МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА "ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ"

МБУДО «ДМШ № 1 ИМ. М.И. ГЛИНКИ» Г. СМОЛЕНСКА

Методическая разработка

Основные аспекты музыкальной памяти

(на этапе разучивания музыкального произведения)

Выполнила преподаватель

Арабханова Е. Ю.

г. Смоленск 2016 г.

Содержание:

1. Введение……………………………………………………………………3

2. Определение музыкальной памяти……………………………………….4

3. Психологи и музыканты о музыкальной памяти………………………..5

4. Основные методы выучивания музыкального произведения

наизусть на примере Сонатины №1 М. Клементи……………………10

1. Заключение………………………………………………………………..15

2. Библиография……………………………………………………………..16

3. Приложение……………………………………………………………….17

1. Тема возникла не случайно, в последние годы выучивание на память

стало проблемой – при вполне приличном и быстром разборе – очень долгое

заучивание наизусть и, как следствие, неуверенное исполнение на экзамене

и поэтому страх перед такими выступлениями.

Большое значение для развития учащихся пианистов наряду с другими

музыкальными способностями имеет музыкальная память. Ученик, обла-

дающий хорошей памятью, быстрее разучивает произведения и накапливает

музыкальные впечатления – это дает ему возможность интенсивнее продви-

гаться вперед. Хорошая память помогает ему уверенно чувствовать себя на

эстраде и ярче проявить себя во время публичного исполнения произведе-

ния. И не случайно известный французский пианист А. Корто считал, что

именно память дает возможность создать обширный репертуар и владеть ре-

зультатами своей работы.

2. Музыкальная память – это способность человека к запоминанию, со-

хранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального ма-

териала. Музыкальная память – одна из ведущих способностей и ее значение

огромно. Это целый комплекс свойств, музыкальная память соединяет раз-

личные виды памяти. Для исполнителя нужны слухо-образная, эмоциональ-

ная, конструктивно-логическая, двигательно-моторная или пальцевая, зри-

тельная память. У многих людей своя музыкальная память, отличающаяся

собственными типологическими характеристиками, но главенствует слухо-

вая, т.к. музыкальная память прежде всего слуховая.

Чем более развит слух и ритм, тем эффективнее действуют механизмы

музыкальной памяти. А как развить её? Она вовлекается в работу потому что

всё, начиная от слушания музыки и кончая её сочинением, затрагивает сферу

музыкальной памяти. А музыкальное исполнительство способствует её фор-

мированию.

3. Музыкант-исполнитель ставит целью запомнить музыкальный матери-

ал, выучить его наизусть, т.к. «игра на память дает несравненно большую

свободу выражения» (Бузони). Нацеленность, ежедневная направленность

повышает продуктивность и работоспособность.

Музыкант-исполнитель практически, через игровые действия, сопри-

касается со звуковым материалом, воспроизводит его – это имеет самое

близкое отношение к проблеме развития музыкальной памяти. Влияет на ус-

пешность запоминания – активность субъекта при восприятии им тех или

иных явлений. Активное повторение гораздо действеннее пассивного.

Воспроизведением музыки является и её мысленное проигрывание, но

более активным является исполнение музыкального произведения. Запоми-

нание бывает намеренное, произвольное и непроизвольное.

Гольденвейзер, Маккиннон, Янкова, Савшинский считали, что произ-

вольное запоминание лучше. А Гр. Прокофьев, Г. Нейгауз, Рихтер, Ойстрах,

Фейнберг считали, что произведение должно непроизвольно запоминаться,

как бы «само по себе». Оба способа работы имеют право на существование.

Часто музыканты запоминают в итоге всей работы над образом. Главное – в

содержании, характере, способах осуществления той деятельности, в русле

которой протекает запоминание музыки. Главное – как, каким образом рабо-

тать над произведением в процессе его выучивания наизусть.

Значительная часть учащихся, не слишком одаренных, строит свои за-

нятия на многократных, однообразных повторениях произведения. В ходе

этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть,

«входит в пальцы». Это выражение не случайно, потому что нагрузка при

подобных методах работы за инструментом ложится на двигательно-

моторную память учащихся («память пальцев»); само подобное запомина-

ние, опорой которого служат элементарные, двигательно-ассоциативные

связи, принимает во многом механический, неосознанный характер.

«Процесс заучивания музыкальных произведений в подавляющем

большинстве случаев протекает стихийно, без сколько-нибудь заметной

управляемости со стороны педагогов и самих учащихся» (М. Лонг). Часто

выученное наизусть лишено осмысленности, учащиеся играют «одни ноты»,

не понимая смысла. Многие закрепляют в памяти материал до его удовле-

творительного осмысливания, запоминают музыку, во многом недопонимая

её. «Ничего нельзя заставлять заучивать, кроме того, что хорошо понят-

но».

В психолого-педагогической литературе неоднократно подчеркивается

мысль о том, что самое главное в процессе запоминания – это способы ус-

воения изучаемого материала. Это касается и запоминания музыкального

материала. Психологи отмечают важность уровня интеллектуальной актив-

ности для успешного запоминания, как произвольного, так и непроизвольно-

го. Первое отличается от второго прежде всего наличием установки на запо-

минание, но в обоих случаях эффективность запоминания значительно воз-

растает при условии применения осмысленных приемов усвоения различно-

го рода материала, в том числе и музыкального. По сути, формирование и

сознательное оперирование этими приемами в деятельности учащихся – не-

обходимая предпосылка для развития у них логической памяти.

Известный психолог П.И. Зинченко считает, что «общим и необходи-

мым условием повышения продуктивности памяти является формирование

процессов понимания как специально целенаправленных умственных дейст-

вий». В основе развития логической памяти в первую очередь должно ле-

жать понимание изучаемого материала, сознательная аналитическая работа

над ним при рациональном использовании осмысленных приемов. Осмыс-

ленность процесса выучивания наизусть – один из главных факторов его ус-

пешности. Поэтому умение быстро и правильно осмыслить материал оказы-

вает огромное положительное влияние на эффективность запоминания.

Многие педагоги – практики мало внимания уделяют вовлечению

мыслительных процессов при обучении учащихся, развитию у них навыков

теоретического осмысления музыкального материала. Анализ музыкального

произведения часто просто выпускается из вида. В связи с этим, у учащихся

слабо формируется музыкальное мышление, которое предполагает анализ

произведения, его содержания и непосредственное восприятие его формы.

Музыкальное мышление основывается на интеллектуально-интуитивном

восприятии музыки. А усвоение музыкального произведения всегда должно

опираться на его всестороннее понимание, что предполагает эмоциональное

и интеллектуальное начала. Углубленное понимание изучаемого сочинения

стимулирует повышенный интерес, более активное эмоциональное отноше-

ние к нему.

На всех этапах фортепианного обучения успешное усвоение музы-

кального произведения невозможно без разумного сочетания эмоционально-

го и логического понимания его. Нейгауз отличал эмоциональную основу

восприятия и воспроизведения музыки, в то же время подчеркивая важность

тщательного анализа музыкального произведения при изучении его в форте-

пианном классе, когда преподаватель «должен довести до ученика не только

так называемое «содержание» произведения, но дать ему подробнейший

анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифо-

нии, фортепианной фактуры». Понимание музыкального произведения под-

разумевает постижение образно-эмоциональное содержание музыки через

осмысление структуры, логики тонального плана, гармонии, голосоведения,

полифонических особенностей, фактуры изучаемого сочинения, т.е. всего

комплекса художественно-выразительных и технических средств, исполь-

зуемых композитором. При этом понимание строения произведения включа-

ет в себе не только анализ его структуры, но и выявление роли каждого эле-

мента формы для раскрытия идей, образов и эмоций, заложенных в данной

пьесе в соответствии с замыслом композитора. Поэтому эмоциональность и

интеллект нужно развивать в первую очередь у обучающихся музыке. Но на

практике бывает не так. Преобладающим методом запоминания и усвоения

музыкальных произведений зачастую остаются многократные, но бессодер-

жательные повторения. Многие учащиеся сводят процесс запоминания и ус-

воения музыкальных произведений к механически повторяемым проигрыва-

ниям изучаемого материала. Они не понимают, что такие бесконечные по-

вторения не обеспечивают прочности и осознанности запоминания, а только

«зазубривают нотный текст».

Повторения – важный и необходимый этап успешного усвоения фор-

тепианного произведения, но продуктивными они могут быть тогда, когда

учащийся умеет рационально их организовать, разумно распределить в те-

чение своего рабочего времени. Наиболее эффективно протекают такие

повторения, в основе которых лежит осмысленная деятельность ученика.

Каждое повторение музыкального отрывка обязательно должно быть

сознательным, преследовать определенную цель, сопровождаться решением

какой-либо новой задачи, поставленной учащимся самому себе. Г.М. Коган

говорит, что «повторять пьесу – значит вновь работать над ней».

Неправильная организация процесса повторений при выучивании наи-

зусть приводит к тому, что учащиеся в ряде случаев успевают выучить очень

мало произведений. Отсюда очень ограниченный репертуар, а ведь именно

его накопление ведет к активному продвижению ученика. По мнению неко-

торых музыкантов такое состояние происходит из-за господствующей в

практике установки на непроизвольное запоминание изучаемых пьес. А к

преднамеренному произвольному выучиванию наизусть учащиеся прибега-

ют вынужденно, в силу особых обстоятельств (срочность задания). Часто

само отсутствие осознанной установки на запоминание приводит к тому, что

процесс выучивания музыкального произведения на память протекает со-

вершенно неуправляемо, неоправданно долго и неосмысленно. Это вызыва-

ет серьезную тревогу. Но причина не только в непроизвольном запомина-

нии. Осмысленное непроизвольное запоминание играет положительную

роль. Все дело в том, является ли оно осмысленным или механическим. При

обучении на фортепиано продуктивность запоминания во многом зависит от

способов работы над музыкальным материалом, а не только от того, как

произвольно или непроизвольно осуществляется выучивание наизусть. Ре-

шающим фактором эффективности запоминания является осмысленность

или неосмысленность. Поэтому особое внимание должно быть уделено ста-

новлению и развитию логической памяти, которая поможет осмысленному

запоминанию музыкального материала, лишь оно может обеспечить прочное

и сознательное его усвоение на основе полноценного понимания.

4. Очень важно использовать для развития логической памяти у учащих-

ся рациональные и осмысленные приемы работы.

Важнейшими приемами осмысленного анализа и запоминания музы-

кального материала являются:

1) Смысловая группировка изучаемой пьесы, т.е. разделение её на части,

каждая из которых представляет собой определенный смысловой, логически

завершенный элемент музыкального материала;

2) Смысловое соотношение частей, эпизодов музыкального произведе-

ния, сопровождаемое установлением и осознанием сходства и различия ме-

жду ними; сравнение, сопоставление элементов фактуры, голосоведения,

мелодии и аккомпанемента; осмысление характерных особенностей поли-

фонии, тонального плана, гармонического языка.

Осмысленный анализ произведения возможен, если используются зна-

ния гармонии, полифонии, музыкального формообразования и т.д. Созна-

тельное освоение логических приемов не только благотворно влияет на раз-

витие музыкальной памяти учащихся, но и оказывает существенное воздей-

ствие на активное формирование их музыкального мышления.

Итак, наличие установки на запоминание оказывает ощутимое влияние

на успешность выучивания наизусть по сравнению с непроизвольным запо-

минанием, когда намерение запомнить отсутствует. Положительное воздей-

ствие психологической установки значительно возрастает, если запоминание

музыкального материала осуществляется посредством осмысленных прие-

мов. В то же время, непроизвольное запоминание музыкальных произведе-

ний в условиях содержательной, активной и сознательной деятельности

учащихся приводит к лучшим результатам, чем произвольное, не опираю-

щееся на логические приемы.

Учащиеся младших классов запоминают, в основном, непроизвольно.

Это потому, что детям в этом возрасте трудно сочетать познавательные и

мнемические (действия, направленные на запоминание музыки) задачи, т.к.

познавательные задачи, стоящие перед начинающими обучение музыке на-

столько многообразны, что их решение полностью занимает все внимание,

все творческие силы юных пианистов.

В младших классах непроизвольное запоминание наиболее эффектив-

но, т.к. умы учащихся заняты осмыслениями новых и сложных для них про-

блем.

Когда же основные исполнительские навыки и умения будут в доста-

точной мере сформированы и автоматизированы, непроизвольное запомина-

ние начинает уступать по продуктивности произвольному. У обучающихся

игре на фортепиано в старших классах, обладающих известным музыкаль-

ным опытом и знаниями, произвольное запоминание происходит более ус-

пешно, чем непроизвольное. При этом само намерение запомнить, установка

на запоминание представляет собой один из важных факторов, благодаря

которому происходит произвольное запоминание музыкального материала.

Процессы понимания не сразу выступают в качестве приемов запоми-

нания. На первых этапах освоения музыкального материала они имеют по-

знавательную функцию и служат целям анализа-разбора пьесы. Лишь в

дальнейшем способы анализа музыкального материала (прежде всего смы-

словая группировка и соотношение) могут быть использованы в качестве

приемов осмысленного его запоминания.

Использование анализа музыкального материала в доступных формах

должно начинаться уже с первого года обучения игре на фортепиано. Ана-

литическая работа помогает глубже раскрыть содержание изучаемой пьесы

и благоприятствует большей осмысленности и выразительности её исполне-

ния. При анализе пьесы надо уметь сравнивать, сопоставлять, выделять по-

добное и различное в отдельных частях пьесы. Уже перед учащимися млад-

ших классов преподаватель должен поставить задачу установить, сколько

раз в пределах одной части или пьесы повторяется определенное предложе-

ние, одинаково ли оно во всех случаях или в нем есть какие-то отличия по

сравнению с предыдущим.

С самого начала обучения учащихся необходимо прививать умение

осмыслить строение, форму изучаемого произведения, находить и сопостав-

лять сходные элементы в различных его эпизодах, определять характерные

особенности голосоведения, мелодии, аккомпанемента. Чем старше будут

становиться учащиеся, чем больше возрастает их музыкальный опыт, тем

более высоким будет уровень анализа, который должен составлять фунда-

мент для дальнейшего осмысленного запоминания и усвоения музыкального

произведения. Аналитическая работа по сути дела является началом практи-

ческого овладения музыкальным материалом.

I часть Сонатины № 1 Клементи. После общего знакомства с ней про-

водится анализ её формы. Словами «экспозиция», «разработка», «реприза», а

также «главная», «побочная» партии отмечаются в нотах как опорные пунк-

ты для памяти. Они служат как вспомогательный фактор при специальном

обучении логическим приемам.

Анализируя первые 2 предложения, составляющие период, точно оп-

ределяются их границы. Понятие «фраза», «предложение», «период» уже

доступны учащимся младших классов (можно провести параллель с речью).

Первые 2 такта осмысливаются как ход по ступеням До мажорного трезву-

чия. После скачка на октаву во 2-м такте следует нисходящее движение по

ступеням До-мажорной гаммы в последующих 2-х тактах. В 4-м такте левая

рука как бы подхватывает правую: движение в партии левой руки начинает-

ся от той же ноты, которой заканчивается ход в правой руке только октавой

ниже. Перед изучением этой Сонатины полезно повторить гамму До мажор,

чтобы учащийся мог свободно ориентироваться в пределах этой тонально-

сти.

Второе предложение – 2-я отправная точка для запоминания. 5-й такт

тождественен 1-му, и он легко запоминается. Затем, после нисходящего До-

мажорного трезвучия продолжается движение по терциям, вплоть до ноты

«соль» 1-й октавы, от которой вверх следует гамма «Соль-мажор» в одну ок-

таву. Таким образом запоминается 1-й период, представляющий собой глав-

ную партию экспозиции. С целью проверки можно предложить ученику вос-

произвести на фортепиано выученный наизусть эпизод. Целесообразно

также сделать попытку мысленно, без нот и без инструмента, повторить вы-

ученную часть. Целесообразно чередовать такое мысленное повторение с

исполнением на инструменте.

Ученик получает задание: в заранее обусловленном темпе, совместно с

педагогом, мысленно «проигрывать» выученный на память эпизод, затем, по

сигналу педагога, продолжать исполнение на инструменте. Но такой сигнал

может быть дан только в начале какого-либо музыкально-завершенного от-

рывка, будь то фраза, предложение и т.п. По тому же принципу, путём даль-

нейшего сопоставления отдельных частей Сонатины между собой, соотне-

сения элементов фактуры с музыкально-теоретическими знаниями, посред-

ством анализа структуры, логики тональных соотношений осуществляется

осмысленное запоминание этой пьесы.

Оперирование осмысленными приемами непременно должно сопро-

вождаться раскрытием образного содержания композитора. Так, в ходе ана-

лиза формы Сонатины выясняется значения динамических нюансов в раз-

личных её частях, в частности, «форте» в главной партии экспозиции и

«пиано» в разработке, построенной на тематическом материале главной пар-

тии экспозиции.

Таким же образом должна протекать работа по запоминанию более

сложных, чем Сонатина, музыкальных произведений, написанных в форме

сонатного аллегро.

Сонатину № 1 Клементи проходят обычно во 2-м классе, но именно на

таком простом музыкальном материале нужно начинать обучение приемам

осмысленного анализа и запоминания учащихся.

В процессе запоминания и усвоения более сложных по структуре, гар-

моническому языку сочинений возникают определенные особенности. Зна-

чительно увеличивается время, предоставленное осмысленному анализу-

разбору текста. Кроме того, большими по размеру будут смысловые едини-

цы музыкального материала, подлежащие запоминанию.

5. В заключение, можно отметить, что музыкальная память человека во-

обще, во многом зависит от внимания, целеустремленности и других свойств

личности. Так сосредоточенность, интенсивность и устойчивость внимания

очень влияют на результат запоминания. Чем лучше развиты эти качества,

тем выше продуктивность музыкальной памяти.

Между воспитанием необходимых каждому человеку черт характера,

таким как упорство, настойчивость, сила воли и формированием памяти су-

ществует вполне определенная взаимосвязь. Эти качества необходимы каж-

дому обучающемуся музыке для того, чтобы успешно преодолеть трудно-

сти, встречающиеся в ходе запоминания музыкального произведения.

Используемая литература:

1. Маккиннон Л. Игра наизусть. - Л.: Музыка, 1967.

2. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984.

3. Маклаков А.Г. Общая психология. - СПб.: Питер, 2001.

4. Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004.

5. Пугач Ю.К. Развитие памяти. Система приемов. - Краснодар, 2004.

6. Ребер А. Большой толковый психологический словарь.-- М.: Вече, АСТ, 2000.

7. Федоров Е.Е. статья, Сборник «Вопросы музыкознания». - Новосибирск: Новосиб. государ. консерватория им. М. И. Глинки, 1999.