Методический доклад на тему: «Специфика работы концертмейстера с духовыми инструментами и в классе домры»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа имени Георгия Шендерёва»

Городского округа Судак

Методический доклад на тему:

«Специфика работы концертмейстера

с духовыми инструментами и в классе домры»

Выполнила:

Ломоносова Е.М

преподаватель теоретических дисциплин

концертмейстер высшей категории

2018г.

Содержание

Введение Стр. 3

Исполнительские и методические особенности мастерства концертмейстера Стр. 5

Психологические и педагогические составляющие личности концертмейстера Стр. 8

Специфические задачи концертмейстера при работе над про-изведениями для духовых инструментов

Стр. 11

Особенности работы концертмейстера в классе домры Стр. 15

Заключение Стр. 21

Список литературы Стр. 22

Введение

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

К.П. Виноградов

Работа концертмейстера в детской школе искусств занимает совершенно особенное место. Деятельность этого специалиста связана с дополнительными сложностями и особой ответственностью в связи с возрастными осо-бенностями детского исполнения. Вместе с педагогом он приобщает ребенка к миру прекрасного, помогает ему выработать навыки игры в ансамбле, развить музыкальность и общую культуру.

Прежде чем приступить к анализу творческих, педагогических и пси-хологических функций деятельности этого специалиста, следует разобраться с сущностью понятия «концертмейстер». Как правило, в первую очередь это пианист, аккомпанирующий солирующему исполнителю. Однако музыкаль-ная энциклопедия определяет, что концертмейстером, во-первых, называют первого скрипача оркестра, который иногда заменяет дирижера и в обязанно-сти которого входит проверка правильности настройки всех инструментов оркестра; во-вторых, так называют музыканта, возглавляющего каждую из групп струнных инструментов оперного или симфонического оркестра; и уже в-третьих следует считать, что это пианист, помогающий исполнителям (пев-цам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпани-рующий им в концертах .

В детских музыкальных школах концертмейстер, как правило, исполняет аккомпанирующую партию в произведениях, написанных для солирующего инструмента с сопровождением фортепиано. Его работа предполагает знание специфики исполнения на солирующем инструменте, умение контро-лировать качество исполнения, понять причины возникновения недостатков в исполнении и подсказать при необходимости правильный путь к их ис-правлению.

Настоящая работа является попыткой обобщения личного опыта автора на основе системного изучения научной и методической литературы, связан-ной с изучением концертмейстерской деятельности в ракурсе системного единства ее базовых и специфических компонентов. 

Исполнительские и методические особенности мастерства кон-цертмейстера

Концертмейстерское исполнительство является важнейшим видом практической деятельности музыканта. Неправильно считать, что оно играет лишь подсобную, служебную роль гармонической и ритмической поддержки партнера. Напротив, концертмейстер в процессе исполнения становится пол-ноправным членом целостного и сплоченного музыкального единства.

Специфика мастерства концертмейстера в том, что оно требует от пиа-ниста подлинного артистизма, разностороннего музыкально-исполнительского дарования, понимания особенностей игры на инструментах в тех классах, где он работает.

Анализируя разнообразие и сходство особенностей работы на различ-ных отделениях, можно выделить несколько требований к деятельности кон-цертмейстера детской школы искусств.

1. Умение и готовность «быть на втором плане». Отсутствие этого ка-чества приводит к тому, что аккомпанемент заглушает солиста, нарушает ансамбль и нарушает звуковой баланс.

2. Предельно точное следование тексту, соблюдение динамики и аго-гики.

3. Умение изменить и облегчить аккомпанемент, написанный компо-зитором без учета технических неудобств пианиста и особенностей фортепианного исполнения. В частности, в процессе разучивания произведения с хором или солистами можно применить ме-тод вычленения сольной партии или хоровой партитуры, сводя фор-тепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Этот метод предполагает наличие у концертмейстера хо-рошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпа-немента , а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

4. Совершенно необходимо концертмейстеру является развитое умение читать с листа и транспонировать. При экзамене или на концерте чтение партии с листа и транспонирование почти не встречаются, но в рабочем процессе эти навыки совершенно необходимы.

5. Деятельность концертмейстера часто приближает его по функциям к дирижеру. Следовательно, ему требуются такие черты, как дири-жерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение объ-единять ансамбль и всю форму исполняемого произведения в це-лом .

Актуализация описанных требований возможна лишь при полном вза-имодействии концертмейстера с педагогом, при абсолютном профессиональ-ном единстве. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, ре-петитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправ-ленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Дополним, что концертмейстер должен быть очень эрудированным му-зыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообраз-ный репертуар.

Е.А. Пономарева отмечает, что концертмейстер должен иметь профес-сиональный комплекс, составляющими которого являются:

1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.

2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение му-зыкальных задач.

3. Чувство партнерства, сопереживания.

4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым му-зыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.

5. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи (у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).

6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.

7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситу-ацию” во время публичного концерта.

8. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с ли-ста.

9. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкаль-ных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса .

Это далеко не полный перечень необходимых профессиональных ка-честв, необходимых в работе концертмейстера. Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хорео-графии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности. Эти особен-ности будут исследованы отдельно.

Психологические и педагогические составляющие личности

концертмейстера.

Рассмотрим основные психологические особенности личности кон-цертмейстера как представителя профессии творческого и интеллектуального труда.

Основным механизмом ансамблевого искусства является творческая коммуникация . Главная психологическая особенность деятельности кон-цертмейстера состоит в единстве трех главных компонентов: 1) собственно потребность в ансамблевом общении; 2) высокий эмоциональный тонус на всем его протяжении; 3) стабильные коммуникативные навыки и умения (вербальные и невербальные), гарантирующие успешность творческой дея-тельности.

Наряду с общительностью в психологии широко исследуется и эмпа-тия (упрощенно можно определить как сопереживание, сонастроенность од-ного субъекта на другого). С этой позиции творческая деятельность концерт-мейстера-пианиста является произвольным процессом его эмоционально-смысловой децентрализации, сопровождающейся проникновением в мир партнера по ансамблю. Иными словами, музыкант как бы настраивается на чувства и переживания солиста и повторяет их своим исполнением .

Особую роль в системе психологических особенностей личности кон-цертмейстера-пианиста занимает уверенность в себе. Единого понимания сути феномена уверенности до сих пор не существует, хотя на бытовом уровне его признаки понятны. Очевидно, что неуверенный в себе аккомпаниатор сдерживает эмоции из-за тревоги и ощущения недостаточных профессио-нальных умений.

Важно затронуть и роль воображения в личности концертмейстера. Наличие артистизма немыслимо без воображения. Это основная черта, кото-рая определяет способность человека к творческой деятельности. Развитое воображение создает музыкальные образы, и исполнитель, обретая вдохно-вение, следует им, продумывает звучание каждой фразы .

Педагогические особенности деятельности концертмейстера

Функции концертмейстера носят во многом педагогический характер, так как участие в подборе педагогом программы, совместное разучивание музыкального произведения способствуют развитию индивидуальности и музыкальности солиста. Педагогическая сторона деятельности пианиста тре-бует использования собственного концертмейстерского опыта (выразительное исполнение, которое способствует восприятию формы, метроритма, лада и других средств художественной выразительности), ряда специальных умений и навыков в области смежных исполнительских дисциплин, знаний в сфере психологии и педагогики. Концертмейстер должен обладать чувством профессионального долга, ответственности за художественный результат, культурой общения, проявлять педагогический такт, терпение, оптимизм в решении поставленных задач .

Педагогические вопросы деятельности концертмейстера основываются на всестороннем анализе произведения, определении стилистических осо-бенностей, технических трудностей, исполнительских средств музыкальной выразительности. Концертмейстер обязан ознакомиться с историей создания сочинения, с жанровой и структурной спецификой. Необходимо хорошо знать партию партнера (особенности развития мелодии, ритма, фактурного изложения, динамики развития и пр.), так как фортепианная партия и партия солиста представляют собой единое целое.

Профессиональный концертмейстер часто общается с солистом не только посредством музыки, но и посредством слов (коммуникативный ас-пект педагогической деятельности). Отсюда следует, что он должен ярко и образно говорить о музыке, в ясной, доступной форме делиться всеми необ-ходимыми соображениями, касающимися исполнения сочинения. Значение словесных характеристик велико уже потому, что связанные с содержанием исполняемого сочинения, они способствуют развитию творческой инициати-вы .

Отметим, что чрезмерная активность аккомпаниатора, выражающаяся в отстаивании своего представления об исполняемом произведении, отрица-тельно влияет на творческий процесс. Концертмейстеру следует тактично выразить собственную позицию. Антитезой авторитарной манеры общения можно считать безликую пассивность концертмейстера. Отсутствие творче-ской инициативы не вызывает вдохновения у партнера по ансамблю. Важно придерживаться «золотой середины» в творческом взаимодействии. Опытный концертмейстер, как и чуткий педагог, помогает выступающему устранить эмоциональное напряжение, предконцертное волнение и достигнуть ощущение комфортности сценического выступления. Он создает необходи-мое эмоциональное состояние, увлекает солиста и помогает ему осмыслить содержание произведения, подводит к предчувствованию кульминации, кон-центрирует внимание на художественной стороне исполнения, избавляет от излишнего волнения.

Специфические задачи концертмейстера при работе над произве-дениями для духовых инструментов

Класс духовых инструментов отличает обилие и разнообразие инстру-ментов, каждый из которых отличается особенностями строения и звукоиз-влечения, спецификой исполнения, которые концертмейстер должен учиты-вать при аккомпанементе.

В основе обучения детей игре на духовых инструментах лежит воспи-тание музыканта в самом широком смысле этого слова. Обучающиеся актив-но участвуют в различных концертных мероприятиях, и концертмейстер по-стоянно должен находиться в состоянии концертной готовности. Репертуар отделения духовых инструментов разнообразен по содержанию. Значитель-ный объем занимают произведения эстрадного и джазового направления – музыка сложнейших ритмических сочетаний. Здесь особенно необходимы такие навыки творческого музицирования, как транспонирование и чтение с листа сложных конфигураций, умение держать темп и метроритм. Из техни-ческих приемов звукоизвлечения предпочтительней пальцевая атака, макси-мальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплоще-нии на рояле зависит от регистра .

При аккомпанировании духовым инструментам нужно учитывать воз-можности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке, контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева, а также особенности конкретного инструмента. Сила, яр-кость фортепианного звучания в ансамбле с кларнетом или саксофоном мо-жет быть больше, чем при аккомпанировании флейте, фаготу. При инстру-ментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать степень общего и музыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного духового инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не будет вы-ставлять напоказ преимущества своей игры, оставаясь «в тени солиста», под-черкивая наиболее сильные стороны его игры.

Следует особо остановиться на особенностях концертных и экзамена-ционных выступлений с учениками духового отделения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего парт-нера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты или кларнета нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Нередко ученики, особенно в младших классах, начи-нают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на ин-струменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бы-вает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвы-кает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Случается, что ученик, несмотря на неплохую подготовку в классе, не справляется на концерте с техническими трудностями произведения и откло-няется от темпа. Не стоит резкой акцентировкой подгонять уставшего и рас-терянного солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Нередко ученики пропускают несколько тактов. Быстрая ре-акция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту по-грешность почти незаметной для большинства слушателей. Более коварной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущен-ное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожидан-ности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способ-ность сохранять ансамбль с учеником в любой обстановке .

Иногда даже способный исполнитель на духовом инструменте запу-тывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Кон-цертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «под-сказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо дого-вориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокой-но довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и иг-ры на память.

Всегда нужно понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не противоречить другим исполнителям, быть ведомым и ве-дущим, держать баланс звучания и по вертикали и по горизонтали.

Концертмейстер должен владеть отличной фортепианной техникой, набором специфических фортепианных приемов, т.к. фортепианные соло в композициях для духовых инструментов с аккомпанементом достаточно вир-туозны.

Особенности работы концертмейстера в классе домры

В своей деятельности концертмейстер сталкивается с общими пробле-мами, характерными для данного вида работы в целом, а также решает спе-цифические задачи, связанные с особенностями инструмента. Именно от специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное ре-шение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния инструментов .

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередо-вание ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения прие-мов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает обширными воз-можностями для музыканта-виртуоза, что с успехом применяется композито-рами в сочинениях для этого инструмента.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия зву-ков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием, как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с неопытными испол-нителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появле-ния звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, дол-жен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произве-дений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушен-ный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано .

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении ак-компанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной, но в ее решении не всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса. Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения, в частности педализаци педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительно-стью истории развития профессионального исполнительства на этом инстру-менте, которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент.

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являю-щихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику дом-ры, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В создании убедительной интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические составляющие исполнения, способ-ствующие приданию звучанию академического характера.

Следующая составляющая репертуара для домры — оригинальные со-чинения для этого инструмента. В исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля, которое предполагает точность тембровых характеристик различных тем и подголосков, оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлений и ускорений. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы как в репетиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей мате-риала .

Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен.

Необходимо напомнить начинающим концертмейстерам, что приступая к работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в инструментальных произведениях подвижного характера может представлять определенную трудность, так как ее сложно пропеть и не всегда удобно сыграть на фортепиано, в отличие, например, от мелодии в вокальных сочинениях.

Одним из вспомогательных средств ознакомления с произведением может служить просмотр или прослушивание записей его исполнения. Однако следует учитывать, что этот способ не заменяет настоящего слухового освоения концертмейстером партии солиста с ее интонационным строением, темповым и динамическим планом, тесситурными особенностями. Поверх-ностное знание партии солиста затрудняет действие художественной анти-ципации, поскольку весьма сложно предвосхитить нечто неизвестное. Не следует также рассчитывать и на то, партию солиста удастся запомнить на слух в процессе работы над произведением в классе, совместных репетиций, так как виртуозные произведения изучаются способными учениками, а они вполне могут выучить свою партию быстрее, чем того ожидает кон-цертмейстер.

Одновременно с изучением произведения перед пианистом стоит задача проникновения в стиль изучаемого произведения. Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профес-сионального исполнительства на этом инструменте, которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестро-вого в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, класси-ческого и романтического репертуара изначально существовать не могло. В качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону.

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В создании убедительной интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические составляющие исполнения, способ-ствующие приданию звучанию академического характера. От концертмей-стера требуется также определение рамок динамической амплитуды и ха-рактера динамики, например, сдержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Следующая составляющая репертуара для домры — оригинальные

сочинения для этого инструмента. Точкой отсчета в создании оригинального репертуара для домры принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложные по техническим и музыкальным задачам.

В исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром

наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию ро-яля, которое предполагает точность тембровых характеристик различных тем и подголосков, оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлений и ускорений. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть кон-цертмейстер в создании целостности формы, как в репетиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых концертов кон-цертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей материала. Музыка второй половины XX — начала XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше

Заключение

Творческая деятельность концертмейстера объединяет исполнитель-скую, педагогическую, организационную составляющие, причем музыка вы-ступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса. В процессе работы над музыкальным произведением и его концертного или экзаменационного исполнения солист и концертмейстер представляют собой целостное, неделимое музыкально единство.

Следует констатировать, что концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Однако работа концертмей-стера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом кон-цертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музы-кальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального ис-полнительства.

 

Список литературы

1. Аккомпанемент вокальных и инструментальных произведений в классе фортепиано. Примерная программа для ДШИ/ Сост. Е.Пономарева. - М., 2006.

2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Му-зыка, 1974. – 301 с.

3. Березин В. Начальный период обучения игре на духовых инструментах в связи с возрастными особенностями учащихся // Музыкальное ис-полнительство и педагогика. История и современность. – М.: Музыка, 1991. – С. 144-154.

4. Боровкова С. Об особенностях концертмейстерской деятельности. –Лангепас, 2012.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.:Педагогика, 1987. – 344 с.

6. Кан-Калик В.А. Учителю о педагогическом общении. – М.:Просвещение, 1987. – 190 с.

7. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. - М., 2001.

8. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. – М.: Наука, 1984. – 444 с.

9. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Казань: Поли-графическая лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011.

10. Музыкальная энциклопедия, 1973-1982 http://www.musenc.ru/index/

11. Пересада А. Н. Справочник домриста. Краснодар, 1993.

12. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педа-гога. М.: Музыка, 1996.