Просмотр содержимого документа
««Концертмейстер. Знания и навыки необходимые для профессиональной деятельности в музыкальной школе.»»
Телюкина Анна Николаевна
МБОУ ДО «Детская школа искусств №1 им. Г.В.Свиридова» г.Курск
Концертмейстер.
«Концертмейстер. Знания и навыки необходимые для профессиональной деятельности в музыкальной школе.»
Понятие Концертмейстер многозначно. Как правило, первое, что приходит в голову и с чем ассоциируется данное понятие, - это пианист, аккомпанирующий солирующему исполнителю. Однако по признанным канонам концертмейстером , во-первых, называют первого скрипача оркестра, который иногда заменяет дирижера и в обязанности которого входит проверка правильности настройки всех инструментов оркестра; во – вторых , так называют музыканта, возглавляющего каждую из групп струнных инструментов оперного или симфонического оркестра; и уже в-третьих следует считать, что это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах. По мнению известного концертмейстера, профессора Московской консерватории К. Л. Виноградова «нет, пожалуй, ни одной музыкантской профессии более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист» [1, с.156].
Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.
Обучиться искусству аккомпанемента и после сдачи экзамена получить квалификацию концертмейстера возможно в средних и высших музыкальных учебных заведениях. Перед студентами концертмейстерского класса стоят следующие основные цели и задачи, которые в дальнейшем они смогут применить в практической деятельности:
1. Овладение основами теории и методики концертмейстерского мастерства.
2. Формирование концертмейстерских навыков и умений.
3. Освоение практики концертмейстерской работы.
4. Развитие музыкально-творческих способностей, музыкальной памяти, музыкального мышления, восприятия, воображения, эмоционально-волевых качеств.
5. Изучение школьного репертуара, вокальной, хоровой, инструментальной, оперной и симфонической музыки.
6. Формирование философско-эстетического мировоззрения, личностных нравственных качеств, готовности к осуществлению воспитательной работы средствами музыки.
7. Установление межпредметных связей, культурологического направления концертмейстерской деятельности.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п .
Особого внимания, на мой взгляд, требует рассмотрение работы пианиста-концертмейстера как помощника, наставника, работающего с учениками-солистами в вокальных и инструментальных классах детских музыкальных школ и детских школ искусств. Она существенно отличается от работы с профессиональными исполнителями. Как правило, профессиональных музыкантов объединяет в ансамбль обоюдное желание играть вместе, психологическая совместимость, которая определяется как оптимальное сочетание особенностей партнеров. Чем ближе партнеры по своим интерпретаторским установкам и принципам, тем слаженнее и гармоничнее будет их игра. В случае работы в классах детских музыкальных школ и детских школ искусств, концертмейстер не выбирает себе партнеров; участники ансамбля являются представителями различных возрастов, что подразумевает разный уровень слухового и исполнительского опыта. Концертмейстеру приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Перечислю, какие же знания и навыки необходимы для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе.
• в первую очередь - умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого; играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владение навыками игры в ансамбле;
• умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;
• знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер,); умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
• знание основных дирижерских жестов и приемов;
• знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
• умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
• знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений. Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей, познакомиться с нотами тех или иных произведений, прослушать их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром.
Творческая работа концертмейстера, как известно, состоит из двух составляющих: рабочего процесса и концертного исполнения.
Если подробно рассмотреть этапы рабочего процесса, то можно выделить 4 главных:
Работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения, умение зрительно определять особенности партитуры (внутренним слухом).
Индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов, правильное исполнение мелизмов, соблюдение «люфтов», подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, «держание» темпа (не исключая агогики), выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше и т.п.
Работа с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра, «отход» концертмейстера на второй план. Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым (это не относится к инструментальному ансамблю, т.к. солист-инструменталист и концертмейстер находятся почти в равном положении). Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.
Рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа. Проводя занятие в классе, концертмейстер не только готовит солиста к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в момент концертного выступления (или экзамене) он является творческим партнёром солиста. В период подготовки произведения солист и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.
Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой на концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком в окончательном варианте задуманной трактовки. Таким образом, можно сказать, что «концертмейстер, работающий в музыкальных учебных заведениях, выступает в нескольких ипостасях. На первом этапе работы над музыкальным произведением он наряду с педагогом по специальности — грамотный наставник, далее — умный эрудированный интерпретатор, помогающий ученику-исполнителю в постижении замысла музыкального произведения, и, наконец, в совместном сценическом выступлении — равноправный, тактичный, гибкий участник ансамбля» [2, с.37].
Вторая составляющая творческой работы концертмейстера - Концертное исполнение, итог и кульминационный момент всей проделанной работы над музыкальным произведением. Главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Во время выступлений концертмейстер не берёт на себя роль ведущего, а, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность. Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении. Шендерович Е.М. в книге «В концертмейстерском классе» утверждает, что глаза концертмейстера во время исполнения должны быть прикованы к нотному тексту. С этим позволю себе не согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера обязательно должен быть и солист, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае концертмейстер ещё лучше понимает и чувствует солиста, а солист, в свою очередь, ещё лучше ощущает поддержку пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а ещё лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр. На мой взгляд, именно эта психологическая составляющая (контакт, «подключение» к солисту) является залогом успешного концертного выступления.
Следует отметить, что в ансамблевой практике существуют негласные правила сценического поведения, о которых не должен забывать концертмейстер-пианист, выступающий с учеником. Коснусь некоторых из них. «Первое правило гласит — выход концертмейстера на сцену должен быть на несколько шагов после солиста. Стул у рояля следует обходить только слева, к публике поворачиваться только лицом, а не спиной. Пауза перед началом произведения зависит от солиста, а концертмейстер не должен проявлять нетерпения или вальяжно отдыхать. Не менее значимо поведение концертмейстера и после окончания музыкального произведения. Сценическая реальность такова, что, когда отзвучала последняя нота произведения, концертмейстер остается в тени, а аплодисменты достаются солисту.» [3, с.118]. Такова жизнь, и ничего обидного в этом нет.
В заключении хочется подчеркнуть, что особенностью концертмейстерской деятельности является ее реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, связанных с музыкальным исполнительством. Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой специальности. Однако наиболее важное значение оно приобретает в музыкально-педагогических профессиях и среди них в профессии концертмейстера. Подлинных мастеров, художников своего дела среди аккомпаниаторов не так уж и много; примечательно, что они встречаются реже (во всяком случае, обретают артистическое имя), чем хорошие пианисты-солисты. Пианист-аккомпаниатор, независимо от того, играет ли он с профессиональным солистом или с учеником — основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, все, что сольная партия сама дать не в состоянии. Отмечу, что сегодня понимание истинной роли и места концертмейстера постепенно пробивается в жизнь. Так, стало доброй традицией на исполнительских конкурсах всех уровней награждать лучших концертмейстеров дипломами. В музыкально-педагогической практике утверждается положение о том, что деятельность концертмейстера напрямую влияет на эффективность образовательного процесса, на музыкальное развитие учащихся-солистов, на уровень совместных концертных выступлений.
Литература:
Виноградов К. Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность: сборник статей. — М.: Музыка, 1988. С. 156–179.
Кленова Н. М. В концертмейстерском классе (из опыта практической работы) // Концертмейстерский класс и камерный ансамбль в контексте специальных дисциплин: сборник докладов научно-практической конференции. — Курск, 2001. С.37–41.
Быкова О. В. Деятельность концертмейстера в учебном процессе детской школы искусств [Текст] // Актуальные вопросы современной педагогики: материалы III междунар. науч. конф. (г. Уфа, март 2013 г.). — Уфа: Лето, 2013. — С. 116-119.
