Просмотр содержимого документа
«Подготовка к концертному выступлению:пути преодоления сценического волнения»
ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ Г.П. ЛЕЛЬЧИЦЫ ИМЕНИ
М.П. ДРИНЕВСКОГО»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:
ПОДГОТОВКА К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ:
ПУТИ ПРЕОДОЛЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ
Выполнила :
учитель первой
квалификационной категории
Соколовская Людмила
Анатольевна
2024г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………………… 4
1. Причины, приводящие к сценическому волнению……………………6
2. Методы и пути преодоления сценического волнения………………..14
Заключение…………………………………………………………………29
Список литературы…………………………………………………………31
АННОТАЦИЯ
Сценическое волнение – это психологическое состояние, возникающее в процессе публичного выступления, одна из разновидностей эмоциональных состояний. Волнение является страхом, поэтому человек впадает в волнение бессознательно. Сценическое волнение – это страх сцены.
Данная статья посвящена актуальной проблеме наличия сценического волнения у музыкантов-исполнителей, охарактеризованы причины , представлены методы преодоления. Цель работы заключается в исследовании особенностей подготовки к концертному выступлению и путей преодоления сценического волнения . Задачи: охарактеризовать особенности психологической подготовки к концертному выступлению, раскрыть причины приводящие к сценическому волнению. Кроме того, авторами даются некоторые рекомендации по его преодолению, предлагаются пути решения проблемы.
Концертное выступление является одним из самых сложных видов человеческой деятельности, которая требует от концертного исполнителя серьезных эмоциональных, волевых, личностных, физиологических вложений.
Проблема сценического выступления музыканта – одна из значимых тем в музыкальном искусстве. Сталкиваясь с данной проблемой впервые подростками, сценические деятели ощущают ее остроту зачастую до последних этапов карьеры музыканта. Однако, следует отметить, что некоторым музыкантам сценическое волнение помогает выступить наилучшим образом.
Участие в различного рода выступлениях – значимая часть формирования личности музыканта. Публичные выступления зачастую помогают более точному выявлению музыкальных способностей, помогают наблюдать динамику индивидуального роста учащегося.
Это очень актуальная тема, ведь пока человек будет выступать перед публикой, решения проблем и выработка способов преодоления сценического волнения будут развиваться и совершенствоваться. Это связано с тем, что все разные и нет единого рецепта для решения проблем .
ВВЕДЕНИЕ
Проблема сценического творческого самочувствия перед концертным выступлением является одной из актуальных и волнует многих музыкантов- исполнителей. Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна начинаться уже в начальный период обучения в условиях детских музыкальных школ; в дальнейшем основная работа в этом плане ложится на плечи самого исполнителя и его педагога.
Практика показывает, что профессиональные артисты со всей серьезностью подходят к изучению совокупностей внешних и внутренних условий, влияющих на публичные выступления. Такой же подход должен формироваться, соответственно, и в работе, начиная с первого года обучения. Воспитание эмоциональной устойчивости к концертному выступлению предполагает, как общие для всех исполнителей принципы подготовки, так и сугубо индивидуальные способы воспитания навыков. Следовательно, дальнейшее совершенствование исполнительского мастерства музыкантов связано и с воспитанием творческого сценического самочувствия. Довольно часто встреча с публикой вызывает у исполнителя особое, очень сложное, восторженно-воодушевлѐнное или подавленное состояние, которое, по аналогии с переживаниями человека в других ситуациях, определяется как волнение или стресс. Как отмечают психологи, сценическое волнение имеет все признаки стрессовых состояний.
Концертное выступление является одним из самых сложных видов человеческой деятельности, которая требует от концертного исполнителя серьезных эмоциональных, волевых, личностных, физиологических вложений. Успешное выступления на сцене артиста является результатом сочетания многих факторов, среди которых необходимо отметить сценическое волнение. Этот аспект зависит от уровня предконцертной психологической подготовки и умения контролировать своё состояние во время выступления. В музыкально-исполнительском и сценическом искусстве вообще тема сценического волнения всегда актуальна, так как в центре рассматриваемой проблемы стоит человек, причём человек-творец с его идеями, профессиональными навыками и главное – психикой, эмоциями, темпераментом.
Подготовка музыканта-исполнителя к концертному выступлению включает в себя ряд важных компонентов, предполагает широкий спектр знаний, умений и навыков. Необходимы, в частности, готовность и способность музыканта-исполнителя выступать перед широкой аудиторией. Практика свидетельствует, что для этого недостаточно владеть техникой игры на музыкальном инструменте.
Необходимо владеть также и особыми, специфическими приемами - техникой психической саморегуляции, при отсутствии которой выступления перед аудиторией имеют, как правило, немного шансов на успех.
Эффективный самоконтроль, самообладание, эмоциональная стабильность — все это, по единодушному мнению квалифицированных специалистов (музыкантов-исполнителей, психологов, педагогов), составляет в совокупности то, что обеспечивает успешность деятельности музыканта-исполнителя, закладывает прочную базу в ее основание.
Цель работы заключается в исследовании особенностей подготовки к концертному выступлению и путей преодоления сценического волнения.
Задачи работы:
- охарактеризовать особенности психологической подготовки к концертному выступлению;
- раскрыть причины, приводящие к сценическому волнению;
- охарактеризовать методы преодоления волнения во время подготовки к концертному выступлению, участию в конкурсе.
Объект исследования процесс подготовки к концертному выступлению музыканта-исполнителя.
Предметом исследования являются методы преодоления сценического волнения музыканта-исполнителя в процессе подготовки к концертному выступлению.
Методы исследования: анализ педагогической научной литературы с целью определения направления исследования, изучение психолого-педагогических исследований, посвященных вопросу сценических состояний, систематизация информации, обобщение.
Причины, приводящие к сценическому волнению
Существует множество причин, вследствие которых у концертного исполнителя зачастую возникают проблемы при исполнении музыкального произведения на сцене. Наиболее часто страх или волнение у исполнителя перед концертным выступлением вызывают такие причины, как:
- боязнь во время исполнения забыть текст музыкального произведения;
- недостаточная проработка технических моментов;
- непривычная обстановка;
- слишком сложный или неправильно подобранный репертуар;
- неуверенность в своих силах;
- недостаточно времени на подготовку (когда ученик выучивает музыкальное произведение «в последний момент» накануне публичного выступления);
- неправильная психологическая подготовка во время работы над пьесой, а также непосредственно перед выступлением и многое другое.
Рассмотрим самые распространенные из них и дадим им краткую характеристику.
Такая причина, как боязнь во время исполнения забыть текст музыкального произведения, возникает у тех учеников-исполнителей, которые недостаточно времени потратили на его изучение, либо нотный текст еще недостаточно хорошо закрепился в памяти исполнителя и на его окончательное усвоение требуется время. Польский пианист Падеревский недоученность, или по-другому сказать, техническую недоработку музыкального произведения называл «нечистой совестью исполнителя».
Одним из самых верных приемов, которым можно проверить хорошо ли изучен нотный текст музыкального произведения – это воспроизведение пьесы в памяти исполнителя, как целиком, так и ее различных фрагментов. Если ученик в отсутствие музыкального инструмента без труда по памяти воспроизводит нотный текст у себя в голове, то в данном случае будет обоснованным утверждать о хорошем знании исполнителем нотного текста музыкального произведения и как следствие отсутствие волнения по этому поводу при концертном выступлении [3, с.99].
Следующей причиной сценического волнения является недостаточная проработка технических моментов музыкального произведения. Когда музыкант исполнитель на все 120 процентов не владеет технической стороной исполняемой пьесы, то во время концертного исполнения все недостаточно проработанные моменты будут как минное поле, по которому идет исполнитель во время игры. Указанное обстоятельство еще более справедливо для юных исполнителей, поскольку взрослый, уже сформировавшийся музыкант – исполнитель имеет достаточно опыта для быстрого и практически незаметного восстановления после совершенной технической ошибки, чего не скажешь о юном музыканте, техническая ошибка которого может привести к остановке и потере возможности продолжить исполнение. Здесь так же следует сказать о правильности подбора репертуара для концертного исполнения юным музыкантом. На концерт следует выносить не сложные произведения, которые в техническом плане уже перерос юный исполнитель.
Что же касается избегания провалов и ошибок, порождаемых вышеуказанной причиной, следует с особым вниманием выявлять в исполняемой пьесе все технически сложные места и заниматься их систематической проработкой, проигрывать гаммы, придумывать различные упражнения на основе выявленных технически сложных мест музыкального произведения и упражняться в их безукоризненном исполнении.
Еще одна из причин концертного волнения – это непривычная или некомфортная для исполнителя обстановка. Зачастую при работе над музыкальным произведением ученики музыкальной школы проигрывают пьесы только перед своим педагогом, что является грубейшей ошибкой со стороны преподавателя. Как уже отмечалось выше, ученик должен систематически исполнять выученное им музыкальное произведение в присутствии своих коллег по классу, играть его своим родным и близким, знакомым, друзьям. В данном случае будет обоснованным привести цитату из книги Н. Голубовской: «Упражняйся в изменениях условий своей игры. Играй на разных роялях, разным людям, в разных помещениях, в разное время дня».
Известно, что человеческий мозг состоит из двух полушарий, каждое из которых имеет свои функции. Левое полушарие отвечает за аналитику. Именно его мы используем, когда занимаемся теоретической деятельностью, то есть считаем, рассчитываем, решаем задачи, говорим и т.д. Правое же полушарие отвечает за эмоционально образное мышление. Известно, что великий композитор А. Шнитке, после перенесенного им инсульта, стал хуже говорить. Левое полушарие, отвечающее за речь, пострадало от инсульта. Но, по его собственным словам, после болезни он стал значительно лучше сочинять музыку. С точки зрения медицины это вполне объяснимо. Правое полушарие стало работать более активно, за счет большего притока крови.
По мнению Мишель Жангра, когда мы репетируем, нам не нужно столь сильно контролировать себя и задумываться над тем как, к примеру, мы выглядим, а насколько правильно технически мы исполняем тот или иной музыкальный пассаж. Нам не требуется чрезмерная активность левого полушария. Мы отдаемся художественно-эмоциональному содержанию музыкального сочинения. Но совсем по-другому мы ведем себя во время концерта. Мы выходим на сцену и знаем, что вокруг нас десятки (а иногда и сотни, и даже тысячи) зрителей, и нам очень важно исполнить музыкальное произведение так, чтобы им понравилось. И здесь роль левого полушария очень важна. Мы начинаем усиленно задумываться о том, насколько правильно мы выходим на сцену, как именно мы выглядим в глазах других, мы начинаем бояться того, что неверно сыгранная нота будет услышана абсолютно всеми зрителями и это полностью испортит впечатление от нашего выступления. И чем больше мы задумываемся об этих вещах, тем меньше возможностей остается у нас для интерпретации художественно-эмоционального содержания музыки. Левое полушарие побеждает правое.
Профессор Жангра рекомендует заниматься развитием обоих полушарий. Его решение представляется мне «техническим», что вовсе не отменяет его ценности.
Он рекомендует: регулярно делать аудиозаписи и видеозаписи своих выступлений.
«Осознание того, что исполнение записывается, заставляет сконцентрироваться на произведении и повышает самоконтроль: «Работает запись – следи за ошибками!» Кроме того, можно проанализировать ошибки, допущенные во время исполнения».
Также очень полезны занятия ритмическим сольфеджио в качестве метода развивающего воображение, а, следовательно, правое полушарие головного мозга. Находясь в любом виде транспорта, мысленно проигрываешь весь текст музыкального произведения. Сначала это очень трудно, но постоянно тренируясь, можно добиться больших результатов. Используя такой метод подготовки к выступлению, можно не переживать о том, что при волнении на сцене забудешь текст музыкального произведения.
А также Жангра отмечает необходимость переосмысления причин волнения. Очень многие музыканты волнуются из-за первых неудач на поприще сольного исполнительства на заре карьеры. Эти первые неудачные опыты могут быть чрезвычайно болезненными, поэтому, считает Жангра, необходимо признать возможность того, что вы вполне можете потерпеть неудачу, и лишь осознав и приняв это вы сумеете двигаться дальше.
И, наконец, Жангра говорит о необходимости уверенно и открыто держаться на сцене. Публика очень хорошо считывает ваши эмоции и настроение, и если вы будете держаться уверенно, то и зрители будут воспринимать вас более благосклонно.
Известный пианист Д. Мацуев перед концертными выступлениями может играть в хоккей или футбол! Все зависит от психологического типа человека.
Л.Л. Бочкарев предлагает пользоваться самовнушением, направленным на овладение:
- умением сосредоточиться и удержать свое внимание на избранном объекте (вначале на собственном теле, отдельных органах, мышцах и т.д., затем – на предмете деятельности;
- умением ярко представлять в сознании содержание формул;
- умением предельно расслаблять мускулатуру;
- умением воздействовать на самого себя в момент наступления сниженного уровня бодрствования (релаксации)».
Из личной практики и на основании данных проведенных нами опросов мы также можем сделать вывод о том, что преодолеть сценическое волнение можно также и вполне общеизвестным приемом: мощным усилием личной воли [6, с.74].
Один из музыкантов рассказывал, как во время государственного экзамена по специальности он выходил на сцену в состоянии очень сильного волнения. Первым номером своей программы он исполнял первые две части старинной сонаты А. Вивальди.
Известный педагог и композитор О.А.Курганская считала причиной волнения неправильную работу и непродуктивные домашние занятия учащегося. По её мнению, это приводит к недостаточной проработке музыкального произведения, вызывающей ощущение неуверенности и тревоги. Может быть... Но как часто бывает, что и ученик прилежный, и отработано все тщательно, а выступление неудачное [24, с.30]. К тому же недостаточная подготовка несвойственна большим музыкантам, а эстрадное волнение овладевает и ими. О нем с горечью писал Антон Рубинштейн: «Вещь, которую я должен исполнить, я знаю очень хорошо. Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервозное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Это пытка, страшнее которой и инквизиция не могла бы выдумать».
Но волнение не всегда угнетает. Оно имеет несомненную положительную и стимулирующую сторону. Оно необходимо и полезно учащемуся, так как позволяет ему раскрыть такие потенциальные возможности, которые в домашних и классных условиях могут и не проявиться. Концертные выступления являются своеобразными ступенями в развитии учащихся. Они являются необходимой профессиональной проверкой возможностей ученика. Это – положительные стороны эстрадного волнения. Только в случаях волнения-паники и волнения-апатии возникают отрицательные стороны этого явления – тревожность, напряженность, неуверенность памяти, подавленность.
Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта-исполнителя забыть текст. «Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются», – писал Ф. Бузони. В таких случаях известный баянист Ф. Липс рекомендует не заострять свое внимание на этом, иначе от выступления к выступлению недоверие к своей памяти будет углубляться, что может привести к комплексам [25, с.69].
Известный педагог Л.А. Баренбойм видит причину провала исполнительской памяти и других ошибок, которые сопутствуют сценическому волнению, в «обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами»[1, с.44].
«Сверхконтроль» над давно выработанными исполнительскими навыками, над автоматически налаженными психическими процессами, по мнению Л. А. Баренбойма, приносит вред, если совершается перед выступлением или на самой сцене[2, с.60].
Степень волнения, зависит и от мотивации, значимости выступления. Л. Бочкарев в своей статье выделяет наиболее важные группы положительных мотивов, влияющих на состояние психической готовности к концертному выступлению:
• мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемым произведениям;
• мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике;
• мотивы, связанные с отношением к исполнительской деятельности.
Значимость выступления неизбежно влияет на степень волнения музыканта-исполнителя [6, с.113].
В методической работе «Инструментальный ансамбль и проблемы исполнительства» А.М. Стороженко выделяет 5 фаз сценического волнения, связанного с концертным выступлением .
Первая фаза – длительное предконцертное состояние.
Предконцертное состояние начинается, когда устанавливается точная дата выступления. Если это далекая дата и соответствует намеченному сроку готовности к выступлению, волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» играющего. Ему легко убедить себя, что он успеет подготовиться. Но, по мере приближения срока выступления, мысли о нем все чаще приобретают навязчивый характер и волнение все больше нарастает. Ему сопутствует раздражительность, плохой сон, повышенное внимание к собственным переживаниям и яркое представление противоположных состояний: то ему кажется, что его ожидает грандиозный успех, то наоборот – полный провал. Чем ближе дата концерта, или накануне его, отрицательные эмоции переживаются наиболее болезненно.
Вторая фаза – непосредственно концертное состояние.
У некоторых музыкантов-исполнителей возникает очень возбужденное состояние, нетерпеливое желание выступить, перемежающееся неясной тревогой. У других оно протекает при резком нарушении вегетативных процессов и сопровождается высокой температурой, тошнотой, головной болью, желудочными недомоганиями или эйфорией. У третьих – полным упадком сил (депрессией), которая кажется исполнителю непреодолимой: исполнитель жалуется, что он не в состоянии выступать. «Вещь, которую я должен исполнять я знаю очень хорошо, – писал о своем предконцертном состоянии Антон Рубинштейн. – Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Это пытка, страшнее которой и инквизиция не могла бы придумать. Сидишь у фортепиано и дрожишь на каждом такте, вот-вот лопнешь. Никто не подозревает об этих мучениях».
Музыкальная практика показывает, что изучение предконцертного состояния очень важно педагога в диагностических целях, так как в нем довольно отчетливо проявляются симптомы волнения, свойственные для данного музыканта-исполнителя. Оно важно тем, что в нем накапливаются все неприятные переживания, которые рефлекторно закрепляются. Может оказаться, что само концертное выступление проходит удачно. Но перед каждым выступлением всплывают неприятные ощущения прошлого предконцертного самочувствия. Оно может оказаться более сильным и способно подавить положительные эмоции – и снова вызвать неприятные и болезненные переживания. Разорвать этот порочный круг удается после нескольких удачных выступлений. Но полное успокоение не наступает – волнение приобретает другую, часто более спокойную форму.
Учет предконцертного состояния необходим еще потому, что оно утомляет, а порой истощает нервную систему, и само выступление уже проходит ослабленным и как бы выдохшимся.
Третья фаза – очень короткий промежуток между объявлением и началом выступления.
Выход из артистической комнаты на сцену, безмолвное шествие на виду у публики, остановка, поклон. Эта фаза переживается очень остро и проходит по-разному. Некоторые идут как на Голгофу, с трудом преодолевая путь к своему месту на сцене. Другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняются от нее и настраиваются на начало исполнения. Третьи идут «работать», т.е. выполнять свой артистический «долг», сосредоточенно и деловито. Норавнодушных нет и не может быть!
Четвертая фаза – начало исполнения, артистического общения с публикой, борьба со своим негативным состоянием.
У начинающих музыкантов-исполнителей или более опытных, при резком повышении ответственности выступления нередко можно наблюдать потери или даже срывы в исполнении. Появляются темповые нарушения (чаще всего в сторону ускорения), технические погрешности, неровность пассажей, нечеткость фразировки, неоправданные градации звучности, иногда провалы в памяти. Все исполнители, в разной степени, преодолевают предконцертные нарушения психического состояния и постепенно приобретают артистическую форму. Некоторым достаточно для этого исполнить первую пьесу, другие «разыгрываются» ко второму отделению или только к концу концерта.
Пятая фаза – состояние после концерта.
Предконцертное волнение и волнение в процессе выступления переходит в психологическое «послеконцертное» состояние, характеризующееся положительными и отрицательными «эмоциями ожидания». Музыкант-исполнитель испытывает острое желание услышать отзывы о своем выступлении. Словесная реакция преподавателя, слушателей, друзей на свое выступление необходима каждому: это разрешение той сложной социальной, профессиональной и личной неопределенности, которая все время волнует музыканта-исполнителя.
Успех, как и неудача, действует двояко. Успех, естественно, вызывает радостный подъем, удовлетворение, прилив сил и уверенности в себе. Но у некоторых он вызывает самоуспокоенность, чреватую артистическим регрессом. Неудача вызывает у большинства исполнителей угнетенное состояние, снижает работоспособность, создает неуверенность и вызывает самобичевание. У настоящих музыкантов-исполнителей неудача рождает стремление, во что бы то ни стало добиться успеха. И чаще всего после ряда выступлений наступает перелом и рождается артист. У артистов высокого класса успех нисколько не снижает чувство огромной ответственности и требовательности к себе.
Каждая фаза имеет свои особенности, обусловленные поставленными задачами, средствами и приемами их решения, однако общей задачей является формирование состояния психической готовности музыканта- исполнителя к выступлению.
Сценическое волнение заключается в неопределенности, непредсказуемости общественной реакции, а в некоторых случаях в преувеличенном опасении отрицательной реакции каких – либо конкретных личностей: такой – то педагог отрицательно настроен, какой – то член комиссии очень строг, такой – то экзаменатор «придирается», другой отличается предвзятостью к музыканту-исполнителю. Даже случайное замечание о возможном провале, может обернуться катастрофой, вселяя чувство неуверенности и тревожности, если человек не подготовлен к таким разговорам и не умеет их игнорировать.
Все это выражает сложности проблемной ситуации в сфере общения, усиливает неопределенность и тревожность, причем в особых ситуациях, не встречающихся каждый день. Выступления на концертах, экзаменах – это поле деятельности, которое для музыканта- исполнителя, полностью непредсказуемо и поэтому полно неопределенности. В этом смысле и предстоящее выступление в концерте представляет для музыканта- исполнителя проблемную ситуацию, которая заключается в непредсказуемости реакции публики. «Неизвестность результата – беда и привилегия музыканта-исполнителя, – писал профессор Н. Перельман, – беда – потому, что она источник вечной тревоги, привилегия – ибо хранит в себе постоянную и тайную веру в чудо…»[22, с.81].
Проведенное исследование позволило сформулировать следующие основные выводы:
Сценическое волнение – одна из форм психического состояния музыканта-исполнителя, вызванная ожиданием, страхом, тревогой до и вовремя концертного выступления.
Среди основных причин сценического волнения назовем:
- чувство ответственности музыканта-исполнителя за свое выступление. Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для музыканта-исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на сцене;
- преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних слушателей только лишь повышает степень волнения и усугубляет тем самым положение музыканта-исполнителя;
- боязнь музыканта-исполнителя забыть текст. Волнуются, исполняя публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточно выученного текста.
Также причины возникновения того или иного сценического состояния связаны с особенностями нервной системы. В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться музыканты-исполнители с любым типом высшей нервной деятельности. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняют психику человека.
2. Методы и пути преодоления сценического волнения
Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Научные исследования показали: эстрадная выдержка поддаётся воспитанию. И методы эти разнообразны.
Исследователь психологической подготовки музыканта к концертному выступлению Л.Л.Бочкарёв обратился к опыту спортивной психологии, где проблема преодоления волнения давно стала предметом пристального внимания учёных. Спортсмен во время соревнований тоже, как артист, находится в экстремальной ситуации. Он должен публично воспроизводить свои достижения, выражающиеся во множестве разнообразных движений (исполнительское искусство также строится на разнообразии движений, хотя природа их отлична от спортивной) [7, с .35].
Музыкальная психология, взяв за основу ряд положений спортивной психологии, применила их к музыкально-исполнительскому творчеству. Основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности. Это понятие ввел и разработал Л.Л.Бочкарёв. Итак, критерий эстрадной готовности включает:
- умение сознательно управлять игрой;
- умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии;
- исчезновение представлений о технических трудностях;
- появление импровизационной свободы;
- возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры;
- способность регулировать психическое состояние [6, с .41].
Только произведение, выученное на таком уровне, следует играть публично, и в этом случае можно говорить о серьёзной сценической адаптации.
Подготовка к выступлению должна проходить в нескольких аспектах:
Профессиональный аспект включает целенаправленную, грамотную работу над произведением. Нередко причиной излишнего эстрадного волнения является боязнь играть наизусть (об этом говорилось выше). В большинстве случаев, особенно в студенческой среде, это страх «нечистой совести».
Сочинение либо недостаточно выучено на память, либо выучено только перед концертом, и музыкант ещё не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правильное и заблаговременное выучивание произведения на память, психологически грамотное поведение на сцене, знание свойств музыкальной памяти и её своеобразная гигиена уменьшат эту боязнь.
Аспект психологической подготовки охватывает период с начала разучивания произведения и заканчивается репетициями в зале, овладением правилами поведения в день концерта. Первый этап психологической подготовки относится к началу работы над новым сочинением и включает установку на обязательное концертное исполнение. Причём важно точно определить, когда и где состоится выступление. Данный аспект заключается также в формировании мотивационной установки, увлечённости творческим заданием, уверенности в реализации творческих устремлений.
Адаптационный аспект предполагает «умственный эксперимент», в который входят идеомоторная тренировка и психологическое моделирование деятельности в условиях предстоящего выступления. Идеомоторная тренировка включает умственное представление всех игровых движений в совокупности с внутрислуховым звуковым образом. Мышцы (рук, пальцев) при этом внешне спокойны, однако по нервному напряжению находятся как бы в состоянии «боевой готовности».
Идеомоторная тренировка особенно результативна в совокупности с психологическим моделированием концертного выступления исполнителя. Психологическое моделирование – это мысленное воссоздание в воображении необходимого объекта и охват его внутренним взором. Идеомоторной тренировкой и психологическим моделированием занимаются в спокойном состоянии, абстрагируясь от окружающей среды и концентрируя всё внимание на изучаемом произведении.
Аспект овладения ПТР включает психотерапевтическое овладение комплексом приёмов саморегуляции. ПТР предполагает погружение в состояние релаксации и внушение. Введение организма в состояние релаксации основано на традиционной психотерапевтической методике: постепенное расслабление всех мышц – ног, рук, торса, головы, лица. Текст внушения составляется в каждом конкретном случае индивидуально, в зависимости от потребностей. Предлагается овладение ПТР в двух направлениях: на концентрацию внимания и на удаление страха.
Главная цель ПТР – привести психику путём саморегуляции в оптимальное творческое, рабочее состояние, чтобы полностью реализовать при публичном исполнении свой замысел. Заниматься ПТР, особенно на начальном этапе, когда техника введения в состояние релаксации и саморегуляции ещё не отработана, надо постоянно.
В наши дни аутотренинг популярен как никогда прежде. Он широко используется в медицине, в космонавтике, в спорте, во многих других областях человеческой деятельности. К нему обращаются везде, где требуется держать себя в руках, где нужны выдержка, самообладание, психологическая стабильность и устойчивость.
Если говорить в самых общих чертах, аутотренинг складывается из 3-х основных компонентов – нормализация дыхания, произвольного расслабления мышц (релаксация), словесно-образных самовнушений.
Человек, знакомый с основами аутотренинга, делает специальные дыхательные упражнения в преддверии чего-то ответственного, волнующего для себя. Прикрыв глаза, он сосредоточенно, самоуглублённо и ритмично дышит, заполняя воздухом всю грудную клетку, слегка задерживаясь на пике вдоха, – тем самым приводит себя «в норму», снимает избыток нервного напряжения.
Не менее важны в общей структуре аутотренинга и приёмы, направленные против мышечных напряжений, «зажимов» и т.д. Согласно В. Мержанову, расслабляться в преддверии экстремальной ситуации – концертного выступления, к примеру, – абсолютно необходимо. И делать это следует вполне осознанно, понимая, зачем и для чего это нужно.
Люди, компетентные в этой области (психотерапевты, педагоги театральных и музыкальных вузов), рекомендуют сбрасывать непроизвольно возникающие в нас мышечные напряжения постоянно и регулярно, в любой ситуации. В том числе и во время творческой работы. За роялем или за письменным столом – это в данном случае значения не имеет. В идеале такой «сброс» – мгновенное и возможно более полное, всеобъемлющее расслабление – должно войти в привычку. Из всех привычек эта, наверное, одна из самых полезных [23, с .40].
Наконец, словесные и словесно-образные внушения. Это, если можно так выразиться, первая ступень аутотренинга. Следующая, вторая ступень напрямую связана с саморегуляцией, самокоррекцией человеком своих внутренних, психических состояний.
Аутотренинг требует серьёзного отношения к себе. Тут нужен вполне профессиональный подход, а это означает, прежде всего, регулярность и систематичность.
Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.
Важную роль в психологической подготовке музыканта к концертному выступлению играют и его слуховые представления. Мысленно «проигрывая» фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения. Музыкально-слуховые представления не только обеспечивают творческое отношение к исполняемому сочинению и помогают выбрать исполнительский вариант, но и участвуют в контроле за качеством исполнения.
Эмоциональное возбуждение – важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы. В минуты вдохновения на фоне оптимального уровня эмоционального возбуждения активизируются абсолютно все творческие способности личности. Эмоциональные и интеллектуальные стороны психики в едином порыве направлены на решение творческой задачи, на достижение художественного результата. Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно [25, с .19].
Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приёмом и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.
Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления:
1. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своём воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления.
2. Игра перед воображаемой аудиторией.
На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на диктофон (магнитофон). Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б Гольденвейзер.
Этот приём помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приёма уменьшает влияние волнения на исполнение.
3. Медитативное погружение.
Этот приём связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Исполнение на основе этого приёма связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой.
Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:
- пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
- пропевание вместе с инструментом, причём голос идёт как бы впереди реального звучания;
- пропевание про себя (мысленно);
- пропевание вместе с мысленным проигрыванием.
Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.
Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актёрам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объектноцентрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.
4. Обыгрывание.
В этом приёме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – лёгким, а лёгкое – приятным.
5. Ролевая подготовка.
Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть (стоять) за (с) инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения.
6. Выявление потенциальных ошибок.
Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приёмов, суть которых состоит в следующем.
а) завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряжённым;
б) игра с помехами и отвлекающими факторами, например с работающим к без труда сыграть программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и с ним на эстраде вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности;
в) в момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-нибудь другой произносит психотравмирующее слово «ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться, и т.д. [23, с .14].
Для выяснения причин неудачных выступлений полезно ведение дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату.
Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния складывается из ощущений эмоционального подъёма, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством радость.
Мыслительный (когнитивный) компонент ОПК складывается из ясности и быстроты мышления, способности чётко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов.
Точкой отсчета периода подготовки к ответственному выступлению может служить момент, когда музыкант-исполнитель выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. В этот период подготовки к концертному выступлению появляются новые задачи в работе музыканта-исполнителя, изменяется самочувствия исполнителя вследствие приближения ответственного выступления.
Для подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению мы предлагаем следующие методы: психологическую саморегуляцию, предварительные проигрывания, ролевую подготовку.
Кратко охарактеризуем эти методы.
Саморегуляция психических состояний.
Приёмы саморегуляции – важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению. Путем самовнушения исполнитель способен значительно изменить свое психическое состояние. Психические образы, произвольно актуализируемые человеком, могут оказывать такое же воздействие, как и реальные объекты.
Психическая саморегуляция – это целенаправленный волевой акт, имеющий
Более важное значение и оказывающий более выраженное влияние на организм, чем реальная ситуация. При этои идёт процесс не просто самовоздествия,а формирование направленной готовности к определенным действиям, приводящим к соответствующим изменениям в организме [14, с.70].
Самонастрой – способность «погружаться» в исполнительский процесс. Умение глубокого «погружения» в исполнительский процесс даёт возможность максимально приблизить исполнение произведения к своему замыслу и, как показывает практика, способствует возникновению особого эмоционального творческого состояния. Формулы для самонастройки могут выглядеть так: «При публике я играю с большим удовольствием и радостью. Я и музыка – одно целое. Играть (название пьесы, автора) приятно. Я получаю наслаждение» и т.д.
Самовнушение используют для формирования положительного эмоционального фона, для улучшения запоминания и последующего воспроизведения, для «пробуждения» творческой активности и т.д. О.Благой в своей статье описывает такой случай: «Мне приходилось слышать, как один очень известный, часто гастролирующий солист перед выступлением шептал словно заклинание: «Ах, как я хочу играть! Я очень хочу играть! Скорее бы!». Несомненно, это был сеанс самовнушения. Без потребности в публичном выступлении невозможно достичь состояния творческого подъёма [4, с.120].
Психологическая подготовка к предстоящему выступлению должна стать составной частью общей педагогической задачи воспитания будущего музыканта-исполнителя.
Очень полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется, такую репетицию следует проводить уже после того, как сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё самочувствие во время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации сочинения.
Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», – говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.
Предварительные проигрывания и работа над ошибками.
При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек учится справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит. Выступления перед главным (целевым) концертом (предварительные проигрывания) призваны выявлять множество проблем в подготовительном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натренированности музыканта - исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать. Как уже говорилось ранее, концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварительных проигрываний. Многие музыканты полагают, что страсть, волевые усилия, духовное напряжение нужно приберегать для публичного выступления, для эстрады, дома же можно заниматься без полной эмоциональной отдачи. Это является глубокой ошибкой и заблуждением. Что говорить, прилив вдохновения, нервный подъем во время концерта – вещь превосходная, чрезвычайно желательная. Но на одном подъеме далеко не уедешь. Конечно же, эстрадное увлечение не заменит выучки, оно опирается на нее, дополняя импровизационными находками, придавая игре артиста особую окраску, сообщая новое качество его исполнению [17, с .23].
Тем не менее, медленное проигрывание должно чередоваться с моментами «примерки» настоящего исполнения данного места (и произведения в целом), примерки в быстром темпе или в полной звучности, как если бы дело происходило на концерте. При этом полный эффект достигается только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя. Повторные проигрывания с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Также полезно перейти к творческому общению с аудиторией. Это нужно, прежде всего, для того, чтобы создать более близкое подобие концертной атмосферы. Для этой цели годится любой слушатель, вне зависимости от того, насколько он сведущ в музыке; нужно играть всем, кто готов вас послушать. Уметь себя слышать очень важно и очень не просто; хорошим подспорьем в этом деле может служить звукозапись.
Обыгрывание программы нужно делать как можно чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным.
После предварительного проигрывания необходимо проанализировать его и извлечь полезные уроки для подготовки к концертному выступлению. Особого внимания заслуживает разбор неудавшихся моментов в исполнении, выяснение исходных причин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть первый шаг к их устранению.
Первый вопрос, требующий ясного ответа, касается психологического настроя музыканта-исполнителя. Здесь следует выяснить характер волнения, вспомнить:
- когда удалось избавиться от излишнего напряжения,
- каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент исполнения и в паузах между пьесами,
- что раздражало и отвлекало,
- удалось ли установить психологический контакт с аудиторией.
Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство костюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр.
Все перечисленные факторы, каждый в отдельности и вместе, оказывают влияние на состояние музыканта-исполнитель и уровень его игры. В случае успешного выступления следует запомнить положительные ощущения с целью развития и закрепления их в дальнейшей практике. Немаловажно выявить потенциально «слабые» места, как известно где тонко, там и рвется. Моменты, в которых эмоциональный накал доходил до своего максимума, могут, впоследствии, выйти за рамки контролируемого процесса исполнения, поэтому важно, в послеконцертной работе, найти оптимальный баланс звучности, стараясь удержать его в рамках осознанного процесса, не давая внутреннему напряжению перехлестнуть через край. Осознание целостности формы часто приходит именно в процессе исполнения на публике, поэтому, также, наиглавнейшей задачей будет являться анализ музыкальной формы произведения, его отдельных частей, выявление кульминационных точек и смысловых акцентов.
Ролевая подготовка.
Смысл этого приема заключается в том, что музыкант-исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. Волшебная сила воображения, магического «если бы» давно известна людям. В своей известной книге Дейл Карнеги рассказывает об опытах английского психиатра Дж.А. Хэдфилда, который проверял влияние образных внушений на физическую силу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной работы испытуемых, средняя сила сжатия составляла 45,81 кг. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноза, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только 13,15 кг. В третьем эксперименте Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого каждому из них удалось выжать в среднем 64,41 кг. «Когда сознание было заполнено положительными мыслями о силе, – пишет Д.Карнеги, – то их действительная сила увеличилась почти на пятьдесят процентов» [18, с. 328].
Смысл ролевой подготовки заключается в том, что музыкант-исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения.
Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали.
Предконцертный период подготовки.
Внеигровой период.
Внеигровой режим последних дней перед концертом не должен отличатся от привычного порядка. Нужно, например, нормально выспаться – особенно в ночь перед концертом; в день последнего можно и даже желательно поспать дополнительные полчаса-час в середине дня. Однако злоупотреблять этим средством не стоит. Не следует думать, что чем больше спать – тем лучше. Переспать в день концерта, не менее вредно, чем недоспать.
Не стоит перебарщивать и в отношении других видов отдыха. Конечно, не хорошо идти на концерт усталым. Поэтому в эти дни, особенно в день выступления нужно избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление - тяжелой физической и напряженной умственной работы, возбуждающих развлечений, пустых разговоров, но и отдыхать весь день или слишком долго не следует. Необходимо, чтобы голова не «пустовала», была все время занята каким-нибудь не слишком сложным делом.
Мера отдыха и другие черты поведения в день концерта, способствующие свежему и бодрому самочувствию во время последнего, определяются не только соображениями общего порядка, имеющими силу для всех музыкантов-исполнителей; эти черты зависят также от конституционных особенностей, характера, и других типовых и индивидуальных свойств музыканта-исполнителя. Так, например, музыкантам-исполнителям, отличающимся повышенной возбудимостью, легко теряющим контроль над собой во время исполнения, следует проводить этот день совершенно спокойно; тем же, чья похвальная уравновешенность оборачивается порой на сцене недостаточной яркостью игры, полезно бывает слегка «взвинтить» себя в последние часы перед выступлением.
Игровой период.
Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего концерта. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте - чтобы руки и, в особенности, голова были свежими, не утомленными: тогда остальное или, во всяком случае, многое приложится, в то время как несоблюдение названного условия может погубить даже отлично пройденное произведение. Поэтому большую ошибку совершают те музыканты-исполнители, кто в последние дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвердить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне за второстепенным можно упустить главное. «Выступая, надо верить в себя, в свое исполнение – иначе играть нельзя. Во время работы будьте суровы к себе, беспощадно критикуйте свою интерпретацию, ищите и добивайтесь лучшего. Но когда подготовка закончена, дата концерта назначена и до него остались считанные дни, играющий должен проникнуться убеждением, что его исполнение превосходно, не требует и не допускает никаких изменений и улучшений» - Коган Г.М. [20, с .80].
В день выступления нужно играть совсем немного. Можно сыграть пьесу не больше одного раза, спокойно внятно, в умеренном темпе, в средней силе, с приглушенными эмоциями.
Педагогическая подготовка музыканта-исполнителя к концертному выступлению имеет не меньшее значение, нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая. Вся работа, которая велась музыкантом-исполнителем над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях концертного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности музыканта-исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления музыканта-исполнителя и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда щедро одаренный музыкант-исполнитель терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и музыкант-исполнитель не слишком яркой одаренности, и тем не менее сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др.
Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется со сценическим волнением. Впрочем, настаивать на этой позиции вряд ли имеет смысл, поскольку в биографиях выдающихся артистов столько же свидетельств «за» эту точку зрения, сколько и «против».
Следует изучать личностные особенности музыканта-исполнителя, его отрицательных и положительных сторон психики, характера, эмоционально-волевой сферы, а также его профессиональных успехов, поведения на сцене, уровня профессиональной выносливости, в результате чего составляется план индивидуальных занятий. И от стратегии, последовательно выстраиваемой педагогом с самого начала обучения зависит результат.
Педагог должен воспитывать, формировать на уроках положительные черты характера и устранять отрицательные, формировать высокий уровень психологической устойчивости.
Сценическое состояние музыканта-исполнителя перед выступлением в значительной степени зависит также от настроения педагога. Преподаватель должен уметь вселять бодрость в своих питомцев. Нет ничего более нелепого и более травмирующего, для музыканта-исполнителя, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи, в то же самое время призывающего к спокойствию и уверенности.
Похвала перед выступлением необходима, пусть она не всегда будет вполне искренней, бывают же такие ситуации в педагогике, где цель оправдывает средства. Есть, конечно, ситуации, где похвала противопоказана даже перед выступлением. В этом случае только сам педагог решает, что и когда он скажет воспитаннику накануне выхода на сцену.
После выступления музыкант-исполнитель ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Ещё один очень важный момент – научить студента правильно относиться к неудачам, воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова М.Лонг: «Не падать духом, вот в чём была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание музыканта-исполнителя на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда музыкант-исполнитель играл успешно.
Максимальное внимание педагога во многом может предопределить профессиональный путь будущего музыканта-исполнителя: психическая травма или безразличие, возникшее после выступления, способны приостановить музыкальную деятельность отдельных музыкантов- исполнителей. Весь ход предконцертной работы формирует особенности методики организационно-педагогических принципов проведения концертного выступления. Их знание и учет являются одним из факторов успешной деятельности педагога, неотъемлемой частью его профессиональной состоятельности.
Одной из драм, которая развёртывается на концертно-исполнительской сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следовательно, и одухотворённостью исполнения, особенно болезненно переживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежащих к так называемому «слабому» типу высшей нервной деятельности, наш выдающийся русский физиолог И.П.Павлов прямо называл «художественным » типом, т.е. особо предрасположенным к определённому виду деятельности. Разные типы высшей нервной деятельности по-своему решают многие творческие задачи, которые возникают как во время репетиций, так и во время концертных выступлений. В музыкально-педагогической литературе слабо описывается круг исполнительских проблем, типичных для музыкантов того или иного темперамента. Однако Е.Е.Фёдоров предпринял попытку описать типичные проблемы, используя свой исполнительский и педагогический опыт. Он состоит в констатации того, что музыканты с разными темпераментами по-разному решают свои исполнительские проблемы .
Исполнители флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков. Часто недостаёт артистизма в исполнении. Иногда незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.
Исполнители холерики. Изучая сочинение, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи.
Исполнители сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над инструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.
Исполнители меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.
Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.
Подводя итог вышеизложенному, следует отметить, что универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приёмы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Успех достигается легче, если музыкант знает и учитывает структуру сторон личности, формирующих сценическое состояние.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1.Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей.
Можно сделать вывод, что психологической подготовкой музыканта следует считать индивидуальный для каждого учащегося комплекс определенных упражнений и рекомендаций, детерминированный индивидуальными личностными и психофизиологическими особенностями каждого учащегося и позволяющий ему достигать наиболее комфортного и эффективного для исполнения музыкальной программы психологического состояния в процессе концерта.
2. Причин сценического волнения может быть много: чувство ответственности музыканта-исполнителя за свое выступление, преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних слушателей, боязнь забыть текст, непривычная обстановка, слишком сложный или неправильно подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильная психологическая подготовка во время работы над пьесой и непосредственно перед выступлением и многое другое.
Также причины возникновения того или иного сценического состояния связаны с особенностями нервной системы, однако в музыкальном исполнительстве успеха могут добиться музыканты с любым типом высшей нервной деятельности.
3. Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Научные исследования доказывают, что эстрадная выдержка поддаётся воспитанию. Методы преодоления сценического волнения разнообразны.
Для подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению можно предложить следующие методы: психологическую саморегуляцию, предварительные проигрывания, ролевую подготовку.
Подводя итог вышеизложенному, следует отметить, что универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приёмы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики музыканта-исполнителя. Успех достигается легче, если музыкант знает и учитывает структуру сторон личности, формирующих сценическое состояние.
Целенаправленная подготовка перспективных учащихся к конкурсам во многом зависит от установки преподавателя. Специально организованная учебная деятельность, направленная на формирование исполнительского комплекса, позволяет более эффективно формировать исполнительские умения и навыки учащихся, способствует более полному выявлению творческих сил ребенка, развитию его фантазии, воображения, артистизма, эмоций, интеллекта, то есть развитию универсальных человеческих способностей, важных для любых сфер деятельности, развитию творчества. Результаты опытной работы показали достаточно высокую эффективность данной системы преподавания.
Таким образом, преподавателю необходимо помочь каждому ученику научиться справляться с волнением, управлять собой в любом состоянии. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Успех достигается легче, если преподаватель знает и учитывает структуру сторон личности, формирующих сценическое состояние.
Чтобы преподаватель мог определить слабые стороны творческой индивидуальности ученика и выбрать наиболее полезную для него методику психологической подготовки к концертному выступлению, надо обладать немалыми знаниями.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А. Баренбойм. – Л.: Музыка, 2012. – №3. – С.114-118.
Баренбойм, Л.А. Некоторые вопросы воспитания музыканта исполнителя и система Станиславского / Л.А. Баренбойм. – М.: Наука, 2012. – 268с.
Белан, Е. А. Феномен сценического волнения и совладание с ним в ситуации музыкального исполнительства: автореф. дис. ... канд. психол. наук : 19.00.01 / Е. А. Белан; Кубан. гос. ун-т. – Краснодар, 2006. – 24с.
Благой, Д. Д. Роль эстрадных выступлений в обучении музыкантов исполнителей / Д. Д. Благой. –М.: Музыка, 2013. – 366с.
Блох, О. А. Преодоление стресса публичных выступлений у музыкантов исполнителей / О. А. Блох // Вестн. Моск. гос. ун-та культуры и искусств. – 2013. – № 5. – С. 185–190.
Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., Классика - XXI, 2008. – 220 с.
Бочкарев, Л. Л. Публичное выступление музыканта-исполнителя в свете психологии личности / Л. Л. Бочкарев // Проблемы высшего музыкального образования.- Москва: изд.-во ГМПИ им. Гнесиных, 1975. – Вып.19. – С. 56-59.
Бузони, Ф. О пианистическом мастерстве / Ф. Бузони. – М.: Академия, 2012. – 148 с.
Ганелин, Л. О значении самонастройки и возможностях активного самовнушения при подготовке музыкантов – исполнителей / Л. Ганелин. –М.: Знание, 2013. – 417с.
Ганелин, Л.О значении самонастройки и возможностях активного самовнушения при подготовке музыкантов-исполнителей. Психорегуляция / Л.Ганелин. – М.: Академия, 2012. – 212 с.
Гольденвейзер, А.Б. Об исполнительстве / А.Б. Гольденвейзер. – М.: Музыка, 2012. - 137 с.
Готсдинер, А.Л. Подготовка учащихся к концертным выступлениям (к вопросу об эстрадном волнении) // Методические записи по вопросам музыкального образования. Вып. 3. – М.: Музыка, 2012. – С. 187- 188.
Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. – М.: Инфра-М, 2013. – С.179-182.
Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада / В. Ю. Григорьев. – М.: Классика ХХI, 2012. – 156 с.
Ефремова, Т.Ф. Новый словарь русского языка / Т.Ф. Ефремова. – М.: Русский язык, 2013. – С. 83.
Калашникова, Т. И. Подготовка учащихся к концертному выступлению = Schoolchildren's Performance Training / Т. И. Калашникова // Музыкаивремя. – 2011. – № 4. – С. 22–25.
Карнеги, Д. Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей. Как перестать беспокоиться и начать жить / Д. Карнеги. – М.: Академия, 2014. – С. 328-329.
Клещев, С. Волнение на эстраде и методы его устранения / С. Клещев. – Советская музыка. – 2013. – №11. – С. 64.
Коган, Г.М. У врат мастерства: психологические предпосылки успешности пианист. Работы / Г. М. Коган. – М.: Сов.композитор, 2012. –174 с.
Кулагина, И.Ю. Возрастная психология: Развитие человека от рождения до поздней зрелости / И.Ю. Кулагина. – М.: Просвещение, 2012. –464с.
Курганская, О. А. К проблеме сценического волнения и методов его преодоления / О. А. Курганская // Культур.жизнь Юга России. – 2012. – № 1. – С. 58–60.
Лаврененкова, И. Н. Сценическое волнение и некоторые способы его преодоления: методические рекомендации для работы с учениками, выступающими перед широкой аудиторией (концерты, олимпиады, экзамены) / И. Н. Лаврененкова // Образование в современной школе. – 2012. – № 5. – С. 56–59.
Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф.Липс. – М.: Музыка, 2012. – 566с.
Немировский, Л. Н. Технология успеха концертного выступления / Л. Н. Немировский // Музыкант-классик. – 2013. – № 3/4. – С. 19–21
