Методика ритмического воспитания

• По Теплову музыкально-ритмическое чувство характеризуется как «способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения» (Теплов).

• Элементами ритмического воспитания являются чувство метра, темпа, размера, соотношения длительностей (или ритмический рисунок).

• Музыкально-теоретическое обоснование методики (это не надо, займет много времени, и ни кому не интересно):

осознание ритма как средства временной организации звуков, формообразующего фактора музыки, определяющего ее процессуальную сторону,

признание метра как организующей основы ритма,

признание за длительностями свойства весомости, позволяющее узнавать их в музыкальном движении независимо от темпа.

Отсюда методические принципы:

ритм – прежде всего,

чувство метра – основополагающий элемент ритмического чувства,

необходимость привития учащимся навыка различения на слух ритмических длительностей с ориентиром на их весомость и большую или меньшую степень слитности между собой.

Психофизиологическими предпосылками ритмического чувства являются:

Во-первых: активно-действенный характер ритмического переживания, что выражается в ответных двигательных реакциях организма,

Во-вторых: наряду с моторной ритмическое чувство имеет эмоциональную природу,

Поэтому формирование чувства ритма и собственно метра необходимо производить на основе общего физиологического феномена.

Все эти положения выведены Тепловым, который говорит о том, что чувство ритма в основе имеет моторную природу:

1. Восприятие ритма включает те или другие двигательные реакции.

2. Большенство людей не осознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них.

3.Переживание ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает».

4. Все сказанное особенно проявляется по отношению к восприятию ритмического акцента. С психической стороны ритмический акцент выражается в своеобразном переживании активности, «чувства деятельности», чего-то энергичного «напряженного», своего рода внутреннего толчка.

Теплов говорит о том, что ритм – одно из выразительных средств музыки. Следовательно, музыкальный ритм всегда является выражением некоторого эмоционального содержания.

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки.

• Методика:

Карасева в методическом пособии «Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха» отмечает, что ритм – явление комплексное, чувством ритма можно назвать совокупность нескольких способностей, среди которых:

• Ощущение и воспроизведение равномерности движения в разных темпах как основа ритмического чувства

• Ощущение метрической акцентности

• Ощущение точного соотношения (в пределах зон восприятия) ритмических единиц различной длительности, чувство ритмической акцентности

Необходим учебный процесс, в котором осуществляется двигательное выражение восприятия ритма. Мышечные реакции - необходимое условие ритмического переживания. Сущность ритмического воспитания заключается в совершенствовании слухо-двигательного аппарата.

Для плодотворного развития полноценного ритмического чувства важно включения в учебный процесс богато акцентированную музыку (где подчеркивается сильная доля, особенно в танцевальной музыке, например «Полька» Глинки).

Система движений включает в себя: тактирование (отсчет долей), дирижирование по сетке размера, хлопки, притопы, артикулирование (слоговое обозначение длительностей, пение), ритмические диктанты, ритмический анализ (предварительный просмотр ритмического рисунка музыки).

Учащиеся часто ошибаются в определении на слух размера.

Преподавателям целесообразно предложить учащимся, слушая музыку, отстукивать рукой по столу удары и тем самым выражать свое ощущение пульсирующей доли. Следующим этапом оказывается выявление слухом акцентов. Далее следует выяснить длительность пульсирующей доли, а также длительности, преобладающие в мелодическом движении, повторение ритмических групп (в тактах). Наиболее благоприятным условием для определения весомости ритмической длительности является средне-умеренный темп. Именно в этом случае наиболее благоприятно выявляется связь метроритмических ощущений с двигательными. Проверить размер необходимо полноценным дирижерским жестом. Для освоения размеров давать для слушания художественные музыкальные примеры опираясь на жанры: ¾ или 6/8 – вальса, тарантеллы, баркаролы, мазуркы, 4/4 – марша, 2/4 – полки, галопа.

Различение простого и сложного размера требует включения музыкально-художественного чувства, ибо размер заключает в себе определенные музыкально-выразительные возможности. Простые размеры связаны больше с четким, размеренным движением, с танцевальностью. Сложный же размер представляет собой расширение масштаба такта, предполагает большую широту дыхания фразы. Композитор прибегает к сложному размеру при записи музыки широкого дыхания. Ученик должен почувствовать, что мелодия песни «Широка страна моя родная» утратит широту и масштабность, если ее исполнить на 2/4, а не на 4/4. Мелодия песни Бетховена «Сурок» потеряет песенность и приобретет более ясные танцевальные черты, если размер 6/8 заменить на 3/8. (Эти способы работы предлагает автор статьи «О ритмическом воспитании» Л. Масленкова).

«Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха» - это работа Марины Карасевой является одной из последней в области сольфеджио. В ней она опирается на достижения всех имеющихся методик. В главе по ритму дает обзор ритмических упражнений, использующихся в существующих методиках.

Ритмические упражнения

Ритмические этюды можно разделить на две группы:

• Мелодико-ритмические этюды

• Собственно ритмические этюды вне мелодического интонирования.

В первой группе выделяются 4 основных типа упражнений:

1. Пение мелодии со сложным ритмическим рисунком

2. Пение мелодии по ритмической схеме

3. Пение мелодии с ритмическим аккомпанементом (пример, распечатка из Учебника Островского вып. 4)

4. Чередование пения мелодии и воспроизведения указанного ритмического рисунка (пример, распечатка из учебника Островского вып. 4.)

Во второй группе можно выделить два основных типа упражнений:

1. Воспроизведение однолинейных ритмических рисунков

2. Воспроизведение многолинейных ритмических партитур (одним или несколькими учащимися)

Способы ритмизирования в этих упражнениях различны, они основаны на двигательном и речевом отражении музыкального ритма. В соответствии с этим выделяются:

• Упражнения на отстукивание или отхлопывание ритма

• Упражнения на ритмизированное чтение нот

• Упражнения на ритмизирование с помощью определенных слогов (например, с интонированием слога «та» на одной высоте)

Ритмические диктанты.

Диктанты на освоение ритмических трудностей, как правило, входят в состав сборников и учебников сольфеджио, посвященным интонационным проблемам.

Такие диктанты можно классифицировать по трем критериям:

1. По соотношению ритма и звуковысотности – с мелодией или без нее

2. По количеству голосов – одноголосные и двухголосные

3. По форме выполнения – письменные и устные.

Устные ритмические диктанты (одноголосные или двухголосные) используются, например, в учебнике П. Хиндемита. Педагог стучит (или хлопает) – ученик поет (на какой-либо высоте) сыгранный ритм одного голоса, выстукивая (или отхлопывая ритм другого голоса).

Записав ритмический рисунок, можно сочинить на него мелодию. По заданному ритму определить знакомую мелодию

Эти тренировочные модели можно использовать и для начальных занятий по освоению элементарных ритмических трудностей, и для изучения сложных ритмических рисунков.

Конечная цель ритмического сольфеджио – научить свободно ориентироваться в различных ритмических рисунках, сохранять ритмический строй, уметь быстро перестраиваться при сменах метрических акцентов.

Необходимо отметить, что на освоения метро-ритмических трудностей посвящены разделы в учебниках по сольфеджио: А. Агаженов (кроме этого предлагает петь гаммы в разных размерах и ритмах) вып 1 и 2; А. Островский, С.Н. Соловьев, В.П. Шокин «Сольфеджио» (метро-ритмические трудности в мелодическом хроматизме, метро-ритмические трудности в модуляции), И. Способин «Сольфеджио» 2-х и 3-х голосие.

Нерегулярно-акцентные метры

1. Нерегулярная акцентность в условиях стабильности основной метрической доли

2. Нерегулярная акцентность в условиях мобильности основной метрической доли

Первый, это смешанные и переменные размеры

В условиях регулярной-акцентной метрики функцию регулятора акцентности успешно выполняет дирижирование – процесс интонирования и ритмизации при этом не затрудняется. В условиях нерегулярной акцентности дирижерские схемы, усложняясь и применяясь при отсчете при отсчете мелких длительностей, теряют свое реальное вспомогательное значение. Более гибким регулятором акцентности становится речевой фактор (слова с разным количеством слогов)

По методике М. Васильевича. Он начинает эту работу с первого класса.

Предлагается вариант учебной таблицы словосочетаний для освоения нерегулярно-акцентной ритмики.

Рассмотрим теперь конкретно систему упражнений, которые можно выполнять с помощью предложенной таблицы словосочетаний.

1. Упражнения, направленные на постепнную интериоризацию изучаемых формул нерегулярного метра в восприятии:

• Читать данные словосочетания с нисходящей интонацией, скандируя каждый слог;

• То же – с акцентированием начальных слогов в словах голосом и ударом пальцев правой руки по столу;

• Мысленно проговаривая данные словосочетания, отмечать начальные слоги в словах ударом пальцев.

1. Упражнения на сопоставление различных метрических акцентов:

• В рамках одного метра (например, пятидольники: 2+3, 3+2) – читать в разном порядке все строки с пятью слогами, следя за сменой акцентных группировок;

• При сопоставлении различных метров – читать подряд строки с различным количеством слогов (например, после четырехсложной шестисложную и т.д.).

• Упражнения на мелодизацию словосочетаний и пение их наизусть, а также мелодизацию заданных метрических группировок.

(Все это можно вывести на проектор)

Второй тип, основанный на мобильности основной метрической доли (например, при сменах 2/4 на 3/16), оказывается более специфичным для музыки XX века и является проявлением мономерной ритмики (термин В. Холоповой). В отечественной методике сольфеджио проблемы освоения такого ритма затрагиваются прежде всего в работах А. Островского (Учебник сольфеджио: В4 вып. Вып. 3,4 Л., 1974, 1978). В его рекомендациях можно выделить два основных положения:

1.О необходимости нахождения «общего знаменателя»

2. о фиксации найденной наименьшей длительности упоминавшимся уже способом тактирования доли. При таком тактировании используются движения только кисти руки, что позволяет сочетать быстроту и четкость жестов при отсчете мелкими долями. Это все в медленных темпах. Для более быстрых темпов предпочтительнее отсчет долей путем легкого отстукивания пальцами по столу.

Правомочность занятий собственно ритмом

Как пишет Карасева, наиболее характерной чертой современных ритмических методик является стремление к отделению собственно ритмических трудностей от трудностей звуковысотных на всех ступенях музыкального образования. В методической литературе существуют две различные точки зрения по вопросу о целесообразности подобного разделения:

1. Ритмические упражнения вне звуковысотности противоречат воспитанию музыкальности;

2. Разделение ритмических и интонационных упражнений методически целесообразно, поскольку дает возможность большей фиксации внимания на каждой из данных сторон музыкального языка.

Вторая точка зрения представляется в настоящий момент отправной для создания методик. Разрабатывая систему ритмических упражнений, надо стремиться, по возможности, сохранить отечественные традиции сольфеджийной школы, выраженные в преобладании упражнений-распевов над ритмическими «штудиями» вне звуковысотности. Иными словами, в ритмическом сольфеджио может и должно присутствовать мелодическое начало.

По поводу развития темпа.

Карасева пишет, что вопросами развития чувства темпа, то есть запоминание различных темпов, их произвольным изменением, традиционно занимается методика исполнительского искусства. В курсах сольфеджио обычно используют умеренные темпы, так называемая «работа под метроном», т.е. сохранение одного темпа с помощью тактирования, дирижирования. Их усредненность отчасти продиктована вокальной природой предмета. Так в условиях медленного темпа легче исполнять примеры с нерегулярно-акцентной ритмикой, однако труднее осваиваются синкопы и полиритмия. Полиритмы в медленном темпе исполняются с опорой на принцип счета, в быстром - с опорой на кинестический (двигательный) принцип. Быстрые темпы как специальный методический прием могут использоваться в сольфеджио для отработки слоговой артикуляции, для психотехнических процессов свертывания в памяти прозвучавшего мотива, а также для тренировки быстрого визуально-аудиального и визуально-кинестетического реагирования в пении или игре с листа. Есть упражнения на пропорциональные ускорения и замедления темпа, которые содержатся в учебнике А.Трабита и Р. Хайнса.