Работа концертмейстера на уроке классического танца.

Работа концертмейстера на уроке классического танца.

Танец рождается из музыки, поэтому велика роль тех, кто эту музыку творит. Концертмейстер – полноправный участник творческого процесса, соавтор педагога. Кроме владения техникой исполнения концертмейстер хореографии должен знать и понимать технологию движения, помочь учащимся услышать музыку и, прочувствовав ее мышцами, перевести в пластику, создать эмоциональную атмосферу урока. Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что немалую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, переход от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, неэмоциональному выполнению упражнений танцующими. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

Не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается воспитанниками. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них подбираю музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие.

Еще нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным, волшебным. И поэтому я играю мелодии из сказок, мультфильмов, так как они более близки и понятны ребенку.

Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции. Когда ребенок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется. Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует усвоению танцевальных движений.

В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. Значит необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм.

Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки, и чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью. Музыка В.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шопена, М.Глинки, П.Чайковского, Ф.Шуберта проверена временем.

Очень важно, каждый раз, выбирая музыку, четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать.

Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения.

Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.

Основополагающей дисциплиной в хореографии является классический танец. Для концертмейстера очень важно получить представления об уроке классического танца, его построении и основных методических принципах. Ведь именно в нем представлены сохраненные и приумноженные традицией элементы языка танца и осуществляется современная интерпретация классического наследия.

Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования.

На первом году обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или несложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал.

Музыкальное сопровождение уроков танца должно быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения, а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

Далее краткие характеристики музыкального оформления основных танцевальных уроков, но более подробно остановимся на музыкальных проблемах классического танца, т. к. это — основа основ.

Классический танец

Музыка, звучащая на уроке классического танца, должна прививать ученикам осознанное отношение к музыкальному произведению, умение слушать музыкаль­ную фразу, ориентироваться в характере музыки, ее ритмическом рисунке, дина­мике. Умело подобранная музыка, красивая мелодия, сочная гармония, эмоциональ­ное исполнение, взаимопонимание танцовщиков и концертмейстера — все это по­могает выполнять урок классического танца с максимальной отдачей.

Соединение движений и музыки при обучении экзерсису является важной задачей.

Хотелось бы, чтобы и хореографы, и пианисты были знакомы с некоторыми обязательными правилами, придерживаться которых на уроке классики очень важ­но.

В балетном классе не стоит играть слишком громко, форсированным звуком. Точно выверенный, филигранный звук слушают внимательнее и дети, и взрослые.

 Вся балетная лексика идет на французском языке — так уж сложилось ис­торически. Французская терминология, принятая для классического танца, не­избежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине — ею приходится пользоваться. Концертмейстер обязан знать точный перевод каждого движения и характер его ис­полнения.

 Урок классики — это живое взаимодействие музыки и пластики. Пианист всегда должен видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях, чувст­вовать и даже предвидеть все нюансы исполнения упражнения. Музыкальное сопровождение урока должно прививать ученикам опреде­ленные эстетические навыки, а также осознанное отношение к музыке: оно приуча­ет слышать музыкальную фразу, разбираться в характере музыки, динамике, ритме. Все движения выполняются на музыкальном материале — поклоны в начале и в конце урока, переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала. Это приучает к согласованности движений и музыки. На этом базируется арти­стизм артиста балета. Никакая техника не поможет, если танцовщик немузыкален.

 Для танцевальной музыки характерна «квадратность» построения музы­кальной фразы. Она состоит из четырех, восьми, двенадцати, шестнадцати тактов и т. д. Комбинацию, задаваемую педагогом, концертмейстер должен запомнить так же точно, как учащиеся.

 Левая, аккомпанирующая рука, определяет темпо-ритм упражнения, а пра­вая в точности следует ритмическому рисунку упражнения, подчеркивает его.

 Не следует «засорять» аккомпанемент обилием лишних звуков — трелей, форшлагов, арпеджио. Это особенно важно в младших классах: одно движение — одна нота, два движения — две ноты. Музыка является своеобразной подсказкой.

 Очень важно обратить внимание на акценты. Одни движения выполняются, начиная с сильной доли, другие — из-за такта.

Урок классического танца протекает по нарастающей: экспозиция, кульмина­ция, заключение.

Экзерсис на середине зала

На середине зала исполняются те же упражнения, что и у палки, в той же по­следовательности и в том же темпе. Рассмотрим лишь те из них, которые наиболее специфичны для исполнения на середине зала.

Temps lie 

Temps lie представляет собой серию слитных, взаимосвязанных движений, имеющих большое значение в развитии координации движений рук, ног, головы и корпуса. Исполняется очень плавно, связно. Элементы этого движения часто ис­пользуются при построении adagio. Изучается это упражнение от простейших форм до сложных. Усложнение происходит за счет перегибов корпуса, исполнения на 90°, подъема на полупальцы и т.д. Первоначально проучивается в медленном темпе. Музыкальный размер 2/4, 4/4 и 3/4. Это может быть, например, «Романс Неморино» Доницетти из опе­ры «Любовный напиток», «Дым» Керн, и др.

Adagio

Adagio принято называть танцевальную форму, состоящую из различных ви­дов developpe, медленных поворотов в позах, port de bras и др.; исполняется оно на середине зала. «Маленькое» Adagio состоит из четырех или восьми тактов и комбинируется с battements tendus, jetes и другими движениями. «Большое» Adagio состоит из шестнадцати и более тактов.

Эти движения изучаются постепенно. В младших классах adagio — это про­стейшие формы releve lent на 90°, developpe, port de bras, которые исполняются в медленном темпе, на всей ступне.

По мере усвоения материала adagio усложняется от класса к классу. В него включаются вращательные движения, а в старших классах оно приобретает услов­ный характер, поскольку исполняется уже в умеренном и даже более быстром тем­пе и включает в себя некоторые прыжки. Динамичность приближает его к allegro. Значение adagio очень велико: оно объединяет ряд движений в одно гармоничное целое, развивает правильную форму движений классического танца.

Adagio включает в себя наибольшее количество разнородных и разнообраз­ных движений из всех разделов урока, а поэтому представляет особую трудность для правильного музыкально-хореографического построения. Маленькое adagio исполняется на музыкальную фразу не менее чем на четыре такта по 4/4 или на во­семь, двенадцать тактов. Большое adagio — от 12 и 16 тактов и больше. Построение adagio требует четкого ритма, метра, темпа и соблюдения тактовой «квадратности».

Сильные движения, которые следует выделить в adagio, начинаются на силь­ные доли такта, на первую или третью четверти четырехдольного размера. В дру­гих музыкальных размерах — также на сильные доли. Можно предложить в качестве музыкального материала для adagio следующие произведения:

Шопен: Ноктюрны Es-dur и cis-moll;

Мендельсон: Песни без слов: №№ 22, 37, 46;

Д. Фильд. Ноктюрн B-d, Фибих. Поэма; 

Pas de bourree является основным движением старинного французского танца буррэ, видоизменившимся согласно законам классического танца. Долгое время оно исполнялось в мягком, неподчеркнутом рисунке французской школы. В XIX в. под влиянием итальянской школы его характер изменяется, становясь более рельеф­ным и четким. Это наиболее распространенный танцевальный шаг. Разучивается сначала у палки, затем — на середине зала. Темп сначала медленный, затем он ускоряется, а при включении в комбинацию pas de bourree исполняется в темпе и ритме комбинации.

Движение это четкое, чеканное — музыка должна отразить его характер. Му­зыкальный размер 2/4, 4/4 или 3/4. Музыкальное сопровождение может точно сле­довать за движением — на каждый шаг по одной ноте. Можно играть по две ноты на каждый шаг, а также в музыкальном сопровождении возможен пунктирный ритм. Pas de bourree также исполняется в музыкальном размере 3/4. В младших классах pas de bourree выполняется четко и самостоятельно, вне связи с другими движениями, а в средних и старших классах это движение остается только в экзер­сисе и в adagio. В прыжках переступание с ноги на ногу идет мягкими, свободными шагами, с небольшим отделением носков от пола, без подъема на высокие полу­пальцы. Все это дает слитный легкий переход между прыжками. Более энергичное поднимание ног нарушило бы слитность переходов в прыжках, особенно в быст­ром темпе.

Allegro

Основным разделом урока классического танца являются прыжки. Они ис­полняются в разных темпах и разнообразны по своему виду. Подразделяются прыжки следующим образом: на большие и маленькие, в высоту, в длину, по тра­ектории (одинаково важна как длина, так и высота).

По характеру исполнения различают прыжки четырех видов: с двух ног на две (changement, echappe, sissonne, fermee и т.д.), с двух ног на одну (все виды sissonne, ]е1ё с V позиции и т.д.), с одной ноги на две (cabriole, ferme и т.д.), с одной ноги на другую (pas ciseaux — ножницы, pas de basque — шаг басков и т.д.). Все прыжки начинаются (и завершаются) demi plie, это сообщает прыжку силу и высоту. Музы­ка помогает танцовщику «взлететь», если в ней хорошо подчеркивается момент толчка.

Очень важно точно выверить темп: слишком медленный темп вызовет ослаб­ление мышц и «посадит на ноги», слишком быстрый темп не позволит танцовщи­кам как следует оттолкнуться от пола.

Прыжки исполняются на 4/4, 2/4 и на 3/4, они бывают маленькие и большие. Маленькие, так называемые «партерные» прыжки, требуют соответствующего му­зыкального сопровождения, мягкого и легкого. Большие прыжки, исполняющиеся на максимальной высоте, сопровождаются более энергичной и акцентированной музыкой. Пианист как бы «прыгает» вместе с танцовщиком — он внимательно следит за его движениями, четко показывая момент рііе и толчка от пола, ловя мо­мент соприкосновения пальцев ног с землей. Если музыка точно следует движе­нию, она помогает танцовщику как бы «зависнуть» в воздухе.

Первоначально все прыжки проучиваются в медленном темпе, лицом к стан­ку. Музыкальное сопровождение должно сочетать два темпа, два характера: во время исполнения demi plie звучит плавная, легатированная мелодия, а собственно прыжок подчеркивается энергичным staccato и акцентом.

Музыкальный размер 4/4. Затакт — три ноты. На первую восьмую — demi plie, на вторую восьмую — прыжок, на вторую четверть — demi plie после прыжка, на третью и четвертую четверти — поднимание из plie и пауза — и т.д.

Принцип изучения, исполнения и музыкального оформления различных прыжков одинаков.

Начиная концертмейстерскую практику, я перелистывала большой объем нотной литературы и переписывала в тетрадь то, что мне подходило для работы. С течением времени нотных сборников, пособий, собственных тетрадок, накопилось много, ведь концертмейстер ведет музыкальное сопровождение разных жанров хореографического искусства. Тратится много времени во время занятий на поиск нужных фрагментов из произведений.

У меня накопилось много нотного материала . В нем присутствуют музыкальные произведения для экзерсиса разных возрастных групп, т. е. с учетом возрастных особенностей детей. На данный момент это облегчило работу, а в последующем, я думаю, что могу поделиться этим опытом с другими концертмейстерами.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что моя работа, как концертмейстера закончилась. Я еще раз хочу отметить, что концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

В чем это заключается в моей личной практике. Если вы работаете в многочисленном разновозрастном детском коллективе, то ваша помощь педагогу очень нужна И финальная точка – подготовка воспитанников к выступлению за кулисами: переодеть, причесать, сделать макияж. Все это необходимо делать, т. к. мы работаем в системе дополнительного образования, а не профессионального, где есть целая служба костюмеров, гримеров и т.д. а здесь педагогу-хореографу, руководителю коллектива, приходиться делать все самому. И, конечно же, без помощи концертмейстера ему не обойтись.

В итоге хочется отметить, что в моем понимании профессия концертмейстера представляет собой самостоятельный вид искусства аккомпанемента.

Концертмейстер – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их эстетического вкуса.

Список использованной литературы

1. Безуглая Г. «Концертмейстер балета». Санкт-Петербург: «Композитор», 2005г.

2. Ревская Н. «Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис». Санкт-Петербург: «Композитор», 2005г.

3. Ярмолович Л.И. Принципы музыкального оформления урока классического танца. Л. «Музыка» 1968г.

4. Ладыгин Л. А. Музыкальное оформление уроков танца. Учебное пособие. М., 1980

5. Костровицкая В. С., Писарев А. А. Школа классического танца. Л.: Искусство, 1976.

6. Головкина С. Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989.