Взаимосвязь музыки и танца

В классическом балете, как синтетическом виде искусства, составляющие элементы – комплекс движений классического танца и средства музыкальной выразительности – образуют различного рода взаимосвязи.    

 Подлинная музыкальность в танце заключается не только в правильном ощущении, но и ясном осознании основных закономерностей музыкального искусства – его мелодической, гармонической, полифонической, конструктивной, динамической логике.

 Исполнитель, обладающий такой подлинной музыкальностью, никогда уже не рискует «оторваться» от музыки. Но в то же время и музыка никогда не будет деспотически держать его «у тактовой черты», сковывать его исполнительскую инициативу, стеснять проявление творческой индивидуальности танцовщика в лично  присущей ему манере хореографического «интонирования». Только при достижении такой стадии развития музыкальности исполнитель будет танцевать свободно, т. е. не столько «в музыке», сколько «контрапунктируя музыке». И при этом – не только ни в чём не нарушать, а, наоборот, свободой своего исполнения глубже выявлять её идейно-эмоциональное содержание. Тогда и станет реально доступным танцовщику синтез танцевального и актёрского решения сценического образа, обусловленного природой его прототипа – музыкального образа, созданного композитором.

Сказанным определяется важность развития подлинной музыкальности, сознательного отношения к фактору музыки в хореографическом классе, и для педагога, и для концертмейстера, и для учащихся. Активное сотрудничество преподавателя и концертмейстера,  стремление их к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий, является залогом будущих успехов учащихся.

 Один из методов решения этой задачи – воспитание слуха, его точная и  устойчивая «настройка». Попутно этому должно быть воспитание музыкального вкуса. Иначе слух, будучи физически натренирован даже вплоть до превращения в так называемый абсолютный, останется творчески неактивным,  восприимчивым к  звуковой, к акустической, но не к художественной стороне музыки, к внешней – ритмической, динамической, но не к внутренней – образной и эмоциональной.

 Решения данного вопроса целиком и полностью ложатся на концертмейстера: подборка музыкального материала, лучшие образчики классической, инструментальной музыки, отрывки из балетных клавиров. Исполнительский талант концертмейстера на уроках классического танца играет наиглавнейшую роль. Слушая замечательную музыку в прекрасном исполнении, дети получают   огромное эстетическое наслаждение, вдохновляются, от них идёт мощная эмоциональная отдача.

 Обязательным условием в начальных классах обучения хореографии, считается подбор простейших музыкальных примеров в смысле строения, средств выразительности, а также  выдержанности их в рамках хорошего музыкального вкуса. Педагогом и концертмейстером  было подмечено, что в первые три года обучения критериями хорошего вкуса является усвоение грамматики и синтаксиса музыкального искусства – это ясность, доходчивость, законченность мелодии, чистота голосоведения, естественный, логически обоснованный подбор благозвучных гармоний, отчётливость, «наглядность» метроритмических формул. Примеры должны быть разнообразны по характеру мелодии, по деталям ритма и метра, по фактуре – даже  применительно к одним и тем же движениям на разных уроках. Частота повторения  примера приводит к механическому заучиванию его слухом, к тому, что движение из осмысленного соответствующего музыке превратится  в своего рода «рефлекс». Разнообразие примеров нужно ещё и для того, чтобы с первых лет обучения приучить детей к многообразным сменам характера музыки, применяемой к одним и тем же движениям.  

Музыкальное развитие учащихся проводится нами на основе широкого ознакомления с лучшими образцами классической музыкальной литературы путём слушания музыки, анализа её содержания и формы.

Планомерные посещения театров и концертов, совершенствование методов занятий в классах фортепианной игры трудно переоценить в этом смысле.

На уроках классического тренажа с самых первых шагов обучения у нас дети впервые знакомятся с музыкой, её связью с движением. Поэтому дать учащимся с самого начала правильное представление о принципах и закономерностях этой связи крайне важно. В этом отношении очень велика роль урока классического тренажа, оформляемого музыкой. В развитии общей музыкальности учащихся он имеет большое воспитательное значение.

 Тесное сотрудничество педагога классического танца и пианиста, создающего его музыкальное оформление, приводит к наиболее эффектному воспитанию художественного мышления будущих исполнителей. К развитию музыкальности учащихся и сознательному постижению ими принципов связи музыки и танца, к привитию им навыков согласованности движения с музыкой.

 Музыкальное оформление урока классического тренажа  организовывает  все движения во времени, в условиях определённого темпа и ритма. Музыка сама  выявляет особенности танцевального движения: его рисунок,  характер,  динамику,  фразировку и т. д., то есть всё то, что в дальнейшем станет средством передачи идейно-образного и эмоционального содержания танца.

 В связи с вышесказанным хочется сделать акцент на том, что в учебной практике распространено определение «музыкальное сопровождение» урока. Его следует отбросить как не отвечающее полностью своему назначению и низводящее роль музыки на уроке до степени узкометрического аккомпанемента. Следует заменить его термином «музыкальное оформление» урока.

 Под музыкальным оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облечённую в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальными движениями и сливающуюся с ними в одно целое. Эта композиция  подчёркивает  все особенности данного танцевального движения средствами музыкальной характеристики его и тем самым помогает  ученику, творчески повысить качество своего исполнения. Другими словами, урок классического танца представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам.

В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений простой двух-трёхчастной безрепризной или репризой формы. Очевидно, что, с музыкальной точки зрения, сюитный принцип построения наиболее близок данной композиционной структуре. Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов  подчёркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента. Более того, общая композиционная схема урока позволяет выстроить определённую динамически направленную и замкнутую форму, кульминацией которой является, как правило, Большое Adagio на середине, а оживлённый по темпу раздел Allegro – финальной частью.

 При постепенном усложнении приёмов движений и танцевальных комбинаций, обогащается и музыкальное оформление;  ускоряются темпы, становится разнообразнее голосоведение, рисунок, гармонии и т. д.

 Таким образом, музыкальность учащихся постепенно развивается.

 Одним из важнейших моментов, обеспечивающих слаженность координационных действий танцовщика и музыканта, является артикуляция как способ слитного или раздельного звукоизвлечения. Артикуляция в хореографии является способом освоения пространства через движение, вполне правомерно применение понятия артикуляции в двух областях – музыкальной и хореографической.

 Музыкальный метр, создающий периодическую пульсацию сильных долей, является основным организующим фактором, упорядочивающим хореографический материал. Если рассматривать хореографический материал вне музыки, то можно заметить, что рисунок движений может быть не периодичным. Довольно часто хореографический материал производит впечатление упорядоченности лишь в восприятии одновременно с музыкой. Одна из основных причин этому – тот факт, что в метрических характеристиках хореографического материала присутствует количественная сторона (то есть количество времени, необходимое для исполнения того или иного движения), но часто отсутствует качественная сторона метра – периодичность акцентов. Именно музыкальный метр с помощью равномерного «пунктирного» подчёркивания основных моментов движения выполняет организующую роль, создавая эффект упорядоченности.

Для осмысления координирующих свойств музыкальных и хореографических средств необходимо рассмотреть иные качественные категории, позволяющие соотнести хореографическую и музыкальную стороны.

 Координация и взаимодействие элементов музыкального и хореографического языка  осуществляется  методом ритмического уподобления. Каждому движению из арсенала балетных па может быть подобран его ритмический эквивалент, его ритмоформула, и, таким образом, будет установлена определённая степень соответствия музыкального и хореографического рядов.  Подобный метод достаточно широко применялся и применяется у нас на  уроках классического танца.

 Фортепианное оформление урока классического танца предполагает использование принципов ритмического подобия, ритмическими эквивалентами движений в нашем случае являются интонационно-ритмические комплексы.

 В методике классического танца систематизация различных движений осуществляется по принципу технологии исполнения, то есть по видам движений, однако допускается и систематизация по характеру исполнения (плавно, отрывисто, резко, динамично и т. д.). По характеру исполнения все движения классического танца можно разделить на две большие группы: движения, исполняемые плавно, слитно переходящие одно в другое – и движения, исполняемые чётко, раздельно, иногда остро, иногда акцентировано. Эти два способа исполнения логично и естественно могут быть соотнесены с аналогичными им основными музыкальными штрихами (legato и non legato).

 Необходимо сразу отметить, что в большинстве случаев речь идёт о движениях ног, так как именно движения ног являются определяющими для артикуляционных характеристик движений (движения рук почти всегда бывают плавными – опережающими или запаздывающими).

Следует заметить, что диапазон слитности и раздельности (как артикуляционных характеристик движений) имеет огромное число градаций: от абсолютного «legato», плавного движения широкого дыхания, преодолевающего равномерную метрику регулярной акцентности, до самых лёгких и острых или резко акцентированных движений.

В связи с вышесказанным, необходимо установление осознанных аналогий между моторным инструктивным характером упражнений экзерсиса и формулами пианистической техники. Для успеха необходимо понимание танца как суммы определённых варьируемых элементов и тесную их взаимосвязь с музыкой - одного из главных принципов хореографии.