"Полифония- вид музыкальной речи"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» г. Бакала

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

по теме: «Полифония – вид музыкальной речи»

Преподаватель высшей категории

фортепианного отделения:

Долинина Елена Дмитриевна

г. Бакал

2014

Рассмотрено

Методическим советом

МБОУ ДО «ДШИ» г. Бакала

Принято

Педагогическим советом

МБОУ ДО «ДШИ» г. Бакала

Утверждено

Директор Третинник Г. Н.

«___» __________ 2014 г. «___» __________ 2014 г. «___» __________ 2014 г.

Разработчик:

Долинина Е. Д., преподаватель специального фортепиано высшей категории МБОУ ДО «ДШИ» г. Бакала

Рецензент:

Черненко О. В., зам. Директора по УМР МБОУ ДО «ДШИ» г. Бакала

Аннотация

В центре внимания данной работы находится методическая организация музыкальной деятельности начинающего пианиста в целях формирования способности мыслить полифонически. В данной методической работе рассмотрены важные аспекты музыкального мышления в работе над полифонией у учащихся фортепианных классов, представлены размышления религиозно-нравственного аспекта музыки И. С. Баха. Данная работа может быть рекомендована преподавателям и учащимся музыкальных школ фортепианных отделений ДШИ, использована при прохождении курса обучения игре на фортепиано.

Содержание

Введение……………………………………………………………………….	4
1. Важность полифонии в воспитании музыканта………………………….	5
2. Развитие полифонического слуха…………………………………………	11
3. Произведения великого композитора Иоганна Себастьяна Баха……….	15
4. «Маленькие прелюдии и фуги» И. С. Баха……………………………….	23
5. «Инвенции и симфонии» И. С. Баха……………………………………...	34
6. Символика музыки И. С. Баха…………………………………………….	46
Заключение……………………………………………………………………	49
Список литературы…………………………………………………………...	50

Введение.

Полифония – вид музыкальной речи, следовательно, вид музыкального общения. Вся фортепианная музыка полифонична.

Не каждый пианист, в своей концертной практике считает обязательным исполнения полифонических произведений, но каждый педагог не мыслит воспитания пианиста без изучения полифонии и овладения техникой её исполнения.
     Почему же необходимо работать над полифонией, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы?
     Ответ несложен: вся фортепианная музыка в известном смысле полифонична. Даже гомофония, в которой нет «концертирующих» голосов, а имеются лишь голоса, дополняющие мелодию гармонически, ритмически, темброво, - «многослойное» построение.  Работа над полифонией развивает фактурный, тембровый, линиарный слух; технику (исполнение одной рукой сразу нескольких голосов, ведения хорошего легато), координацию рук (исполнение разными штрихами: в одной руке легато, в другой нон легато) и полифоническое мышление.

Важно научить ребёнка слышать и мыслить полифонически. Под полифоническим слухом понимается способность слышать, прослеживать и соотносить движение нескольких мелодических линий, фактурных пластов. Полифоническое мышление проявляется в способности представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем.

1. Важность полифонии в воспитании музыканта.

Работа над полифонией - труднейший раздел в воспитании музыканта. Музыка многоголосна. Многоголосие вплетено в ткань почти любого произведения. Поэтому так важно подвести ученика к воспитанию полифонической музыки, пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать многоголосное звучание. Начало работы' с полифонией происходит с первых шагов обучения, а именно в младшем школьном возрасте закладываются основы полифонического звучания, которое, как известно, развивается очень постепенно.

Для исполнения полифонических произведений от ученика требуются осмысленность, певучесть и постоянный слуховой контроль. Именно на воспитании этих качеств должны быть направлены все усилия педагога. Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию.

Соединение мелодии с аккомпанементом, самостоятельность, согласованность обеих рук развивается постепенно и у всех по-разному. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен рассказать о различной роли сопровождения: оно может поддерживать мелодию, «раскрашивая» ее интересными гармониями, но может и не уступать ей по своей выразительности и содержательности. Зачастую между мелодией и сопровождением должен быть «воздух». А иногда аккомпанемент отличается от мелодии характером выразительности, штрихом и т.д. Так педагог постепенно помогает вслушаться ученику не только в мелодию, но и в каждую деталь музыкальной ткани, где надо выдержать долгий звук, как и где провести линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации и т.д.

В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые способствуют развитию самостоятельности рук, так как мелодия и сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихами, звуку. На них юный пианист учится слышать разницу в звучании мелодии и аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и, хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они могут подготовить ученика к исполнению полифонии.

А. Гольденвейзер. Песня

Гибкая, задумчивая мелодия верхнего голоса исполняется глубоким, певучим звуком, хорошим legato. Двутактовые фразы разделяются небольшим снятием руки («дыханием»). Центральный звук каждой фразы приходится на сильную долю второго такта (почувствовать его!).

Сопровождающий голос, в отличии от мелодии, исполняется поп legato, очень ровно и точно (играть близко к клавиатуре, движения руки едва заметны). Он контрастирует с мелодией по звуку и штриху.

H. Крутицкий. Зима

Мелодию ведет левая рука. Она напевна, протяжна. Следует обратить внимание, что каждый мотив начинается со слабой доли такта (как бы «мимо» первого звука) и звучит на фоне долгого звука правой руки. Долгий звук берется глубоко, с хорошей опорой. Необходимо спланировать его так, чтобы он не погас, а встретился с последним звуком каждого мотива, исполняемого левой рукой.

Уже на первом этапе необходимо познакомить детей с приемами работы, которые помогут им в дальнейшем справить с затруднениями, возникающими при исполнении полифонии. Желательно на этом этапе осуществлять разбор пьес на уроке, приучая ученика грамотно анализировать текст.

На последующем уроке проверяется разбор (обычно каждой рукой отдельно). Педагог выясняет, понятен ли ученику характер пьесы, ее настроение. Затем направляет его внимание на то, чем отличаются партии верхнего и нижнего голосов, показывает, на сколько они самостоятельны и как (каким звуков, штрихом и т.д.) надо исполнять каждую партию.

На этом или следующем уроке очень полезно разделить партии мелодии и сопровождения между учеником и педагогом. Ученик играет то мелодию, то аккомпанемент. Это помогает ему переключаться от одного характера звучания к другому. Он слышит пьесу целиком, выделяя то мелодию, то сопровождение и, таким образом, лучше осмысливает «жизнь» каждого слоя фактуры. Работа в ансамбле с педагогом увлекает ученика, ему интересно, легко, он живо воспринимает обе руки, а педагог помогает ему прислушиваться то к мелодии, то к сопровождению, попутно объясняя соотношение мелодии и аккомпанемента. Ученик должен знать, как исполнять мелодию (ее характер, качество звучания) и как исполнять аккомпанемент, каким штрихом, каким звуком. Так очень постепенно, воспитывается умение слышать и осмысливать всю ткань произведения.

Такая работа дает основу для осмысленной игры и является основным приемом при подготовке к исполнению полифонических произведений, требует большого педагогического терпения, но именно так и создаётся база для успешного будущего.

Детей в первые годы обучения нужно познакомить с различными видами полифонии:

• подголосочная полифония - это легкий полифонический репертуар, включающий отработки народных песен. Ведущий голос в них, как правило, верхний, нижний же (подголосок) лишь дополняет, «раскрашивает» основной напев, усиливает его распевность;

• контрастная полифония – пьесы с контрастирующими голосами. Здесь основную мелодию также в большинстве случаев ведет верхний голос, нижний же, хотя и менее значителен, тоже самостоятелен в тематическом смысле. К шедеврам этого жанра можно отнести танцы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»;

• имитационная полифония - наиболее трудный для восприятия и исполнения вид полифонии. Хотя интонационный контраст между линиями здесь отсутствует, каждый голос живет самостоятельной жизнью: не совпадают начала и концы фраз, в разное время возникают подъемы и спады в разных голосах, не совпадают кульминации, различная фразировка определяет и различную динамику. Основная работа над этим видом полифонии проводится не в младших, а в средних и старших классах ДМШ.

Работая над самым доступным видом полифонической ткани (подголосочным), ученик с первых лет обучения параллельно знакомится с миниатюрами танцевального жанра композиторов XVII-XVIII вв. Изложение обычно двухголосное, основную мелодию ведет верхний голос, всегда разнообразный по артикуляции, ритму, интонациям. Нижний голос менее выразителен в интонационном отношении, но имеет самостоятельную линию. Это' коротенькие пьесы отличаются изяществом и законченностью. Они воспитывают чувство стиля, вырабатывают осмысленное исполнение штрихов, самостоятельность рук, готовят учеников к более сложной классической полифонии.

Ф. Телеман. Пьеса

Танцевальная, веселая мелодия с обилием коротких, штрихов, подчеркивающих приседание танцующих пар, исполняется подвижно, легко, с гибкой фразировкой. Bce вторые четверти мелодии, исполняемые первым пальцем, играть осторожно, так как часто «тяжелый» первый палец нарушает гибкость мелодической линии. Левая рука имеет свою самостоятельную линию, ее штрихи отличаются от артикуляции мелодии. Необходимо прослушать соотношение долгих и коротких звуков.

Ж. Арман. Пьеса

Данная пьеса противоположного характера. В правой руке звучит мелодия напоминающая арию. Ее фразы образуются долгими звуками (половинными). Сыграть их объединение, прослушать певучее legato мелодии - довольно сложное задание. Сопровождение совершенно иного плана. Мягко, ровно звучат аккорды, которые должны быть точными и стройными (концы пальцев «прилепились» к клавишам, и только небольшие кистевые движения помогают ровно звучать аккордам). Таким образом, возникает гармонический фон мелодии.

Пьесы старинных композиторов включены в различные Школы и Хрестоматии. На них ученик делает шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И.С.Баха, Г.Ф. Генделя и др. композиторов эпохи барокко.

С первых же лет обучения учащиеся должны осваивать логический порядок слуховых действий в работе над полифонией. Содержательная сторона анализа будет постепенно усложняться и обогащаться, но примерный план его сохраняет свои принципиальные черты:

1. анализ особенностей полифонического склада, включающий определение характера;

2. анализ формы, отражающий особенности строения полифонических произведений;

3. анализ музыкально – выразительных средств (определение стиля и образа полифонического произведения);

4. исполнительский анализ;

5. охват полифонического образа в процессе исполнения в результате взаимодействия эмоциональных факторов.

Таким образом, работа над полифоническим произведением начинается с целостного охвата музыкального материала, затем произведение делится на логические разделы, выделяются отдельные учебные проблемы, осваиваются необходимые знания и умения, закрепляются навыки.

Сама специфика освоения полифонии вынуждает и педагога и учащегося обратиться к музыкальному слуху и мышлению как к помощникам в преодолении возникающих трудностей.

2. Развитие полифонического слуха

«Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога – музыканта, сквозной стержень его работы», - утверждает один из ведущих ученых – теоретиков фортепианного исполнительства и педагогики Г.Коган.

Формирование полифонических слуховых представлений при правильной организации музыкального обучения должно опережать возможности исполнительской реализации, замысел всегда предшествует его воплощению. В принципе слуховое развитие также должно опережать техническое. Поэтому обязательной частью слухового воспитания учащихся в фортепианном классе должно стать слушание полифонических произведений.

Слушательские впечатления как бы создают «зону» ближайшего развития учащегося-пианиста. Но для этого полифонические произведения, слушаемые учеником, должны значительно опережать его учебный репертуар. Такое опережающее слуховое развитие, особенно эффективно именно в работе с младшими школьниками.

Отбор полифонических произведений для такого слушания необходимо вести с учетом их художественных качеств, яркости, доступности и популярности. Дети младшего школьного возраста вполне могут достаточно полноценно воспринять многие произведения И.Баха. Правильно организованное слушание предусматривает, во-первых, моделирование учащимся важнейших средств выразительности (пение тем, простукивание остинатных ритмов), а во-вторых, - обязательное прослеживание тем. Эту работу можно проводить путем:

а) составления  педагогом с учащимся «плана», схемы произведения, изображающей чередование тем;

б) синхронного слушания и рисования, прослеживание указкой музыкальных тем при выделении их из полифонического ансамбля.

Рекомендуемый план слушания:

1. Неоднократное проигрывание темы на фортепиано, сначала педагогом, по возможности и самим учащимся.

2. Исполнения учащимся (простукивание, прохлопывание) ритмического рисунка темы.

3. Пропевание темы на нейтральный слог или сольфеджирование.

4. Слушание части произведения темы и подсчитывание количества проведений темы.

5. Составление плана – схемы проведения темы на бумаге.

6. Повторное слушание с прослеживанием тем.

Таким образом, работа по развитию восприятия полифонической ткани связана с активизацией слухового освоения соответствующего репертуара и организацией опережающей слушательской деятельности учащегося в фортепианном классе.

Мелодический слух – это прежде всего, точное восприятие звуковысотных соотношений. Его понятие безусловно шире: мелодический слух связан  с ощущением выразительности одноголосной музыкальной мысли, постижением интонационности и последовательно раскрывающейся тематической мысли.

Полифонический слух определяется, как «способность услышать», проследить движение нескольких одновременно развертываемых мелодий, мелодических линий». Полифоническое восприятие основывается на мелодическом слухе.

Но различение нескольких совместно звучащих мелодий, особенно исполняемых на одном инструменте, крайне затруднено, если они не отличаются по тембру и динамике. «Тембр и динамика – это тот материал, которым прежде всего творит исполнитель» (Б.Теплов). Следовательно, полифонический слух включает в себя, помимо мелодического, также тембровый и динамический в качестве обязательных структурных элементов.

Если обратиться теперь к последнему оставшемуся виду слуха – гармоническому – то следует отметить его тесную взаимосвязь с полифоническим, поскольку оба они обращены к восприятию многоголосных комплексов. Не случайно в область гармонического слуха фактически распространяются на слышание полифонии наряду с гармонией, а роль полифонии оценивается в плане совершенствования гармонических представлений.

В свете сказанного следует признать, что полифонический компонент отражает наиболее высокий уровень развития слуховых способностей учащегося. Понимание и исполнение с развитием практически всего комплекса слухо – мыслительных способностей учащегося – пианиста: от восприятия звуковысотных соотношений к пониманию (переживанию) отдельных мелодических линий и – далее – к их взаимоотношениям, отчетливо воспринимаемым благодаря особой тембровой и динамической маркировке каждого голоса.

Особые параметры, характеризующие качество полифонического слуха, - это его объемность, гибкость, подвижность и распределяемость. Становление полифонического слуха сопряжено с музыкальным мышлением учащегося. Полифоническое мышление соотносится с понятием полифонической логики: оно проявляется в способности дифференцированно представить одновременное развитие нескольких тем, становление ряда музыкальных образов. В восприятии полифонии развивается способность эмоциональной сферы человека одновременно проявлять различные переживания.

Область фортепианного репертуара, всегда предъявляющая максимально высокие требования к слуховой сфере учащегося-пианиста в игре полифонических произведений. Невозможно хорошо исполнить полифоническую пьесу, т.е. одновременно осуществить развитие нескольких звуковых линий вне неослабного и тщательного слухового контроля за исполняемым произведением, полагаясь только на двигательный автоматизм, особенно исполняя на память и медленном темпе. Причем, как будет показано в нашем исследовании, исполнение полифонии связано с активизацией практически всех компонентов музыкального слуха – от звуковысотного до собственно полифонического.

Следует учесть, что практически вся музыка: фортепианная, оркестровая, камерная, вокально – хоровая – многоголосна. Только слух, подготовленный к полифоническим закономерностям музыкальной организации, оказывается в состоянии воспринимать все богатство и красоту данного вида искусства.

Наибольшей интенсивности слуховое развитие учащегося – пианиста достигает, при соприкосновении с «чистой» полифонией. Любой тематически развитый голос в полифоническом произведении – индивидуальность, требующая художественной расшифровки. Отсюда правильное полифоническое воспитание на первых этапах предусматривает выработку умения слышать мелодию «по горизонтали», открывая в ней эмоционально – интонационную выразительность. Для совсем юных пианистов лучший репертуар – песенный. Именно песней легче всего заинтересовать ребенка, найти с ним общий язык. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения.

От одноголосных песен логичен переход к песням народного характера подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным, а только поддерживает первый. Здесь можно рассказать ученику, как эти песни исполняли в народе: сначала вступал запевала, а уж потом мелодию, немного изменяя ее, подхватывал с подголосками хор.

На данном этапе обучения особенно эффективна игра в ансамбле с педагогом. Один голос поручается ученику, другие играет педагог. Целесообразно также обращение к синтезу вокального и фортепианного исполнения: один голос поем – другой играем.

Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребенка к работе над имитационной полифонией, контрастной полифонией. Прекрасные образцы обработок народных песен для начинающих можно найти в таких музыкальных хрестоматиях, как «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» (сост. С.Ляховицкая и Л.Баренбойм), «Пьесы для фортепиано на народные темы» ( Сост. Б. Розенгауз), «Сборник полифонических пьес» (Сост. С.Ляховицкая) и другие.

3. Произведения великого композитора Иоганна Себастьяна Баха.

Зрелость, глубокая содержательность сочетается в баховских произведениях с доступностью, пианистичностью. Многие пьесы композитор специально писал как полифонические упражнения для своих учеников, стремясь к развитию у них полифонического мышления. К числу таких сочинений относятся «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и синфонии». Композитор стремился к тому, чтобы эти произведения были доступны для восприятия и исполнения юными музыкантами. В них каждый мелодический голос живет самостоятельно и интересен сам по себе. Не нарушая звучания целого и жизни всего музыкального произведения.

Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал для развития слуха и мышления учащихся. Наибольшие танцевальные пьесы из «Нотной тетради»: менуэты, полонезы, марши, - отличаются богатой палитрой настроений, необычайно красивыми мелодиями. Разнообразием артикуляционных и ритмических нюансов.

Сложность полифонии заключается в том, что необходимо удержать одновременно не менее двух характеров – образов, что сравнимо с такими видами искусства, как театр, кино, телевидение, где также вполне употребим термин «полифоническое восприятие». Уже младший школьник вполне способен увидеть полифонию в музыке как одно из проявлений  полифоничности искусства и жизни. Разносторонний художественный опыт, связанный с многоплановостью восприятия, может и должен быть перенесен в область музыкального исполнения на ассоциативной основе. Так, в Менуэтах из «Нотной тетради А. –М. Бах» ассоциируется с поведением танцующей пары. Сложное сочетание голосов можно представить как имитационные движения дамы и ее кавалера. В других Менуэтах изящные мелкие «па» накладываются на мужественные шаги партнера, отраженные укрупненным ритмом партии левой руки.            

Дальнейшее знакомство учеников с контрастной полифонией продолжает сборник пьес из «нотной тетради Анны Магдалены Бах». Сборник состоит из разных по жанру пьес (менуэты, полонезы, марши) и ориентирован по степени трудности на 2-3 классы ДМШ. Пьесы отличаются богатством и разнообразием мелодий, ритмов, различны по настроению. Особенно хочется выделить менуэты. Одни из них грациозны, жизнерадостны, другие задумчивы, печальны, иные отличаются гибкими, напевными мелодиями. Все пьесы сборника помогают выработать у учеников осмысленное, выразительное исполнение штрихов, добиваться контрастной характеристики голосов, достигать единства формы. Прежде чем начать прохождение пьес, хорошо бы познакомить ученика с историей создания сборника_; применительно к детскому восприятию рассказать ученику о старинных танцах - где, когда их танцевали, как в мелодических оборотах отразились те или иные движения танцующих (глубокие поклоны, приседания, реверансы).

Задавая пьесу из сборника педагог должен быть уверен, что она по силам ученику, что он поймет его смысл.

Прежде, чем дать задание разбирать пьесу, необходимо проверить аппликатуру, штрихи, расставить фразировочные лиги.

Педагогу следует сыграть пьесу. Раскрыть ее содержание, определить характер, направить внимание ученика на различные мелодические линии в партии правой и левой руки, выяснить, в чем это различие состоит, насколько голоса самостоятельны. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе: первую половину пьесы каждой рукой отдельно. Без разбора на уроке, без детального разъяснения задавать самостоятельный разбор пока нецелесообразно, так как ученик должен представлять, что ему делать дома.

На следующем уроке необходимо проверять разбор первой половины пьесы. Педагогу следует обращать внимание на точное и выразительное исполнение штрихов, певучесть звука, а главное - еще раз объяснять, в чем проявляется самостоятельность каждого голоса.

Одновременное звучание двух голосов ученик должен услышать в ансамблевой игре с педагогом, что дает возможность воспринять пьесу целиком. Затем таким же образом разбирается вторая половина пьесы.

Нужно не торопиться соединять две руки (особенно с малоспособными учениками). Только после того, как ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи, аппликатура, нужная звучность), можно разрешить соединять две руки.

Как бы хорошо ученик не играл нужную пьесу, он должен проигрывать отдельно каждый голос, иначе зачастую рельефность голосов исчезает.

Изучение полифонических пьес - танцев из сборника Анны Магдалены Бах - начинается с легких менуэтов.

Менуэт соль мажор (№4) —одна из простых танцевальных пьес. Звонкая грациозная мелодия верхнего голоса состоит из двух четырехтактовых фраз. Причем в первых четырех тактах - пестрые, танцевальные штрихи, а второй четырехтакт исполняется хорошим legato, чуть мягче по звуку.

Во второй части материал четырехтактов также контрастирует, только первые из них исполняются ярко, legato, а вторые - легко, почти staccato. В тех местах, где верхний и нижний голоса построены на одинаковом ритмическом рисунке четвертями, играет non legato в обеих руках. Вся заключительная часть менуэта пестрит разнообразными штрихами, грациозна и танцевальна.

Для наиболее выразительного исполнения мелодии полезно поделить два четырехтакта между педагогом и учеником: первое построение исполняет педагог (вопрос), второе - ученик (ответ). Затем поменяться ролями: ученик задает вопрос, педагог отвечает. После совместного исполнения ученик может сыграть такой диалог самостоятельно.

Левая рука играет portamento (кроме восьмых), не грубо, изложение в низком регистре требует осторожности.

В этом менуэте ученик встречается с мордентом. Педагог должен рассказать о том, что мордент - знак, украшающий мелодию, показать, как исполняется простой и перечеркнутый морденты, тут же проиграть от нескольких клавиш, с небольшой опорой на первый звук, объяснить, что исполнять морденты надо певуче, в том темпе и характере, которые присущи данной пьесе. В этом менуэте мордент третьего такта лучше снять, так как исполнение его на слабой доле в подвижном темпе обычно не получается технически - звучит тяжело, «коряво».

Менуэт ре минор (№36) - по характеру певуч и мелодичен. Лирическая, задумчивая мелодия исполняется хорошим legato, очень спокойно и ровно. Начало верхнего голоса состоит из двух двутактовых фраз, каждая из них стремится к сильной доле второго такта. Следует обратить внимание на штрихи: во втором такте глубокий поклон (ре-ля), следующие четыре такта более динамичны. Мелодия поднимается вверх к своей кульминации (шестой такт) и плавно заканчивается в параллельном мажоре. Подъему к кульминации помогают короткие танцевальные мотивы (приседания - пятый такт).

В отличии от первой части, с ее плавным движением, вторая достаточно яркая, со скачками в мелодии, с энергичным подъемом и кульминации в конце (си-бемоль). Меняется характер звучания, увеличивается напряженность (ученики часто играют эту часть грубо, с динамическими преувеличениями!). В двух первых ярких фразах второй части необходимо дослушать концы (половинки), так как часто восьмушки в нижнем голосе «гасят» мягкое окончание фраз. Заключительный четырехтакт, с его энергичным подъемом к кульминации, неудобен позиционно (играть ближе к черным клавишам, «зарыться» в них).

Нижний голос самостоятелен, имеет четкую фразировку. Желательно исполнять его portamento, хотя в данном случае из-за певучего вокального тематизма можно левую руку исполнять legato. На примере данного Менуэта можно показать ученику, в чем проявляется самостоятельность голосов:

• в различном звучании голосов;

• в собственной фразировке каждого голоса; ,

• в несовпадении штрихов;

• в несовпадении кульминаций в обоих голосах;

• в различном ритмическом рисунке голосов.

Пьеса будет полифонической, если ученик осмыслит жизнь каждого голоса. Поэтому надо хорошо выучить каждую руку и не спешить соединять их вместе.

«Волынка» ре мажор (№22) - очень скупая по своим выразительным средствам. Построена на подражании звучности волынки. Уместно рассказать ученику о том, как играют на этом инструменте, как одна или две трубочки постоянно играют либо тонику, либо тоническую квинту, а_; на других трубочках с отверстиями волынщик играет мелодию.

Мелодию в пьесе ведет правая рука. Голоса расположены на большом расстоянии, создавая «разреженность» звучания. Начинать пьесу piano; хорошо должен прозвучать первый звук ля, из которого «вытекают» шестнадцатые. Мелодические звуки («Флейты») верхнего голоса должны звучать ясно, но не грубо (такты 1-2), унисонная фактура (такты (3-4) - громко. Солирующая мелодия выигрывает, если левая рука играет легким non legato ровно, и не следует за динамическими оттенками правой руки.

Во второй части - яркая, напряженная звучность, скачки, синкопы, контрастные звучания.

Несмотря на легкость фактурного изложения, пьеса не простая, так как требует точного исполнения штрихов в достаточно подвижном темпе.

Полонез соль минор (№ 12) . Отражены основные черты польского танца. Энергичная, яркая, торжественная мелодия верхнего голоса должна звучать очень точно ритмически. Шествие танцующих передается ритмической фигурой с пунктирным ритмом. Важно не замазывать ее, играть энергично и точно.

Основная нагрузка падает на солирующую правую руку, она ведет мелодию. Левая же ее сопровождает. Неслигованные звуки играть non legato. Первое предложение желательно повторить два раза: первый раз как бы на громкой клавиатуре клавесина (нижней), второй - на тихой (верхней). Так же исполняются две Двутактовые фразы второй части Полонеза: такты 11-12 -forte (нижняя клавиатура), такты 13-14 - piano (верхняя клавиатура. Необходимо всегда следить за точностью исполнения штрихов, не играть грубо, воинственно, помнить, что это танец - шествие, открывающий бал.

Менуэт соль минор (№5). Он серьезен, очень напевен. Исполнение мелодической линии требует глубокого звука, хорошего legato. Не дробить, ощущать движение мелодии по четыре такта, дослушивать окончание фраз - половинки, на фоне которых звучит мягкая «Связка» в нижнем голосе. Окончание первой части детям играть. неудобно, хорошо , бы облегчить - либо снять мордент, либо играть его, но вместо аккорда взять только верхний звук си-бемоль. Не тянуть, ощущать темп менуэта.

Менуэт соль мажор (№7) - один из самых «танцевальных» менуэтов. В движении и штрихах мелодии ощущаются плавные движения танцующих.

Начинают Менуэт две двутактовые фразы, в которых ясно слышно тяготение к сильной доле второго такта. Эти такты представляют для учеников наибольшую трудность: движение мелодии по ступеням трезвучий, гибкий ее рисунок неудобен для детской руки, так как требует сложного объединяющего движения. Имитация в первой фразе образует трудное сочетание, так как начала и концы фраз в двух голосах не совпадают по времени

Нижний голос разнообразен - он то имитирует мелодию верхнего голоса, то контрапунктирует ей, двигаясь плавно четвертями (которые лучше исполнять non legato и очень точно ритмически - этим достигается контраст голосов).

Начало второй части (минор) играть более мягко. Все повторения мелодий первой фразы разнообразить по силе звука, однако играть не грубо, не пестрить динамическими оттенками - это нарушит изящество Менуэта. Заканчивается Менуэт повторением двух первых фраз (трехчастность).

Пройдя ряд пьес, ученик знакомиться с простейшими проявлениями полифонического мышления.

Только последовательное усложнение текста развивает мастерство. Каждое задание должно быть посильно и понятно ученику. Не обязательно играть только Баха. Есть много прекрасных пьес Генделя, Моцарта, Гайдна, других авторов. Работа над полифонией должна вестись систематически, а не от случая к случаю.

Ученики 2-3 классов » должны знать, что в рукописях Баха исполнительские указания отсутствуют. В современных изданиях все обозначения темпов и динамических оттенков принадлежит не Баху, а редакторам. Именно редакторы являются помощниками в работе педагога, так как не только указывают приемы исполнения, но и помогают понять характер произведения.

Педагоги должны знать, что существуют различные редакции «Нотной тетради», и ни одна из них не является обязательной для исполнения. Если педагог хочет что-то изменить в данной редакции - он может внести поправки. Указания редакторов должны рассматриваться как один из возможных вариантов трактовки текста. Уже в этом возрасте ученик должен понимать, что такой авторский текст.

Работая над полифоническими произведениями, ученики уже на начальной стадии произведения встречаются с украшениями (морденты, форшлаги, трели, группетто). Педагог обязан познакомить с ними ученика, который должен знать не только их названия, но и способы исполнения. Хорошо бы рассказать о том, что украшения в эпоху Баха были важнейшим выразительным средством, что сам Бах придавал им большое значение и в предисловии к своим сочинениям всегда помещал таблицы с расшифровкой мелизмов (см. приложение). Поскольку все мелизмы представляют собой элементы мелодии, то играть их надо певуче, в темпе и характере исполняемого произведения. Важно, чтобы ученик слышал, а затем учил - сначала медленно (всегда с точной аппликатурой), выразительно, затем - постепенно прибавляя темп.

Частенько на зачетах между педагогами возникают споры о том, в каком темпе играется та или иная пьеса. Каждый музыкант имеет свою точку зрения на то, какие темпы лучше соответствуют исполнительским традициям музыки Баха. Однако в поисках необходимого темпа надо исходить из главного:

а) насколько полно раскрывается содержание и характер произведения в данном темпе;

б) насколько слышит и передает своим исполнением ученик всю структуру баховской пьесы, ее мотивное членение, штрихи и т.д.;

в) насколько темп соответствует возможностям ученика в данный момент, насколько удобно, убедительно чувствует он себя в данном темпе. Видимо, полезнее всего темп, в котором лучше всего получается данная пьеса. В классе педагога одно и то же произведение может быть исполнено одним учеником чуть живее, другим - чуть медленнее. Главное - педагог должен найти каждому ученику свой темп, при котором он может выявить характер пьесы, понять ее смысл, осознать все элементы ее языка, в частности - цепочки мотивов, фраз, часто образующие длинные мелодические последования, строения которых надо слышать, а не играть как этюдные пассажи.

Для этого необходимо много учить произведения медленно, и только через медленный и средние темпы приходить к своему быстрому темпу. Именно в медленных темпах контролируется понимание музыки. Однако, работая в медленных темпах, необходимо постоянно ощущать движение мелодии, вслушиваться в детали, не играть без смысла, не превращать все в скучные упражнения. Ученику медленный темп должен быть интересен. К быстрому темпу следует переходить через ряд средних темпов, но при этом никогда не нарушать качество исполнения.

Пройдя несколько танцев (4-5) из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», либо из сборника В. Моцарта, Генделя, Гайдна, получив небольшой опыт исполнения полифонии, можно перейти к следующему этапу работы над полифоническими произведениями.

4. «Маленькие прелюдии и фуги» И. С. Баха.

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» был написан для учеников с инструктивными целями, но, тем не менее, сумел отразить типичные образы композитора. Поразительный лаконизм сочетается в нем с емкостью содержания. «Маленькие прелюдии» дают возможность усвоить такие важнейшие теоретические понятия в области полифонии, как тема, противосложение, имитация, двойной контрапункт. Даже сама мелодия здесь создает впечатление насыщенной полифонической ткани.

     Одним из самых популярных в учебной практике является сборник И.С.Баха «Маленькие прелюдии и фуги». Написан он был со скромной целью – быть упражнениями для учащихся. Но эти миниатюры не так легки, как могут показаться. Помимо художественных достоинств «Маленькие прелюдии» дают преподавателю возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, а так же помогут объяснить понятия – противосложение, имитация, скрытое многоголосие и многое другое, что в последующих этапах работы над полифоническими произведениями необходимо будет знать учащимся.
       С чего надо начинать работу над прелюдией? Конечно, прежде всего с определения её характера, настроения. Педагогу нужно сыграть произведение. Определить тональность, фактурные особенности, развитие мелодической линии, количество голосов – и сделать вывод о содержании данной пьесы. В связи с характером прелюдию необходимо «инструментировать», то есть определить каким звучанием будет исполняться каждый из голосов. Затем нужно разобраться с формой: количество частей, кадансы, кульминации, тональный план. Из этого вытекает динамический план (обычно контрастный). Далее разбирается самая главная проблема – это артикуляция и мотивное строение мелодии. 

Что представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха и в предшествующее время? Этот вопрос должен обязательно возникнуть на одном из первых уроков, посвященном «Маленьким прелюдиям». Цель вопроса – вызвать в сознании ученика конкретное представление о назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой прошлого.

Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках по существу являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится самостоятельным жанром. Так возникли знаменитые хоральные прелюдии для органа, а также обе части рассматриваемых «Маленьких прелюдий». Каждая из этих прелюдий резко отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.

По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: Т, S, D, Т. Таковы прелюдии: №1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.

Ко второй группе следует причислить прелюдии №2 C-dur, №7 e-moll и №8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершенная тема.

В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, №9 F-dur, №12 a-moll – уже целиком построенные на имитации.

Рассмотрим те из них, в которых ученик найдет новые для него трудности и должен будет усвоить незнакомые для себя особенности музыкального языка композитора. Среди них – так называемая «скрытая полифония» (или «скрытое многоголосие») – одна из существенных черт баховского тематизма.

Обратим внимание ученика на то, что одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух, трех). Как же он возникает?

Прежде всего в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока в мелодии не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Лучше всего эту полифоническую трудность показать на движении скрытого гармонического голоса, образующего диссонансы и их разрешения. Возьмем, к примеру, прелюдию №1 C-dur. Покажем ученику сначала движение верхнего скрытого голоса в тех местах, где отчетливо выступают разрешения диссонансов (т.2, 3). Затем пусть ученик сам найдет аналогичную, но более развернутую последовательность в тактах далее:

Отметим здесь интересное и важное явление, столь часто встречающееся у Баха: скрытый верхний голос проводит секвенцию. Если школьник еще ничего не знает о ней, то перед нами подходящий случай познакомить его с нею, объяснив ее как повтор одного и того же мотива от разных звуков. Попросим ученика составить гармоническую схему этой секвенции, выписав в аккорды гармоническую основу фигурации правой руки. Играть их нужно вместе с басом, подчеркивая более первый аккорд и менее, как разрешение, второй.

Цель таких упражнений назовем «гармоническими» – осознание выразительного смысла гармонии, художественное значение которой чрезвычайно велико в полифоническом творчестве Баха. Рекомендуемое упражнение развивает умение самостоятельно находить наиболее рациональную аппликатуру.

После того как ученик будет ясно различать движение верхнего голоса, обратим его внимание на средний скрытый голос и также попросим найти здесь секвенцию в тактах 4-6:

Предложим школьнику самому проиграть и секвенцию, и гармоническую схему, обязательно прослушивая и подчеркивая скрытый средний голос. Аналогичные упражнения в том же порядке, ученик сам строит на основе тактов 3-5 для третьего, нижнего скрытого голоса.

Поскольку скрытая полифония свойственна почти всем баховским мелодиям и имеет множество разнообразных вариантов, умение распознавать эту черту мелодики Баха представляется крайне важным навыком, который подготавливает наших воспитанников к более сложным случаям.

С прелюдии №1 лучше всего начинать работу над данным сборником – она сразу вводит ученика в своеобразный мир скрытых мелодических образований. Аналогичные примеры скрытого голосоведения находим в прелюдии №8, где средний голос образует секвенцию мотивов, состоящих из двух звуков каждый (т.6-8). Ученик уже сам сумеет сосредоточить внимание на разрешении секунд, возникающих в двух верхних скрытых голосах. В этой F-dui-ной прелюдии находим и скрытый выдержанный тон – педаль на звуке фа (т.1). Данный прием – также отличительная особенность баховской мелодики. В качестве подтверждения могут быть названы Маленькие прелюдии №3 c-moll (т.1-4), №5 d-moll (т.1-4) и т.д. Прелюдия №2 с-moll (ч.II) интересна помимо прочего своим скрытым двухголосием, тип которого наиболее часто встречается в сочинениях Баха:

Такое движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании школьника довольно образное наименование – «дорожка». Она должна исполняться звучно, с опорой, очень ровно и вместе с тем легко, как бы staccato: рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, который повторяет один и тот же звук, следует играть едва слышно.

И еще одна важность относительно прелюдии c-moll: в тактах 2, 4 и 22 форшлаги следует исполнять как две шестнадцатые.

Выразительности трактовки данной прелюдии, помимо выявления интонационного богатства скрытого двухголосия способствует также применение артикуляционного приема «восьмушки»: в правой руке (восьмые) – певучее legato, в левой (четвертные ноты) – легкое, короткое staccato, pp. Такая контрастная артикуляция подчеркивает самостоятельность голосов, оттеняет певучесть верхнего голоса.

Гораздо сложнее отыскать скрытое двухголосие в прелюдии №11 g-tnoll (ч.I), где скрытый движущийся голос более пространственно отделен, как бы изолирован от остального мелодического движения. Это создает полное впечатление двух самостоятельных голосов, как например, в тактах 3–8, где нижний скрытый голос образует нисходящую секвенцию:

Подобное голосоведение возникает и дальше, в тактах 20-27.

В Маленькой прелюдии №2 C-dur (ч.I) ученик встречается с имитацией, с которой он познакомился в первом классе. Теперь же, в средних классах музыкальной школы, его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение одной и той же темы – главной музыкальной мысли произведения – в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы, поэтому тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением Баха имитационного склада.

Торжественно-праздничный, мужественный и певучий характер прелюдии определяется учеником одновременно с «инструментовкой». Скажем, в верхнем голосе торжественно и звонко поет труба, в нижнем – виолончель. В артикуляции применяется прием «восьмушки»: восьмые – legato, четверти – поп legato (или staccato). Оформленная и четко завершенная тема состоит из трех восходящих к своей вершине мотивов:

Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя их от разных звуков, добиваясь выразительного и ровного «пения» всех звуков мотива и более значительного интонирования его окончания.

Обратим внимание ученика на то, что мелодика Баха, как в данной теме, часто основывается на движении по тонам аккордов. Это обогащает одноголосие, «усиливая блеск и пышность линий». Попросим ученика назвать в начальном мотиве темы наиболее интонационно яркий звук – си бемоль – и подскажем, что этот решительный скачок мелодии на септиму, образующий скрытый голос заключает в себе ту энергию, которая, определяет все последующее развитие прелюдии.

Безусловно, разговор о характере темы прелюдии, ее интонационных особенностях может быть более или менее детальным. Важно привлечь ученика к такого рода аналитической работе, признав ее одним из основных методов в изучении баховской полифонии.

Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого из них обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке мотива спокойное tenuto, а затем, отпустив клавишу, переносить руку на начало следующего мотива.

Важно и уместно познакомить ученика с своеобразием баховской динамики: общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с первого же звука мотива, но внутри его остается неизменной. Пройдя таким образом три динамических стадии развития, тема прелюдии приходит к кульминации (ми). В такой же динамике нуждается и второе, более расширенное проведение темы (т.8-11); однако перед этим проведением (т.7) следует внезапно сойти на р, что даст возможность тихо начать новый, еще более энергичный динамический подъем к кульминации произведения (т.13). Последняя завершается вторжением легкой, подвижной, радостно-ликующей каденции, напоминающей о старинной традиции прелюдирования. Подобные каденции встречаются в прелюдиях №1, №2, №5, №12 названного сборника. Импровизационно-прелюдийное начало в них настойчиво заявляет о себе. Старинный исполнительский стиль требует отделения каденций цезурами от окружающих построений:

Начинается каденция легко, тихо, стремительно взлетая далее к последнему кульминационному звуку (соль). После него необходимо сделать значительную цезуру. Следующий за нею энергичный, торжественный заключительный каданс исполняется мужественно, решительно и широко.

Таков общий динамический план пьесы. Хорошо освоив тему в обеих руках, целесообразно выписать подряд только проведения темы, чередующиеся в обоих голосах, и играть их подряд двумя руками, последовательно сохраняя «инструментовку» голосов. Это помогает осознать четкую раздельность мотивов в теме и их слитность в едином движении темы к своей вершине, динамическое развитие темы и всей прелюдии.

Если ученик хорошо усвоил особенности развития тематического материала прелюдии его внимание можно переключить на мелодию сопровождающую имитацию темы в басовом голосе. Это сопровождение называется противосложением. В данном случае оно слагается из двух мотивов (т.4-8). Каждый из них представляет обычный затакт, т.е. мотив из двух звуков, идущий со слабого времени на сильное. Такой вид мотива называется ямбом. В баховской музыке он чаще всего исполняется расчлененно, что придает ему решительность и четкость. Если ученик будет знать об этом, то впоследствии сам сможет в любой редакции артикуляционно отделять затакт – какой бы штрих там не стоял.

В данной прелюдии мы имеем пример стаккатированного ямба, где на затактовых четвертях рука идет наверх, а на подчеркнутых сильных долях – вниз. В партии басового голоса первую октаву нужно исполнять очень громко, в празднично-приподнятом настроении. Следующая за нею имитация темы вызывает вопрос у многих педагогов. Как исполнять имитацию: подчеркивать ее или нет? Общего решения не существует. В каждом конкретном случае нужно исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко характеру темы и развивает ее, как в данной прелюдии, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Иначе будет нарушена «инструментовка» нижнего голоса и целостное течение верхнего. Кроме того предпочтительнее, чтобы тема в басовом регистре (как любая мелодия в этом голосе) звучала тише и глуше, чем в сопрано (из-за гулкости тяжеловесности басового регистра) и по своему тембру приближалась бы к звучанию виолончели, контрабаса, иногда фагота (как в прелюдии №1, ч.II).

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным, отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций.

Об артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует применять артикуляционный прием «восьмушки», за исключением D-dufnou №4, d-molPnou №6 и g-molVnou№10. Их глубокий, проникновенный и подчеркнуто певучий характер требует исполнения legato.

При работе над прелюдией №2 C-durв педагогу необходимо показать верную артикуляцию доминантового остинато в тактах 9-11: последний звук мордента слиговывается с нижним соль, который играется легко и коротко. Если ученик малоподвижен технически, можно играть мордент более крупными долями – не три шестнадцатые на восьмую, а две.

Работа над мордентом ведется особо, начиная с первого занятия. Первый звук мордента (как перечеркнутого, так и неперечеркнутого) играется громче и значительнее, второй и третий – тише. Педагогу надлежит позаботиться о том, чтобы у школьника выработалась привычка играть первый и последний звуки мордента разными пальцами. В данном случае это следующая аппликатура: 2, 3, 1.

Во всех прелюдиях сборника имитацию подчеркивать не следует. Лишь прелюдия №5 E-dur (ч.II), как и аналогичные ей двухголосные инвенции F-dur и H-dur, нуждаются, по совету Браудо, в маркировке имитации. Два фактора определяют эту необходимость: композиция пьесы, основанная на частом повторении темы в разных голосах, и контрастный по отношению к теме характер противосложения, требующий соответствующей артикуляции: звонкие восьмые темы стаккатируются, а ровные, текучие, спокойные шестнадцатые противосложения исполняются legato (прием «восьмушки»). В наиболее известных редакциях К. Черни и Н. Кувшинникова штрихи E-dur'ной прелюдии совсем не обозначены.

Приступая к работе над темой, желательно, чтобы ученик сначала выписал отдельно тематический материал (как он это делал в прелюдии №2). Здесь легко направить внимание ученика на вопросо-ответный «диалог» темы и ее имитации. На уроках этот «диалог» полезно вести за двумя роялями. Без ощущения такого «диалога» между проведениями темы имитация часто превращается в ряд механических повторений темы. Целесообразен и такой прием: тему спеть, а имитацию сыграть, и наоборот. Упражение довольно трудное, требует ежедневной домашней тренировки, но зато активно стимулирует слух и полифоническое мышление ученика.

Затем на очереди – проработка противосложений, которые также полезно выписать и поиграть отдельно: Причем шестнадцатые должны звучать ровно, певуче, но вдвое легче, чем восьмые в теме.

Желательно заранее обратить внимание на то искажение баховской фразировки, какое обычно допускают в данной прелюдии, подчеркивая имитацию темы не со второй, а с первой восьмой такта, которая принадлежит к предыдущему противосложению, являясь его заключительной нотой (как в левой руке в т.3, 6; в правой – т.5, 7 и т.д.). Такая же ошибка обычно допускается в заключении темы: ее конечный звук – первую шестнадцатую такта – учащиеся часто относят к последующему противосложению и играют сразу неестественно тихо. В результате тема лишается своего завершающего звука.

В разбираемой прелюдии учащийся может отыскать и уже знакомый для него прием развития музыкального материала – секвенцию. Она начинается в нижнем голосе (т.4 от конца) и состоит из четырех нисходящих звеньев, представляющих собой первый мотив темы с несколько измененным окончанием:

Обычно в восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном, в нисходящих – наоборот, убывает. Но если нисходящая секвенция, как в данном случае, развивает тему или ее часть, необходимо динамическое усиление, чтобы подчеркнуть это развитие темы и ее энергичное, настойчивое утверждение. Вот почему в приведенной секвенции звучность прибавляется, приводя к кульминации и патетике заключительного каданса.

Инструментовка

Этот прием моделирования направлен на выявление индивидуальной тембральной окрашенности мелодических линий в полифоническом произведении. Учащийся поручает исполнение каждого голоса какому – либо инструменту. «Под выражением инструментовать на фортепиано понимается умение извлекать из фортепиано не отдельно случайную, а определенную, необходимую в данном случае звучность. В настоящий момент нас интересует создание на фортепиано звуковых красок средствами динамики», - пишет И.Браудо. Он предлагает, например, сравнить «Маленькую прелюдию» C – dur с увертюрой, исполняемой трубой и литаврами, а «Маленькую прелюдию» e – moll – с гобоем в сопровождении струнных.

Инструментовка не меняется от мотива к мотиву, от фразы к фразе, а как бы присваивается данному голосу на протяжении всего его звучания. Это не мешает играть голос с мелодическими оттенками, т.е. в пределах данной окраски придать мелодии гибкость и одухотворенность.

Инструментовка позволяет, с одной стороны, дифференцировать голоса и улучшить качество исполнения полифонической ткани, а с другой, - совершенствует такие виды музыкального слуха как тембровый и мелодический.

5. «Инвенции и симфонии» И. С. Баха

После «Маленьких прелюдий» можно переходить к более сложным произведениям И.С.Баха. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Здесь хочется привести слова, обозначенные И.С.Бахом на титульном листе инвенций. Эти слова с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

Известно, что для обучения музыке своего сына Вильгельма Фридемана И.С.Бах начал записывать в специальную тетрадь полифонические упражнения. Здесь впервые встречаются 15 двухголосных и 14 трехголосных пьес, представляющих собой незаконченные варианты будущих двухголосных и трехголосных инвенций. А в 1723 г. появляется окончательный вариант сборника: 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Слово "симфония” во времена Баха означало инструментальное произведение. Почти не употреблявшимся в то время словом "инвенция” (от латинского inventio – изобретение, открытие) Бах хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им двухголосных пьес.

Несмотря на свое изначально педагогическое назначение инвенции Баха являются подлинными шедеврами музыкального искусства. Их отличает сочетание высокого полифонического мастерства, стройности формы с глубиной содержания, богатством фантазии и разнообразием жанровых оттенков. В своих рукописях Бах ограничивался записью нот и украшений и не оставил почти никаких указаний относительно динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Сведения об этом сообщались ученику непосредственно на уроках.

Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям того времени (барокко). Важным шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Устройство клавикорда позволяло исполнителю передать любые тончайшие динамические оттенки, предоставляло возможность исполнять пьесы, требующие очень певучей, связной игры. Звукоизвлечение на клавесине достигалось задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, немного отрывистым. На этом инструменте великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы токкатного плана. Можно дать послушать ученику записи польской клавесинистки Ванды Ландовской.

Ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки. При этом важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Вопросы артикуляции глубоко и тщательно изучал профессор И. А. Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И. А. Браудо заметил, что ткань баховских инвенций как правило состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона, non legato,portamente, staccato.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Считается, что динамика у Баха находится в двойном подчинении:

• динамика архитектоническая, связанная с членением формы (террасообразная); динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte, другой piano);

• динамика мелодическая, связанная с естественным интонированием, но необходимо сохранять чувство меры, помня об определенном общем динамическом уровне, пласте piano-forte.

Что касается темпов, то во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. В произведении, как правило, должен быть единый темп, за исключением изменений, указанных автором.

В вопросах педали следует соблюдать большую осторожность. Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки мелодической линии. Уместно также брать педаль в каденциях. Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана». У нас она публикуется в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Рассмотрим наиболее распространенные мелизмы, встречающиеся в инвенциях Баха. Форшлаг обычно расшифровывается за счет длительности основного звука. Допускается в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего тона.

Интересно расшифровываются трели. Обычно они исполняются с верхнего вспомогательного звука. С основного тона трель играется в исключительных случаях:

• когда в мелодии перед нотой, над которой стоит украшение, только что звучал верхний вспомогательный тон;

• когда в мелодии важно сохранить ход на выразительный интервал;

• когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

• когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Допускается исполнение трели самыми медленными длительностями, которые не должны сливаться с ритмическим рисунком другого голоса.

Нахшлаг – это заключение трели. Нахшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

Мордент неперечеркнутый следует рассматривать как короткую трель. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного звука. Исполняется этот мелизм и в виде трехзвучного варианта: основной – верхний вспомогательный – основной. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук. Иногда подвижный темп и требование отчетливости также склоняют исполнителя к трехзвучному варианту мелизма.

Группетто большей частью исполняются так: верхний вспомогательный – основной – нижний вспомогательный – основной.

Решая проблемы орнаментики в инвенциях Баха, необходимо учитывать, в каком контексте и в каком окружении находится украшение, какое выразительное значение оно имеет в данном произведении. При разучивании мелизмов Н. Любомудрова рекомендует: "Почти всегда украшения нужно сначала поиграть медленнее, более напевно и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании”.

Очень распространена редакция Ф. Бузони. Этот выдающийся музыкант-исполнитель дал большие сопроводительные пояснительные тексты, где много внимания уделил анализу формы и структуре каждого произведения. Автор применил террасообразную динамику. Все расшифровки украшений вписаны в текст.

Особого внимания при изучении клавирных произведений И. С. Баха требуют знания исторического своеобразия этого раздела учёбы и связанные с этим трудности.

− Первая трудность связана с нотным текстом, который кладётся в основу работы школьника.        При работе над клавирными произведениями И.С.Баха следует знать основной факт: в рукописях клавирных произведений  почти полностью отсутствуют исполнительские указания.

Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: форте, пиано, в редких случаях, пианиссимо. Выражений крещендо, диминуэндо, меццо пиано, фортиссимо, знаков акцентировки Бах не применял.

Так же ограничено в баховских текстах примечания темповых обозначений. 
        Следует знать, что в нотном тексте, который мы даём ученику, подавляющее  большинство исполнительских указаний принадлежит не Баху, а внесены в текст редактором. И. А. Браудо советует наряду с исполнительской редакцией знакомиться с авторским текстом. К советам редактора нужно прислушиваться, т. к. они не только указывают на определённые приёмы исполнения, но и помогают понять характер и смысл музыки.

− Вторая, связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII в., для которых собственно и написаны клавирные произведения Баха.

В то время существовало  три основных инструмента – клавесин, клавикорд и орган.

Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с тихим звучанием. Этому инструменту не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии может быть предана некоторая звуковая гибкость.

В отличии от  тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Клавесин обладает двумя клавиатурами: нижней – первой и верхней – второй.

В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами. Каждая клавиатура имеет два регистра. Все регистры по желанию исполнителя могут включаться или выключаться по средствам особых рычажков. Так же клавиатуры могут соединяться. Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры автоматически нажимается одноименная клавиша второй клавиатуры. Таким образом, звучание мелодии обогащается верхними и нижними октавными удвоениями.

На клавесине звук извлекается твёрдым клинышком, непосредственно передающим струне нажим пальца.

Больше всего различает фортепианную и клавесинную игру – динамика.
Если сравнить динамические средства фортепиано  с динамическими средствами клавесина и клавикорда, то можно увидеть следующее:

• фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, нет        смены регистров клавиатур. Не обладает выразительной вибрацией клавикорда;

• с другой стороны фортепиано обладает  чуткой и подвижной  динамикой большого диапазона, что не доступно ни клавесину, ни клавикорду.

Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем ввиду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов. Одно из замечательных свойств фортепиано – это возможность исполнять на нём произведения различных эпох и стилей. Как мы знаем, звук клавесина не зависит от способа удара по клавише. На клавесине устанавливаются нужные регистры перед исполнением. Пианист не имеет возможности зафиксировать нужные звуковые краски. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в процессе игры.
       Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности создавать контрастирующие между собой тембры, но фортепиано превосходит клавесин в возможности  придать мелодии динамическую гибкость. В этом отношении фортепиано развивает то, что есть в клавикорде. Таким образом, фортепиано даёт возможность  соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким исполнением мелодии клавикордом.

«Инвенция» - этим словом означающим по латыни «изобретение», И.С.Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приёмами исполнения сложных полифонических произведений, в частности – фуг.

Название подобрано композитором  чрезвычайно точно. Инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов.

Но инвенции – это не упражнения! Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определённое настроение.

Работу над инвенциями можно разделить на несколько этапов:

• подготовительный;

• анализ данного  произведения;

• работа над произведением.

Подготовительный этап. Перед тем как начать знакомство ученика с произведением. Необходимо рассказать ему об эпохе, в которой оно было написано, об инструментах для которых писал И.С.Бах. Обращение  к инструментам того времени в беседе с учеником облегчит поиски наиболее точного определения  характера пьес, правильной артикуляции и динамики.

Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а развитие темы, её развитие и формообразование.

Ученик должен понять своеобразие Баховского стиля. Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым. В произведениях Баха всегда возвышенное спокойствие, строгость. Величие при насыщенности эмоциональных состояний.

Анализ данного произведения. Сюда входит анализ музыкальной формы инвенции, определения характера, темпа данного произведения.

Работа над произведением. Этот этап является очень объёмным и продолжительным и поэтому его можно разделить на несколько частей.

1. Тема. Определить границу темы, её характер. Характер темы и всего произведения зависит от артикуляции, т. е.  способа извлечения звука. Сразу обратить внимание на       интонирование темы. Полезно тему проучить в разных регистрах и в разных тональностях методом подбора её по слуху, так как инвенция проходит в разных тональностях. Проучить тему вместе с учителем – ученик играет тему, учитель –  противосложение и наоборот.

2. Работа над мелодической линией каждого голоса. Начинать проучивать в медленном темпе, так у ребёнка лучше проходит процесс понимания музыки, её слышание. Учить отдельно необходимо каждую мелодическую линию, каждый мотив.

3. Межмотивная артикуляция. Отделение мотивов друг от друга с помощью цезуры. Необходимо помнить, что ритм и артикуляция являются основными  средствами выразительности.

4. Динамика. Во времена Баха не существовало проблемы  динамики, так как у инструментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении произведений Баха на рояле используется два вида динамики: внутримотивная и террасообразная. Одно большое построение исполняется в единой динамической окраске. Внутримотивная динамика зависит от педагога – его знаний, музыкальной культуры, стилистического вкуса: при имитации во время вступления второго имитирующего голоса первый не должен прерываться и заканчиваться. Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.

5. Аппликатура. Определяется внутри мотивным строением. Секвенции исполняются одинаковыми пальцами. В редакции Бузони используется не только подкладывание, но и перекладывание пальцев. Не желательна немая подмена, так как она усложняет задачу, негативно влияет на исполнение.

6. Темп. Не является самоцелью. Темп зависит от образности. Он должен  быть полезен и удобен ученику.

Педаль. Не является фактурной необходимостью. Не должна мешать голосоведению. Ей отводится лишь связующая роль.

При изучении трехголосной инвенции до минор целесообразно остановить свой выбор на редакции Ф. Бузони, как наиболее распространенной в педагогической практике музыкальных школ. По уровню трудности данная инвенция может быть одной из первых трехголосных инвенций Баха, изучаемых учеником. Несложная полифоническая фактура позволяет использовать ее в работе с учащимися 5 – 6 классов.

После того как ученик познакомится с пьесой в исполнении педагога, разбираем содержание инвенции. Вместе с учеником определяем границы темы, ее характер. Тема в инвенциях Баха – ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения. Протяженность темы данной инвенции чуть больше двух тактов. Это очень спокойная, певучая мелодия с выразительными ходами широких интервалов. Для передачи характера необходимо добиться хорошего legato. На повторяющемся звуке ловко подменяется палец, исполнение постоянно контролируется слухом. За счет этого достигается ровное звучание всех восьмых. Следует проинтонировать интервалы в теме, почувствовать их выразительность.

При повторном проигрывании нужно определить и понять форму пьесы. Особенность ее строения заключается в наличии второй экспозиции. Сначала звучит тема. Ей сопутствует выразительное противосложение. Затем идет ответ в среднем голосе. Следующая за ним интермедия важна для дальнейшего развития, т.к. из движения шестнадцатых вырастает практически вся разработка. С проведения темы в басу в соль миноре начинается вторая экспозиция, которая повторяет структурные элементы первой. Разработочный раздел - кульминация всей инвенции. Небольшой заключительный раздел с такта 28 повторяет материал экспозиции без темы и ее ответа и начинается с такта 19, где тема не появляется ни разу. Звучат более острые напряженные интервалы, нарастает динамика, чаще встречается движение шестнадцатыми. Здесь находится

Когда ученик будет ясно представлять себе строение инвенции, он получит задание выучить все четыре проведения темы, добиваясь ровного и глубокого «пения» всех звуков в сочетании со строгим ритмом и верной фразировкой. Ответ в среднем голосе исполняется более густым насыщенным звуком. Следующая тема в басу в соль миноре звучит более напряженно, обостренно, а ее ответ в верхнем голосе – светло и звонко. Анализируя звучание каждой темы, сопоставляя ее с другими проведениями, ученик обогащает свой слух новыми музыкальными представлениями, в частности тембровыми.

На следующих уроках можно приступать к тщательной работе над линией каждого голоса. Сразу же надо объяснить и показать, как играется трель: пальцы должны быть очень активны, как бы перешагивать с клавиши на клавишу, при этом надо помочь себе чуть заметным боковым покачиванием кисти. Шестнадцатые играются ровно и тихо. Учить их надо расчлененной артикуляцией, добиваясь точного прикосновения к клавишам.

Требует особого внимания исполнение мелодии среднего голоса. При распределении ее между руками нужно следить, чтобы не было выталкиваний и неровностей. Существенный момент в разучивании по голосам – соблюдение правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук. Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в инвенции напоминает беседу, в которую вступают мелодии – голоса с разными высказываниями. Каждый голос имеет свое «лицо», характер, окраску. Ученику следует добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; чуть матового звучания среднего голоса; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работа по голосам должна вестись тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, необходимо, чтобы он постоянно слышал пьесу целиком, в трехголосном звучании в исполнении педагога. Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет какой-либо один голос, а педагог – остальные два.

Следующий этап работы – соединение учеником всех голосов. Сначала попробовать соединить два голоса, затем добавить третий. Большую трудность для ученика будет представлять сочетание двух голосов в одной руке. Первое такое трудное место встретится ему в 7-8 тактах. Ученику объясняется, что в таких случаях основной голос играется весом всей руки, более глубоким звуком, а сопровождающий голос – одними только пальцами. В данном случае верхний голос является ведущим в силу своего характера, средний – более мягкий, спокойный, его следует исполнять более легким прикосновением. Оба голоса учатся различной динамикой. Необходимо вслушаться и в вертикаль (ученик ясно должен слышать после квинты сексту). Подобное место встретится в конце второй экспозиции (17 такт), и работа над ним будет протекать аналогично. Каденция второй экспозиции также будет представлять определенную полифоническую трудность.

В эпизоде с трелью ученику надо объяснить, что здесь опора на средний голос, а верхний играется легкими, свободными пальцами. Все эти места можно отметить как наиболее трудные и уделять им в работе больше внимания.

Когда ученик играет инвенцию целиком, в работу будут включаться новые музыкальные задачи. Одна из них – поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании. Здесь возможны следующие способы работы: играть голоса с различной динамикой, попеременно выделяя то один, то другой. Сначала поучить по парам голосов: верхний – нижний, средний – верхний, нижний – средний. Затем проиграть все три голоса, выделяя какой-то один. Можно на протяжении всей инвенции несколько раз менять выделяемый голос:

1. при игре всех голосов один из них петь. Если это будет трудно сразу, то можно проделать это, сначала исполняя только 2 голоса, а потом добавить третий.

2. ученик играет все голоса mezzo piano, а какой-то один ведет внутренним слухом.

В разработочном разделе (с 19 такта) перед учеником возникают две основные проблемы – дослушивание длинных нот и хорошая прозвученность шестнадцатых. Здесь находится кульминация всей инвенции, меняется характер музыки – он становится более взволнованным, решительным. В конце разработки интересна перекличка нисходящего движения шестнадцатыми во всех голосах (25-26 такты). Слух ученика должен быть прикован к прослушиванию этого выразительного движения.

С наступлением заключительного репризного раздела опять возвращается первоначальное тихое просветленное настроение. Заключение играется расчлененной артикуляцией, более значительно, торжественно.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение инвенции целиком должно занимать все больше времени и внимания. Ровность движения этой инвенции зависит от пульсации шестнадцатых. Она придает размеренность и устойчивость темпу и сообщает движению напевность и текучесть. Большую роль будет играть осознание учеником всех кульминаций. Главной задачей заключительного этапа работы над инвенцией становится передача содержания музыки, ее основного характера – очень спокойного, светлого, с оттенком печали.

6. Символика музыки И. С. Баха

«Символ – есть связь между мирами, знак другого мира в этом мире»

Н. Бердяев

Музыка Баха это целая Вселенная, где перед нами бездна неизведанного. В педагогической работе проблема раскрытия смысла баховских сочинений особенно важна. Не зная смысловых структур баховского языка, нельзя понять внутренней сущности его музыки, найти ключ к прочтению духовного и образного содержания, которой пронизан каждый элемент баховских сочинений.

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Устойчивые мелодические обороты – интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи – составляют основу музыкального языка И.С. Баха.

Разбор двухголосной инвенции До мажор. И.С. Бах.

В основе инвенции Домажор лежит тема, содержащая вначале (до-ре-ми-фа) мотив постижения воли Господней, затем (соль-до-си-до) символ предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Здесь этот последний символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога. По содержанию (и общим мотивам-символам) она близка До мажорной фуге из I тома Хорошо темперированного клавира (Ассоциативный образ Прелюдии и фуги – «Благовещение»). Инвенция написана в 3-х частной форме - 6+8+8 тактов.

В первом разделе тема проходит поочередно то в верхнем, то в нижнем голосе - всего 4 раза - 2 раза от "до", 2 раза от "соль" - это занимает первые 2 такта.  Здесь в басу (соль- вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. Первая интермедия - 3-4 такты - построена как секвенция, где верхний голос - это (ля-соль-фа-ми) зеркальная главная тема, а нижний голос (си-до-ре-ми) - начало главной темы в ритмическом увеличении (вместо шестнадцатых - восьмые). Здесь в басовом голосе (как и в фуге) проходит символ Святого Причастия (си-до-ре-ми, соль-ля-си-до, ми-фа# -соль-ля) - трижды по четыре восьмых. 5 такт - предыкт к каденции в 6 такте - первый раздел заканчивается Соль мажором. Здесь (ре-ре) снова характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.

Второй раздел начинается проведением темы в нижнем голосе в Соль мажоре.  Тема проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах - 7-8 такты. 9-10 такты - тема зеркальная -проходит поочередно 4 раза то в нижнем, то в верхнем голосах. 11-12 такты - интермедия - секвенция - содержит в нижнем голосе зеркальные проведения темы, в верхнем голосе - тема в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (до#-ре-ми-фа, ля-си-до#-ре, фа#-соль#-ля-си) - трижды по четыре восьмых. 13 и 14 такты - предыктовая зона и каденция в ля миноре - заканчивают второй раздел инвенции. Здесь (ми-ми, ля-ля) снова уже 2 характерных хода на октаву вниз, часто используемых композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа.

Третий раздел начинается проведением (ля-соль-фа-ми) зеркальной темы в верхнем голосе в ля миноре. Ей отвечает нижний голос тоже с зеркальной темой- 15 такт. В 16 такте тема в основном виде (ми-фа-соль-ля) в верхнем, а затем в нижнем голосе. 17 такт - как в 15 - зеркальная тема. 18 такт - как в 16 такте - тема в основном виде.  19 такт и половина 20 такта - интермедия  - секвенция, где в верхнем голосе проходит основная тема, а в нижнем - зеркальная в ритмическом увеличении - проходит символ Святого Причастия (сиb-ля-соль-фа, ре-до-сиb-ля, фа-ми-ре-ми) - трижды по четыре восьмых. Вторая половина 20 такта, 21 и 22 такты - предыктовая зона и каденция в До мажоре. Здесь в басу (соль - вниз соль) - характерный ход на октаву вниз, часто используемый композиторами эпохи Баха со словами "Sanctus" - "Свят" - славословие воскресения Христа. До мажорный аккорд заканчивает в 22 такте всю инвенцию.

Работа над инвенциями И.С.Баха помогает понять мир глубоких, содержательных музыкально-художественных образов композитора. Изучение инвенций много дает учащимся детских музыкальных школ для приобретения навыков исполнения полифонической музыки и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе. Особенно значительна роль работы над инвенциями в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию.

 

Заключение.

Изучение полифонии является одним из важнейших условий развития у пианиста таких качеств: мышление, интеллект, музыкальная логика, полифонического слуха, чувства стиля, координации движений.

Педагог должен добиться от ученика самостоятельного осознанного разбора полифонических пьес и дальнейшего их исполнения. Ребёнок должен научиться разговаривать музыкальными звуками, передавать свои чувства и мысли через интонационно – речевую выразительность голосов. Искусство И.С.Баха погружает ребёнка в мир  возвышенных, даже религиозных чувств, воспитывает в нём нравственность, мужественность и духовную чистоту. Полифония – это лучшее средство развития духовных качеств пианиста. Несомненно, полифоническая музыка – основа в воспитании настоящего музыканта.

Музыка Баха решительно ничего не даст ученику, если у него не возникнет душевного контакта с нею, если он не проникнется ее пафосом, не почувствует ее величия и вместе с тем очарования. Но для того чтобы восприятие произведений Баха было эмоциональным, необходимо их понимать. Творчество композитора по самой своей природе непосредственно обращено к нашей интеллектуальной сфере. Для понимания же полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков.

 

Список литературы.

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. Часть 1. –М.: Музыка, 1988.

2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1971.

3. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. –М.: Музыка, 1978.

4. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. –М.-Л.: Музыка, 1965.

5. Браудо И. Артикуляция. Л., 1961.

6. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.1.  –М.: Музыка, 1978.

7. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.

8. Друскин М. И.С.Бах. –М.: Музыка, 1982.

9. Калинина Н. Клавирная музыка И.С.Баха в фортепианном классе. –М.: Классика XXI, 2006.

10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967.

11. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. –Тамбов: Пролетарский светоч, 1993.

12. Соколов М. Пианисты рассказывают. Вып.1. –М.: Музыка, 1990.

13. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

14. Яворский Б. Г. Символика музыка И. Баха в «Хорошо темперированном клавире». М.: Просвещение, 1986.

50