ПОДБОР НА СЛУХ, ИМПРОВИЗАЦИЯ И СОЧИНЕНИЕ В РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Казанское хореографическое училище

Реферат на тему:

« ПОДБОР ПО СЛУХУ, ИМПРОВИЗАЦИЯ

И СОЧИНЕНИЕ

В РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА»

Выполнила:

Хузина Диляра Хайдаровна

Казань, 2015 г

Введение_________________________________________________________3

§1 Навыки подбора по слуху, импровизации и сочинения___________4

§ 2 Сочинение аккомпанемента к русской народной песне: специфика и некоторые методические рекомендации (на примере песни «Вниз по матушке по Волге» ____________________________________________7

Заключение_____________________________________________________13

Литература_____________________________________________________14

Введение

Специфика работы концертмейстера в детской музыкальной школе состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом.

Перечислим, какие же основные знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в детской музыкальной школе:

• умение читать с листа фортепианную партию любой сложности,

• умение транспонировать нотный текст, что часто необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

• владение навыками игры в ансамбле,

• умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки сочинения и импровизации, то есть умение играть стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в различной фактуре.

Вопрос о важности и необходимости вышеперечисленных умений часто затрагивается в литературе, посвященной деятельности концертмейстера.

В своей же работе я остановлюсь на навыках подбора, сочинения и импровизации аккомпанемента, в некоторой степени опираясь на собственные наблюдения.

§1.

Особенности работы концертмейстера в детской музыкальной школе предполагают желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Овладение разными способами варьирования в этом случае необходимо. Перечислим наиболее часто встречающиеся виды:

• ладовое

• регистровое

• метрическое

• фактурное

• жанровое

• тональное

• ритмическое

• гармоническое

• штриховое

Особый акцент необходимо сделать на фактурном, жанровом и гармоническом варьировании, так как это основа технической оснащенности, дающая наиболее впечатляющие творческие результаты.

Концертмейстеру подготовительного класса, умение играть по слуху дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения маленьких музыкантов. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом (в подготовительных группах) концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий в подготовительной группе, включающих элементы ритмики.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДМШ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Гармонизация мелодий по слуху, в отличие от гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутреннеслуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внуреннеслуховых процессов (сенсорные навыки).

Конкретное фактурное оформление подбираемого и

импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде).

Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

§2.

Пути использования народнопесенного материала композиторами очень разнообразны. Начинается использование песен путем простого их цитирования, без внесения каких-либо изменений и дополнений в музыкальный текст, - прием, не имеющий большого значения. Затем идут различные обработки в виде или гармонизации, или полифонической отделки, или так называемые свободные, в которых гармония и полифония гибко и тонко объединяются.

При всех различиях фактурного порядка обработки народных песен имеют одну общую черту: каждая обработка предусматривает создание к песенной мелодии того или иного сопровождения. Так возникает одна из важнейших проблем обработок. Как стилистически правильно оформить такое сопровождение к песне, откуда черпать материал для него?

Начнем с гармонии.

Прежде всего необходимо сказать о закономерностях функциональной логики в народной песне, достаточно отступающих от общеевропейских норм.

Тоника и доминанта не сохраняют своего решающего значения: тоника не является единственным устоем, в то время как доминанта теряет кое-что в отношении тональной неустойчивости. Значение субдоминанты, наоборот, возрастает. Нередко в функционально-гармонических последованиях отдается предпочтение субдоминантам (созвучиям II,VI, реже IV ступеней), в том числе плагальным оборотам.

В органическом единстве с этими чертами находятся и своеобразно выраженные принципы аккордовых связей и соотношений. Обычные кварто-квинтовые связи не являются ведущими, они заменяются секундовыми или терцовыми. На этом основании усиливается функциональное значение созвучий побочных ступеней. Возникают также характерные свободные последования D — S, созвучия доминанты окружаются субдоминантами, увеличивается число разновидностей плагальных оборотов.

Кроме того, здесь нужно указать на новые гармонические отношения, какие возникают в различных диатонических ладах: скажем, в результате применения минорной доминанты и ее параллели – в миксолидийском ладу, мажорной субдоминанты – в дорийском и т.п.

Аккордика в русской песне предопределена и особенностями ладо-функциональной логики, и мелодико-полифонической природой народного многоголосия, смелыми приемами многоголосия, фактуры. Следует прежде всего отметить несомненную связь аккордики с мелодико-полифоническим началом; она находит свое проявление: во-первых, в большой свободе удвоений, во-вторых, в большом распространении двузвучий и неполных аккордов, в-третьих, в широком бытовании унисонов и октав – в первую очередь в кадансовых оборотах, а также внутри построения.

Определенные задачи приходится решать и при выборе фактуры сопровождения. Основы сопровождений к песням должны быть найдены в самих напевах, из них выведены; сопровождение – гармоническое ли, полифоническое или свободное – должно создать с напевом общий музыкальный язык, единый стиль. Сопровождение должно внутренне сливаться с мелодией, развивать все потенциально заложенные в ней возможности, следовательно, должно быть не менее самобытным, оригинальным и выразительным, чем сам напев; сопровождение также должно быть увязано с текстовым содержанием песни, соответствовать жанру.

Первым проявлением такой органической связи народного напева и его сопровождения можно считать диатонизацию сопровождения. Вторым существенным проявлением тех же тенденций является внимание к мелодико-линеарной стороне многоголосия. Благодаря этому обработки песен приближаются к подголосочной манере народно-хорового изложения, и гармонические вертикали в них оказывались не самодовлеющими, а живым результатом сплетения мелодических голосов, причем тематический материал для последних извлекался из основного напева. Третьим проявлением внутренней связи напева и сопровождения – постепенный переход от гармонизации и полифонизации к еще более гибким свободным обработкам, так непринужденное ведение голосов приближает обработку к смелым приемам народной фактуры.

Практические указания

(см. пример в приложении)

В песне «Вниз по матушке по Волге» четыре куплета, отличающихся лишь словесным текстом, мелодия остается неизменной. Поэтому роль фортепианного сопровождения очень велика, именно оно отвечает за цельность, логичность, стройность композиции.

Прежде чем приступать к сочинению музыки, следует наметить драматургический план, он неизменен практически для любого произведения временного искусства: вступление – экспозиция – развитие – кульминация - «развязка», (возможна кода). Наша задача определить эти узловые моменты в данном музыкальном материале. Драматургия заложена в словесном тексте, но слепо следовать ему не стоит, поскольку музыкальная драматургия предполагает свои логические закономерности. Следует заметить, что каждая песня – явление уникальное, порой требующее нестандартных решений в построении композиции. Форму не стоит специально приводить к какому-то общепринятому стандарту, свободная форма самобытна и лучше всего отвечает традициям народного творчества.

Первый куплет звучит a’capella, выполняя роль запева по отношению ко всей форме, за ним следует небольшое вступление на органном пункте, подводящее ко второму куплету, в котором начинается действие. Динамичность второго куплета достигается учащением пульсации (восьмые длительности сменяются шестнадцатыми), а также элементами полифонии в басовой партии - контрапункт к основной теме и ее имитация.

Третий куплет можно назвать кульминационным по внешним признакам: короткие нисходящие секвенции, синкопированный ритм, диссонирующие аккорды, появление нового подголоска. Четвертый же куплет, выполняя роль своего рода «развязки», в то же время является смысловой кульминацией. Фортепиано имитирует мощь народного хора, основная мелодическая линия как бы утолщается, противодвижением следует октавный унисон в басу. Далеким отголоском звучит последнее проведение темы, образуя арку со вступлением-запевом.

О выборе функций и аккордики при гармонизации народной песни уже было сказано выше, к этому можно добавить несколько рекомендаций, которым можно следовать, начиная работу над гармонизацией песни.

• В первую очередь определяется вид лада, в котором будет гармонизоваться данный напев, также учитывается возможность смены лада (или его переменность, как в случае с песней «Вниз по матушке по Волге»).

• Намечаются наиболее подходящие виды каденций и конкретный склад изложения.

• Отыскиваются наиболее характерные для данного напева функциональные последования и гармонические обороты.

• При повторении в напеве одних и тех же мелодических оборотов желательно прибегать к их ладо-гармоническому варьированию.

Заключение

Работа концертмейстера в музыкальной школе заключает в себе и творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хорового классов, а также в определенной мере предполагается в работе с исполнителями на струнных смычковых и духовых инструментах.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

ЛИТЕРАТУРА

1. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131.

2. Маклыгин А. Л. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная гармония. Учеб. пособие для педагогов детских музыкальных школ. М.: «Престо», 1994. – 46 с.

3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996.

4. Евсеев С.В. Римский-Корсаков и русская народная песня. – М., «Музыка»,1970.

.