение может быть настолько сильным, что достигнутое в такой момент исполнитель повторить уже не сможет. Именно поэтому многие выдающиеся музыканты предпочитают «живую» запись, с неизбежно сопутствующими ей погрешностями, идеальной студийной. Вдохновение сопровождает далеко не каждое выступление даже выдающегося музыканта. Бывают и у них концерты, которые они считают неудачными: это, как правило, не те, в которых были заметны погрешности, а те, где они не достигли сценической эйфории, вдохновения, пьянящего ощущения того, что музыка им подвластна, - хотя в целом третий этап и в таких концертах бывает все равно удачнее предыдущих.

Многих музыкантов неповторимое ощущение вдохновения «удерживает» в профессии исполнителя, несмотря на какие-либо трудности; выступающих редко оно побуждает пройти через муки волнения и все-таки выйти на сцену. Человек, хоть раз в жизни испытавший сценическое вдохновение, буде стремиться испытывать его еще и еще. У неопытных исполнителей, учащихся, третья стадия концертного выступления протекает по-иному. Они тоже могут почувство­вать элементы эйфории и также на этой стадии играют лучше, чем на двух предыдущих, и даже лучше, чем не репетициях. Но их подстерегает опасность: неумение распределять свои силы в сочетании с колоссальным расходованием психической энергии в пред концертный период и на первом этапе выступления может привести к усталости и притуплению внимания на последней его стадии. В результате исполнение, в целом яркое и эмоционально приподнятое, может содержать ошибки из-за невнимательности, причем субъективно, самим выступающим, они воспринимаются гораздо легче, чем ошибки первого этапа, когда каждая ошибка казалось катастрофой. Слушателями же ошибки разных этапов, естественно, воспринимаются как равноценные. В основе ощущений исполнителя на последнем этапе выступления находятся в целом те же физиологические процессы, что и на первом: выброс адреналина и норадреналина. Дело в том, что сами по себе эти гормоны не вызывают чувство страха. Организм вырабатывает их в ситуации стресса, который может обусловли­ваться и страхом, и радостью, и просто возбуждением. На первом этапе доминирует страх, и гормоны оказывают на организм дейст­вие, которое препятствует успешному исполнению. На последнем этапе, когда страх постепенно уходит, а действие гормонов про­должается, оно выражается в улучшении самочувствия - обостре­нии слуха, улучшении координации, эмоциональном подъеме - и создает благоприятные предпосылки для исполнения [4]. Следует знать еще то, что вырабатываемые в состоянии стресса гормоны обладают обезболивающим и иммуностимулирующим действием. Если человек играет в нездоровом состоянии, то в момент концерта он будет ощущать себя абсолютно здоровым, а это само по себе придаст ему силы. «Сцена» ликвидирует даже сильнейшую боль - есть много примеров того, как артисты выступали с переломами, радикулитом и т.д.; а после концерта боль может не вернуться, небольшое заболевание пройти вовсе. Правда, при этом нужно учитывать и то, что в наибольшей мере подобны­ми преимуществами на сцене обладают мужчины: природа готовила именно их для «подвигов», то есть действий в ситуации стресса, и гормоны стресса у них вырабатываются в количестве значитель­но большем, чем у женщин. Человек на эстраде выходит на совершенно другой энергетический уровень. Одни выступающие от волнения «теряют» текст. Другие играют слишком медленно или, напротив, быстро; слишком громко или слишком тихо; без педали или на сплошной педали; грубо или беззвучно. Многие утрачивают способность справляться с технически сложными эпизодами, которые до того у них успешно получались. Некоторые, напротив, играют технически благополучно, но в эмоциональном отношении сухо. И т.д., и т.п., - проявления сценического волнения в музыкальном исполнительстве бесконечно разнообразны в зависимости от индивидуальности играющего и ситуации.

II. Причины сценического волнения и способы его преодоления

   Великий певец Ф.И. Шаляпин на вопрос о том, волнуется ли он на сцене, ответил: «На сцене не волнуются только покойники и болваны» [4. С. 14]. Волнение бывает настолько сильным, что может совершенно исказить результаты огромной работы. Что же вызывает волнение человека на сцене, когда жизни и здоровью его самого и его близких ничто не угрожает? Причины сценического волнения в большинстве видов деятельности, результат прямо пропорционален количеству и качеству затраченных усилий.

В музыкальном исполнительстве, как и в других видах деятельности, имеющих временную природу, результаты труда не имеют материального, пространственного выражения. Они предъявляются в виде процесса, протекающего во времени, основным свойством которого является необратимость. Психофизическая организация человека в любой момент может дать сбой, а самосознание необратимости совершающегося во временном процессе вызывает у человека опасение того, что результаты труда будут потеряны. Складывается «порочный круг»: допущение в сознании возможности сбоя и его необратимых последствий вызывают тот самый сбой, которого человек опасается. Это и есть сценическое волнение в его негативной форме, приводящее к потере подчас значительной части затраченного труда и создающее у человека чрезвычайно тяжелое впечатление того, что его труд, как уже затраченный, так и предстоящий, в большей мере напрасен.

Существует и положительная разновидность сценического волнения: иногда в тот самый временной отрезок, на протяжении которого демонстрируются результаты труда, у человека происходит подъем всех его физических и духовных возможностей, и результат снова оказывается неадекватным труду, но уже в обратном направлении. Такие моменты характеризуются словами: «я сегодня выступил лучше, чем мог». Следует сразу сказать, что «приобретения» на сцене случаются чрезвычайно редко, а «потери» - очень часто. Таким образом, ситуация сценического волнения достаточно распространена, испытывают его в той или иной мере почти все, а его интенсивность и направленность имеют большое влияние на результаты деятельности.

Острота эстрадного волнения связана с возрастом исполнителя. Таких возрастных периодов выделяют три.

• Первый возрастной период – детство. Дети, по большей части, с удовольствием играют перед посторонними. Волнение на эстраде у детей выражено слабо, некоторые дети не испытывают его вообще. У ребенка, как правило, еще недостаточно развито самосознание, в результате чего он не склонен оценивать себя «со стороны» и не задумывается о том, как именно он будет играть. Если у детей и случаются эстрадные «потери», то они чаще бывают следствием неумения концентрировать внимание. В то же время некоторые дети волнуются перед выходом на сцену уже в возрасте 7-10 лет. Это, как правило, интроверты, высокореактивные, склонные к заниженной самооценке дети. Но, становясь подростками, они начинают испытывать страх перед публичным выступлением. У них появляется чувство ответственности и растёт взыскательность к себе.

• Второй возрастной период. Подросток начинает ясно выделять себя из окружающего мира и противопоставлять ему. Для этого возраста характерна заниженная самооценка даже у ранее уверенных в себе детей, резкий рост самосознания и рефлексии, ощущение подростком того, что с ним происходит нечто необычное, свойственное только ему одному. В этот период приходит сильное волнение перед выходом на сцену и на самой сцене, подчас этот процесс достаточно внезапен. Два-три месяца назад ребенок играл, как обычно, достаточно спокойно - и вдруг он на сцене забывает текст, не может справиться с дрожанием рук, допускает многочисленные грубые ошибки. В такой момент подросток нуждается в особом внимании и поддержке педагога. К сожалению, вместо этого он часто получает выговоры за лень, плохую подготовку и т.д. Поскольку занимался он не меньше, чем обычно, то у подростка возникает впечатление, что с ним происходит нечто катастрофическое и неповторимое в своем роде, и это еще усугубляет ситуацию. Сложно сказать, сколько способных детей бросили музыкальные занятия из-за психологической некомпетентности своих педагогов, и сколько продолжали их с психической травмой, в результате которой сформировалась боязнь сцены, а подчас и чувство постоянной неуверенности в себе как свойство личности. В то же время для исправления ситуации иногда бывает достаточно просто сказать подростку, что все происходящее - закономерный процесс, через который так или иначе проходят за редким исключением все; что в результате целенаправленных занятий сформируется привычка к сцене, а физическое и психическое взросление постепенно ликвидирует неуверенность в себе.

• Третий возрастной период связан с окончанием переходного возраста и приобретением профессионализма. Те учащиеся, которые благополучно миновали предыдущий период, постепенно привыкают к особенностям своего сценического самочувствия и обучаются управлять им. У некоторых «успокоение» наступает к окончанию среднего профессионального образования, у некоторых - к завершению высшего, у иных оно не наступает вовсе. В целом третий возрастной период приносит некоторую стабилизацию эстрадного самочувствия. Постепенно уходит забывание текста (здесь выручает формирующееся умение выучивать наизусть конструктивно-логической памятью); музыкант знает наиболее выигрышный для него репертуар, его игра становится технически более свободной и менее подверженной случайностям. Но полностью проблема эстрадного волнения не исчезает и на этом этапе. Конечно, бывают и такие люди, которые минуют все перечисленные выше стадии относительно легко, и проблема сценических «потерь» их мало затрагивает. Это или очень одаренные музыкан­ты, у которых стремление играть на сцене так сильно, что затмевает волнение, или, напротив, низкореактивные, не очень умные, некритически относящиеся к себе люди. Они не испытывают потерь от волнения, но у них и не может быть какой-либо профессиональной перспективы в музыкальном исполнительстве. [10, С.119-121]. Музыканты, избравшие исполнительскую деятельность своей основной профессией, будут встречаться с проблемой преодоления эстрадного волнения постоянно на протяжении всей жизни. Но полностью приучить себя к спокойному самочувствию на сцене вряд ли удается кому-нибудь даже из самых талантливых музыкантов (см. приведенные выше слова Ф.И. Шаляпина). Те музыканты, которые избрали более скромную профессиональную стезю - например, педагогов - также не раз встретятся с проблемой сценического волнения. Осложняющим фактором для них станет редкая периодичность концертных выступлений. Сформировавшаяся в годы учебы привычка к сцене ослабнет, и каждое из редких последующих выступлений может стать настолько мучительным, что многие музыканты из-за этого отказываются от публичных выступлений вообще.
    Можно с уверенностью сказать, что сценическое волнение «вытаскивает» из человека все его страхи во всех видах. Способы преодоления сценического волнения Интуитивное нахождение путей преодоления эстрадного волнения входит в состав музыкального таланта. Вывод, что задачей любого выступающего является такая подготовка, при которой первый, неблагоприятный этап выступления занимал бы как можно меньше времени и проходил бы с наименьшими потерями, а последний, напротив, увеличивался. При всем индивидуальном разнообразии оттенков психологиче­ского состояния, выступающих на сцене, можно предложить ряд мер, проверенных практикой, которые должны способствовать преодолению негативных последствий сценического волнения.

• Обучающийся должен знать о самом явлении сценическое волнения и его закономерностях. До тех пор, пока он сам не испытывает проблем, связанных с волнением, не следует заострять его внимание на их существовании. Может быть, он окажется в числе «счастливчиков», которых эти проблемы минуют. Но как только проявятся первые признаки разрушительной работы волнения, необходимо объяснить ученику, что с ним происходит, заостряя внимание на положительных сторонах: на том, что после первого, испугавшего его этапа сценического состояния непременно наступят другие, в которых он испытает ни с чем не сравнимую радость вдохновения; что со временем само собой придет умение управлять своим состоянием на сцене. Для многих это бывает достаточным для значительного ослабления волнения.

• Важнейший фактор, уменьшающий волнение, - «чистая совесть» исполнителя. На этом сходятся все музыканты, делившиеся своими сценическими ощущениями.  Если человек занимался вроде бы и много, но у него самого осталось ощущение того, что он мог сделать больше, - в момент обостренного самобичевания перед выступлением — это будет стоить ему лишнего волнения, и соответственно наоборот.  Боязнь не столь оценки слушателя, сколько недоученной пьесы. Недоученный текст, пассаж - да что угодно! На мой взгляд, любая мелочь способна повлиять на степень волнения исполнителя. По мнению Н.А. Римского-Корсакова, волнение обратно пропорционально степени подготовленности программы. Для преодоления этой причины, и педагог, и сам ученик должны быть уверены в том, что программа полностью готова.

• Большое значение имеет частота выступлений: чем чаще человек выступает, тем меньше он волнуется. Особую роль также играет регулярность выступлений. Обязательно нужно стараться увеличить их число. В случае, если музыкант играет сложную программу (как технически, так и художественно), или долго не выступал, - следует предварительно об играться в более комфортной обстановке. Д.Ф. Ойстрах, имевший колоссальный сценический опыт, говорил, что если он выступает реже, чем два раза в месяц, он начинает сильно волноваться [11]. В работе с учащимися, подверженными волнению, необходимо учитывать этот фактор и чаще выпускать их на сцену, однако соблюдая при этом другие условия преодоления волнения, иначе частые неудачи могут иметь обратный эффект. Необязательно выступать с сольными номерами, исполняемыми наизусть: человек зачастую легче чувствует себя на сцене, играя в различных ансамблях и по нотам, а привычка к сцене в целом все равно формируется.

• Для успешного и лишенного нервозности исполнения любого произведения необходимо, чтобы это произведение «отлежалось» после разучивания, а затем исполнялось на сцене несколько раз. Это очень важный фактор: уже второе исполнение произведения в концертных условиях всегда бывает значительно более успешным, чем первое. Для сценического самочувствия неважно, кто находится в зале: много людей или мало, придирчивые профессионалы или первоклассники. Главное, чтобы это было публичное исполнение, и желательно, чтобы помещение напоминало зал. Если концерт проходит в небольшой комнате, то это напоминает обстановку в классе, где учащийся занимается с педагогом, и которую он расценивает как привычную. В ней механизмы «обыгрывания» могут не сработать. В.Ю. Григорьев описывает три основные ситуации, в которых разворачивается исполнение произведения. Первая - дома, механизмы волнения в этой ситуации не работают. Единственное, когда можно их «завести» (и, кстати, полезно это делать), - это дать самому себе задание «сыграть, как будто ты в комнате не один». Интересно бывает проследить: человек только что играл в одиночестве не очень осознанно, но вполне благополучно; достаточно только представить, что он не один, — и тут же исполнение становится более нервным и подверженным ошибкам. Вторая ситуация - исполнение в классе в присутствии педагога и, возможно, соучеников. Ответственность повышается, выявляется большее количество ошибок, чем дома; но все же эта ситуация в целом привычна, и в подавляющем большинстве случаев не расценивается психикой играющего как концертная. Исключение составляют открытые занятия, которые практиковал, к примеру, Г.Г. Нейгауз и другие выдающиеся музыканты-педагоги: на них любое рабочее исполнение расценивается играющим студентом как концертное, и программа проходит неоднократное «обыгрывание», что, несомненно, впоследствии облегчает состояние этих студентов на сцене. Третья, главная ситуация - сценическое исполнение. Она отличается для психики играющего рядом признаков: незнакомые слушатели, непривычная пространственная обстановка и акустика (а для пианистов - непривычный инструмент), максимальное чувство социально-культурной ответственности. Все это вызывает состояние стресса, описанное ранее, причем чем оно в данном случае сильнее, тем лучше: ведь «обыгрывания» - это намеренно созданные ситуации стресса. Можно было и не играть здесь и сейчас, а играет человек специально для того, чтобы, как говорят студенты, «проволноваться». Наблюдения о том, что чем сильнее играющий волновался на обыгрывании, тем спокойнее он будет играть на основном выступлении, не лишены оснований. В идеале необходимо накапливать игранный ранее репертуар, во всяком случае, наиболее удачные произведения из него, и время от времени их повторять. Ценность таких повторений заключается не только в постепенном преодолении волнения, но и в создании все более зрелых трактовок.

• В отношении учащихся, вступивших в возрастной период обострения волнения (переходный возраст) и подверженных ему, необходимо исключить ситуацию выступлений с одним-двумя произведениями. В этом случае все выступление приходится на первый, психологически максимально неблагоприятный период. С точки зрения сценического самочувствия масштабную программу играть легче, чем небольшую, как это ни парадоксально. В большой программе могут быть неудачно сыграны одно-два первых произведения, но это компенсируется более спокойным следующим периодом и возможными удачами в последней части программы. Если же исполняется одно или два произведения, то даже в случае их более или менее успешного исполнения субъективное ощущение во время выступления у играющего будет тяжелым, а компенсации в виде резкого улучшения самоощущения не будет, она просто не успеет наступить. Несколько таких случаев могут сформировать у психически неустойчивого ученика боязнь эстрады.

• Уровень сложности произведений, исполняющихся первыми в программе, должен быть на порядок ниже уровня сложности остального репертуара, изучающегося в это же время. Для первого периода, чреватого неблагополучным психофизическим состоянием, необходим запас прочности. В этот период без заметных потерь будет сыграно только то, что давно и прочно автоматизировано - а это могут быть только произведения, уже ставшие достаточно легкими для данного ученика. В последней же части программы может стоять произведение «на грани» возможностей, есть шансы его исполнить удачно. Для публичного показа следует отбирать произведения, способные раскрыть индивидуальность ученика. Использовать его сильные стороны. Слабые же стороны обязательно обнаружатся на сцене!

• В предотвращении и преодолении сценического волнения значительна роль способа выучивания наизусть. В самом содержании мыслей, сопровождающих волнение, существенное место занимает боязнь забыть текст. Память нужно постоянно развивать и укреплять. Особенно нужно опасаться "механической" памяти (слухомоторной). Зачастую бывает так, что материал выучивается только пальцами. Естественно в волнительной ситуации такой метод даёт сбой, вплоть до провалов памяти. Примеров таких ситуаций масса. Отличный способ избежать этого - научиться играть с разных мест, играть фрагментами, заниматься без нот. Только неоднократное «подкрепление» текста посредством конструктивно-логической (зрительной) памяти может дать гарантию от его забывания на сцене. Это необходимая страховка, ее первый уровень. Конечно, всегда будут люди, у которых отличная слухомоторная память сочетается со слабо выраженными явлениями волнения, и они на зависть всем выучивают и играют, не обременяя себя размышлениями. Но таких людей мало. Второй, более глубокий уровень страхования от потери текста - мысленное представление произведения с преодолением кодовой формы, то есть реальным временным развертыванием. Такое развертывание дается только достаточно зрелым профессионалам. Представлять необходимо не только звучание (слуховое представление), но и расположение рук на инструменте (зрительное представление), и тактильные ощущения. В процессе подобного представления человек постоянно сталкивается с «затуманиванием» текста. В этот момент нужно преодолеть желание попробовать восстановить текст, реально проиграв эпизод (это, скорее всего, удастся, но не повлияет на внутреннее развертывание). Следует взять ноты и восстанавливать текст. Множество таких восстановлений «подкрепит» эпизоды, выученные, может быть, не до конца осознанно, а также позволит создать полную внутреннюю картину произведения. Это практически стопроцентная страховка от забывания текста. Если даже произойдет какая-то случайность, и человек остановится, он тут же сможет играть дальше. Часто происходит вот что: ученик, еще не умеющий развертывать внутреннее представление, перед выходом на сцену инстинктивно пытается это сделать. Убедившись в том, что через несколько тактов внутреннее представление превращается в смутный сгусток, он приходит в ужас, так как думает, что в этом месте он непременно забудет текст. Если он на этом «зациклится», это действительно может произойти. Такие ситуации должен предотвращать педагог. Признаком безуспешных попыток ученика развернуть в сознании внутренний образ произведения является то, что он время от времени начинает кидаться к инструменту (или брать его) и пытается руками восстановить тот или иной эпизод, чтобы убедиться, что он его помнит. В этот момент необходимо в доступной возрасту ученика форме объяснить, что невозможность восстановить полное звучание во внутреннем представлении вовсе не является признаком того, что этот текст плохо выучен и может быть забыт. Это сложное свойство музыкального мышления. «Ты прекрасно знаешь этот текст наизусть, - должен сказать педагог, - так как учил его сознательно, и на сцене голова и руки сделают все правильно».    

• Мы должны строить произведение с большим запасом прочности. Ойстрах говорил, что пока он не изучит все мыслимые и немыслимые варианты исполнения, он не выходит на сцену. Варианты -  это исполнение разных произведений, потому что произведение бесконечно, оно включает в себя весь пласт культуры эпохи. Поэтому исполнитель, строя свою концепцию, тоже строит поле замысла, в котором произведение должно быть в центре, тогда оно оказывается не изолированным, а включенным в широкую сферу связей, ассоциаций. И в этой оболочке исполнитель чувствует себя хорошо, потому, что у него много разных путей. Это дает дополнительный источник силы и уверенности. Кроме перечисленных способов преодоления негативных последствий эстрадного волнения, существуют и другие, в разной мере использующиеся разными музыкантами. Некоторые предлагают первое произведение программы, если оно представляет техническую сложность, выучивать в более быстром темпе, чем это нужно, и тогда исполнение в настоящем темпе будет субъективно расцениваться психикой как медленное, свойственное рабочей обстановке. В этом случае может быть достигнут двойной эффект: в субъективно медленном темпе технически играть будет легче, а впечатление о рабочей обстановке, сопутствующее «медленному» темпу, создаст обманчивую иллюзию того, что все происходящее не имеет отношения к сцене. Некоторые предлагают использовать для преодоления аутотренинг, медитативное погружение и гипноз. Мы не можем прокомментировать данные методы, так как ими не пользовались. Интересен совет, основанный на парадоксальном наблюдении, который давал свои ученикам М.Л. Ростропович. Его ученица, выдающаяся виолончелистка Н.  Шаховская, вспоминала: «...знаете, какой психологически важный урок преподал мне Ростропович? Все музыканты-исполнители всегда волнуются на концертной сцене. Порой это сценическое волнение душит весь процесс общения с музыкой. Мой великий учитель был тем единственным человеком, который в один прекрасный момент как бы вылил на меня ушат холодной воды... Слава сказал: "Ну конечно, все на эстраде волнуются. Но, вы знаете, все дело в том, что вы музыкой заняты меньше, чем собой". И я поняла, что он, действительно, прав. Я погружаюсь в свое волнение и забываю, что это -моя работа. Это - музыка, в которую я должна быть вовлечена вся, до последнего нерва. И когда ты этим занята, сценическое волнение - хоть и остается - не носит такого катастрофического характера. Нужно найти это плодотворное состояние» [12. С. 36]. Этот совет применим скорее к музыкантам, уже достигшим значительного мастерства. Учащиеся, не имеющие такого таланта и эстрадного опыта, как Н. Шаховская в момент, когда ее учитель обратился к ней с этими словами (речь шла о ее выступлении на Конкурсе имени Чайковского), могут просто не суметь так погрузиться в музыку, чтобы забыть о своих проблемах. Но попытаться все же стоит. Для тех, кто хочет найти наибольшее число способов борьбы с негативными последствиями сценического волнения, можно посоветовать обратиться к опыту музыкантов-исполнителей, постоянно действующих на сцене или выходящих на нее изредка, причем не только очень талантливых, крупных (им трудно подражать - слишком неравные условия), но и рядовых. Понять изнутри то, что происходит с музыкантом перед выходом на сцену и на ней самой, может только человек, испытавший это состояние. Психологи пришли к выводу, что мы должны готовить себя к эстраде психологически, к сожалению, мы очень много готовим себя технологически и художественно - эстетически:

1. Надо уметь ошибаться. Нужно тренировать ошибки.

2. Надо готовить себя к эстрадному состоянию. Моделировать эстрадное состояние. Ещё один фактор усиливающий волнение - это необычность условий, в которых происходит выступление. Ярко освящённый зал, большое количество зрителей, акустика, а также особенности рояля, педали. Определённое "концертное" поведение (выход к роялю, поклон), - всё это - нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать "эстрадоподобную" обстановку. Возможности, играть в присутствие друзей, коллег; при ярком освящении, с открытой крышкой рояля и в концертной одежде.

3. Подвела память - не разработан процесс опережения. Как тренировать этот процесс? Эту проблему можно решить с помощью читки с листа (уметь опережать глазами текст). Разделение игры и внимания.

4. Тренировка целостного процесса. Играть от начала до конца.

5. Воссоздание своего состояния - раздвоение внимания, оно очень сложно и очень трудно. Раздвоение деятельности и контроля на эстраде происходит тотальное. На эстраде мы не можем контролировать, то есть направлять непосредственно игровой процесс. Сознание на эстраде затуманено волнением, оно должно предвосхищать что мы будем играть (оно направлено в будущее) и оно направлено на контроль того что делается правильно или нет, мы должны контролировать совпадает он с тем что желательно и нужно или не совпадает. Есть ли отклонения от процесса?  И вот это состояние появляется только на сцене. Воссоздать его в реальной обстановке нельзя, потому что это состояние вызвано накачкой организма сахаром, гормонами, учащением пульса, повышением давления, учащением дыхания и прочими вещами, которые мы воспроизвести в реальной ситуации не можем. Значит эстрадный опыт ценнейший опыт, который мы должны бережно хранить и стремиться к его воспроизводству.

6.Тренировка самостоятельного поведения на сцене (без педагога) Как реагируют разные типы нервной системы на поведение на эстраде и что надо делать? Слабый тип нервной системы и сильный тип нервной системы. Сильный устойчивый тип на эстраде устойчив, выдерживает стрессовые нагрузки. И оказывается если ему снизить стрессовую нагрузку, то он на эстраде не покажет улучшение своей деятельности, а покажет ухудшение. Сильному типу нужно волнение к максимальной черте, то есть сильному типу надо предельно волноваться, тогда он на эстраде будет чувствовать себя хорошо и сможет превзойти свои результаты. Слабый тип не может превзойти свои результаты, если будет волноваться, ему надо резко снизить этот тип, поэтому для слабого типа нельзя говорить не волнуйся. Степень волнения зависит во многом и от типа исполнителя, его нервной организации. Так, известно, что одни любят выступать в больших залах, с больших количеством слушателей, и играют в таких условиях лучше. Такие исполнители относятся к музыкантам экстравертного типа. Выступая, они испытывают, не волнение и панику, а скорее эмоциональный подъём, настрой на успех. Бывают же исполнители другого склада: они чувствуют себя в больших залах дискомфортно, им они предпочитают небольшие залы с малым количеством слушателей - это интроверты. В публичном исполнении они испытывают большие трудности. Яркие представители первого типа - Ф. Лист, А. Рубинштейн, С. Рихтер; второго - Ф. Шопен, М. Балакирев, В. Софроницкий, Г. Гульд.

III. Пред концертный режим

Долгое время считалось бесспорным то, что в день, предшествующий концерту (экзамену, конкурсу), тем более в день самого выступления, музыкант должен соблюдать режим, хорошо питать­ся, никуда не торопиться, и вообще, по возможности, сосредоточиться на предстоящем выступлении и не заниматься никакими посторонними делами. Практические трудности в выполнении данных рекомендаций музыканты испытывали всегда. Хорошо выспаться - это, безусловно, замечательно и необходимо, вот только непонятно, как это сделать, когда нервная система перевозбуждена, а принимать какие-либо, даже самые легкие успокаивающие препараты абсолютно противопоказано: они могут патологически подействовать на ослабленную стрессом нервную систему, и человек в самом лучшем случае будет играть медленно и вяло. Рекомендации хорошо есть, не стыкуются с отсутствием аппетита в ситуации стресса. Но помимо этого, многими музыкантами было замечено, что самые удачные концерты происходят в самых неблагоприятных внешних условиях: когда человек нездоров, опаздывает на концерт, болит рука, погас в зале свет и т.п. И напротив, когда перед концертом складывается все хорошо, музыканты очень волнуются и играют с наибольшими потерями.

1.Волнение начинается за три дня до сцены и заканчивается через день после вашего выступления. Значит, пять дней вы находитесь в особом состоянии. Включившись в предконцертный режим, мы уже не имеем право, ничего менять, ничего учить. Нужно заняться целостным, чтобы придать максимальную устойчивость, красоту, глубину и емкость нашей концепции. Обычно репетируют накануне, но хуже этого ничего не может быть, категорически нельзя репетировать накануне. Лучше всего репетировать за 2 дня или в этот же день.

2.Педагог не должен делать замечания перед выступлением.

3.Ни в коем случае нельзя принимать никакие препараты. Есть одно терапевтическое средство, чтобы хорошо чувствовать себя на эстраде – это сахар (5-6кусков с водой за 5-10 минут до выступления.) От чего ватные ноги и туман? От того что от волнения сжат желудок. Перехватывает большой круг кровообращения, и от этого плохо снабжаются кровью ноги и голова. Недостаток кровоснабжения приводит к этому розовому туману. Сахар распускает гладкую мускулатуру, кровь нормально циркулирует, человек розовеет, хорошо себя чувствует. Большое количество сахара тоже плохо. Но это более-менее безопасно.

4.Многие музыканты считают, что им помогают амулеты. Нужно оценивать свое состояние, играть чуть хуже, чем есть на самом деле, нужно оставить психологический запас. Настроить себя на то, что ты никого не поразишь, но сыграешь, как ты можешь. Не поражать, а музицировать. Думать о музыке. Постараться донести ее до слушателя. Поведение на эстраде должно быть продиктовано определенным смыслом.

• Радостное состояние творчества.

• Чтобы не случилось на эстраде, я сделал все, чтобы все получилось.

• Нужно видеть конкретных слушателей. Мое внимание уйдет в зал, и вернется обратно, и я больше не буду отвлекаться, я буду думать только о музыке. Где же нужно сосредоточить свое внимание? У струнников идеальная точка, это точка ведения смычка. Это и динамичная точка, и статичная точка, и точка производства звука. Если удастся удержать здесь внимание, то он отдаст максимум внимания на то, что он должен сделать.

Всегда надо думать, что это твое не последнее выступление. Настроится на хорошее (среднее), а не на максимальное, это поможет раскрепоститься, и больше сделать. Эстрадное напряжение психологи считают положительным напряжением, а уже боязнь срезаться, забыть – отрицательным. А само состояние наиболее положительное человеческое состояние, способствующее вдохновению, озарению, и выходу всего самого лучшего, что есть в человеке. Ни один человек не выходит на эстраду абсолютно готовым. Каждый выходит в область поиска….  
Вывод.
Изучив работу Григорьева и рассмотрев различные психофизические реакции, возникающие вследствие эстрадного волнения, можно сделать вывод, что

Педагог должен помочь ученику накопить собственный сценический опыт. Волнение - обязательный компонент концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя! Наконец на сцене появляются не только плохие качества, но и хорошие. Выступления на сцене дают нам радость творчества, потому что надо честно сказать, что искусство рождается только на сцене, только в публичной деятельности. Сколько бы вы не играли до этого в классе или дома искусство не рождается. Потому что искусство рождается не у вас, а рождается в головах слушателей.               

Библиография

1. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. М.,1971.

2. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики. Л.,1968.

3. 4.Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М.,2006.

4. 5.Коган К. У врат мастерства. М.,1969.

5. 6.Ойстрах Д.Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма/Сост. Григорьев. М.,1978.

6. 8.Пилипенко И. Взаимосвязь психических состояний и игровых движений исполнителя на этапах подготовки и осуществления концертного выступления//Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. «Феникс». Ростов-на-Дону, 2002.

7. 9.Пятигорский Т. Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.5. М.,1970.