«ПОДГОТОВКА УЧАЩИХСЯ К КОНЦЕРТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образование детей

«Детская музыкальная школа имени Е.М. Беляева

г. Клинцы Брянской области»

Методические рекомендации на тему:

«ПОДГОТОВКА УЧАЩИХСЯ К КОНЦЕРТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ»

Составитель: преподаватель народного отдела по классу «Баян» В.Н. Парусов

Клинцы 2014г.

«Глаза говорящего зажигаются о

глаза слушающего».

Цицерон.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ.

В сущности, вся работа музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это же ориентировано все, с чем связан музыкант: педагогика, методика и т.д. Публичное выступление венчает большую, кропотливую работу исполнителя - труженика. Конечно, все не могут заниматься концертно-исполнительской деятельностью. Многие ли педагоги продолжают занятия на инструменте и принимают участие в концертах? К сожалению, нет, за исключением отдельных энтузиастов. Причин для оправдания можно, конечно, найти множество, но истинная, в том, что у баянистов еще не заложены основательно традиции свободного музицирования за инструментом, свободного владения достаточно обширным репертуаром. Такая же картина наблюдается и в период обучения. Практика показывает, что, например, в шефских концертах принимают участие обычно одни и те же учащиеся. А как же остальные? Как правило, старые пьесы уже забыты, а новые еще в работе. Думается, что концертную практику должен походить каждый баянист на любой ступени обучения. Даже в музыкальной школе каждый ученик должен иметь всегда в запасе ряд пьес, что бы исполнить на публике. Разумеется, точные рекомендации здесь невозможны, многое зависит от природных способностей ученика, но концертные выступления должны быть обязательными на протяжении всего учебного процесса. Связав свою творческую судьбу с педагогической деятельностью, музыкант - баянист не вправе окончательно порывать с музицированием. Иначе выходит так, что все знают, как нужно играть, но мало кто может это продемонстрировать. Конечно, далеко не все могут стать «артистами больших залов», но периодически играть перед учащимися или в шефских концертах должен каждый педагог. Это ему поможет и в педагогической деятельности. Исключение могут составить только те, у кого появилась профессиональная болезнь рук или кто целиком посвятил себя, допустим, исследовательской работе. Тем не менее, даже в этих случаях музицировать хотя бы дома необходимо на протяжении всей своей творческой жизни.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

Когда исполнитель готовиться к сольному концерту, одна из первых проблем, которая перед ним встает, - это проблема репертуара. Трудно дать такие рекомендации по подбору репертуара, которые были бы одинаково пригодны для всех. Каждый исполнитель вправе составить программу по своему вкусу, исходя из определенных творческих задач. Главное, чтобы при составлении программы не оказалось случайных пьес. К этому надо подходить с большой ответственностью. Репертуар концерта можно составлять произвольно, однако есть объективные факторы, которые могут влиять на порядок пьес. Известные музыканты иногда стоят программы неправильно. Антрепренеры не любили Шнабеля за то, что он после исполнения в концерте четырех наименее популярных сонат Бетховена мог себе позволить сыграть на «бис» Вариации Бетховена на тему Вальса Диабелли, которые длятся еще 50 минут. А в Америке один известный пианист составил программу концерта из произведений, написанных в до - диез миноре. Одним из важнейших принципов в формировании программы должен стать следующий: обязательное наличие оригинальных произведений, сочетание произведений западноевропейских композиторов и советских композиторов, обработки народных пьес и клавесинной музыки, произведение русских композиторов и переложение пьес современных авторов. Обязательно нужно учитывать принцип контраста, так как при однообразном длительном воздействии слушательское восприятие притупляется. Следующий принцип: каждое произведение прозвучит наиболее убедительно лишь на своем месте в программе. Есть пьесы, которые не будут слушаться, если ими заканчивать концерт, а иные, наоборот, лучше приберечь к концу. Иногда, неудачно расположив произведение в программе, можно какой-нибудь пьесой снизить впечатление от уже прозвучавшей ранее. С другой стороны, бывает, что программа составлена вроде бы удачно, красиво, а публике не интересно. Не все то, что хорошо для глаза, так же хорошо и для слуха.

Особое внимание нужно уделять современной оригинальной музыке. Нужно постоянно пополнять репертуар лучшими баянными новинками, смело пропагандировать их - словом, в этом плане мы должны стать настоящими подвижниками своего искусства. В последние годы баянный репертуар значительно обогатился оригинальной литературой. Педагог в классе должен активно формировать художественный вкус ученика, чтобы воспитанник в дальнейшем сам мог ориентироваться в потоке новых произведений и не включал бы в свои программы заведомо слабую музыку. Как советовал Рахманинов: « Не тратьте время на музыку, которая банальна или неблагодарна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить ее, блуждая по бессодержательным сахарам музыкального мусора». Конечно, некоторые могут возразить: составление программы - дело не столь важное, главное - хорошо сыграть. Без сомнения, действительно главное - хорошо сыграть. Но еще лучше - хорошо сыграть со вкусом.

Очень важно постоянно обогащать свой репертуар, причем не следует ограничиваться узким кругом композиторов. Мастерство исполнителя во многом зависит от количества сыгранных произведений, поскольку в различных сочинениях различная техника, звукоизвлечение, различный образный строй. С годами исполнитель находит свой репертуар, который ему наиболее близок, в котором есть что сказать, но в начале творческого пути и, особенно в годы учебы желательно переиграть как можно больше произведений различных эпох и стилей. Разумеется, в дальнейшем творчество далеко не всех композиторов может быть близко каждому конкретному исполнителю. Если стиль определенного круга авторов постигается с трудом - это вовсе не значит, что нужно изъять данные сочинения из педагогического репертуара. Педагогу не трудно подметить, что у одного учащегося лучше получается народная музыка, у второго - Гайдн и Моцарт звучат стилистически убедительно, а в народных обработках чувствуется явная несостоятельность, третий силен в современной музыке и т.д. Но именно осваивая произведения разных стилей и эпох, мы обогащаем и свой собственный исполнительский стиль. Тем более что исполнительский стиль тесно связан с различными композиторскими стилями. Исторически сложилось так, что в золотой век органной, клавесинной и фортепианной музыки баяна еще не существовало. Возможно, многие сочинения того времени могли бы быть, воплощены композиторами средствами баяна. Благодаря тому что многое из старинной музыки в исполнении на баяне приобретает полноценное, по - своему убедительное воплощение, мы играем полифонию Баха, пьесы Рамо, Куперена, Скарлатти почти как оригинальные. В связи с этим необходимо коснуться проблем амплуа музыканта - исполнителя. «Настоящий творец не может замкнуться в одну тему, в один стиль, в одну - единственную форму самовыражения. Он должен все время искать, давать волю фантазии и воображению, мечтать, забавляться, если хотите». Эти слова известного итальянского кинорежиссера Ф. Феллини справедливы и по отношении к музыкально - исполнительскому искусству. Но следует предостеречь от поспешного вывода, чем шире охват композиторских имен в репертуаре, тем талантливее исполнитель. В этом плане представляет и другая мысль Феллини: « Каждый художник обязан знать, что он делает лучше, что хуже. Учитывать границы своих возможностей. И с максимальной отдачей приложить силы там, где ему дано проявиться полнее».

Когда крупный талант проявляет себя стилистически широко и разнообразно - это, конечно, говорит о масштабе дарования. Такое не каждому дано природой. Но бывают случаи, когда необходим творческий риск, дерзание. Иной раз музыкант вносит новизну и свежесть в исполнительские традиции произведений того или иного стиля, хотя раньше казалось, что это «не его» музыка. Кроме того, освоение музыки, по духу не очень близкой исполнителю, несомненно, принесет ему определенную пользу. Играющему музыканту необходимо постоянно держать в пальцах достаточно объемный репертуар. Вполне понятно, что ежедневно работать над множеством произведений в полную силу нет ни возможности, ни надобности, поскольку в какой - то мере может притупиться ощущение свежести. Кроме того, чтобы только проиграть репертуар в среднем темпе нужно затратить какое - то время, а ведь оно нужно и для работы над новыми произведениями. Чтобы держать в активе большую программу, достаточно бывает шлифовать постоянно технически трудные места и лишь иногда с полной отдачей проигрывать пьесы целиком.

ПЕРЕД КОНЦЕРТОМ.

Предконцертное время не ограничивается одним днем. Нужно научиться создавать для себя такие психологические ситуации, при которых хотелось бы заниматься с полной выкладкой, ощущать чувство радости, удовлетворение от работы, а также уметь вызывать в себе состояние, аналогичное концертному. Если произведение готово задолго до концерта, то полезно проигрывать его дома с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя психологически на концертный лад. Нелишне, чтобы при этом присутствовал кто-нибудь из товарищей, родных. За несколько дней до главного концерта желательно 2 - 3 раза обыграть пьесу или программу на менее ответственных концертах, чтобы почувствовать большую уверенность и в главном концерте мобилизовать свои силы и нервную энергию на исполнение, а не растрачивать их, излишне волнуясь.

ДЕНЬ КОНЦЕРТА.

В этот день следует прежде всего хорошо выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы. Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций всю программу. Этого вполне достаточно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Некоторые учащиеся в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоение это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта.

«Знаете известный случай, когда два ротных командира поспорили, чей солдат больше съест хлеба. Выбрали они оба жесточайших обжор. Пари было большое, что - то около 100 руб. Вот один солдат съел 7 фунтов и отвалился, больше не может. Ротный сейчас на фельдфебеля:

«Ты что же, такой, разэтакий, подвел меня? А фельдфебель только глазами лупает:

«Так что не могу знать, вашескородие, что с ним случилось. Утром делали репетицию - 8 фунтов стрескал в один присест...»

Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда человек немного голоден, его ощущение обостряются, что очень важно на сцене. На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры. Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления - состояние рук. Одни музыканты должны как следует разыграться перед концертом, другие всегда в хорошей форме. Вообще, руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить яд физических упражнений, например несколько раз «хлопнуть себя с размаху в обнимку», или проделать несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле, поднять руки вверх, крепко сжать их на 2 - 3 сек. в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4 - 5 сек. Весьма полезные упражнения, которые советует Й. Гат.

1. «Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам 1 сустава, затем по средине ладони. Ударять можно каждым пальцем отдельно».

2. «Подтягивайте 5 - й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами».

После того как руки разогрелись, можно очень быстро привести в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т.д. - что кому удобнее. В день концерта и, особенно перед выходом на сцену стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно большое, оно повышается от сознания ответственности. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие - плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический момент: если концерт играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У ученика своя психика, он уже настроился по - своему, и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу. В той или иной степени волнуются все.

«Прошло уже 80 лет, а я так и не поборол в себе это жуткое нервное беспокойство перед началом выступления, - размышляет выдающийся виолончелист П. Казальс. - Всякий раз для меня это пытка. Перед выходом на сцену у меня болит в груди, я маюсь, не нахожу себе места. Самая мысль о выступлении перед публикой до сих пор наводит на меня ужас».

Говорят, А. Рубинштейн так волновался, что однажды в артистической комнате разбил зеркало. Это его как будто бы несколько успокоило. По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артиста, является боязнь забыть текст. Боязнь за текст может привести к скованности и психики, и аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не заострять на этом серьезного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Лучше проанализировать после концерта злополучное место, найти причину и, подтрунив над собой, прийти к выводу, что в принципе это сущий пустяк и как это я мог тут забыть. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Понятно, что одно дело - забыть текст во время домашних занятий, а другое - на публике, на глазах у всех. Многое зависит от того, как выучился текст произведения. Нельзя заучивать текст по фразам, зубря их «от и до» по несколько раз.

Для сравнения возьмем известное стихотворение Пушкина (этот пример приводили на лекциях по педагогике в институте им. Гнесиных).

«Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя...»

Если повторять помногу раз каждую строчку, то наше сознание привыкнет, что после слова «Кроет» идет слово «Буря». Но это не верно! В нашем сознании сцепление должно быть между словами «Кроет» и «Вихри»! Если заучивать стихотворение по одной фразе или другими ровно отмеренными кусками, то именно в местах сцепления память может подвести. Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.

Существует 3 вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально - слуховая, двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально - слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно - эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое, а иной раз и выручающее его. Выпадение в какой - то момент одного из компонентов памяти, в данном случае музыкально - слуховой, может привести к срыву при исполнении на сцене, если не выручит двигательная память.

В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению всех деталей музыкального произведения и его структуры в целом. Постепенно сознательно контролируемые игровые процессы автоматизируются и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное создание художественного образа. Включение на сцене сознания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привести к забыванию текста.

Существенную помощь могут оказать советы И. Гофмана заниматься с нотами без инструмента, а так же без нот и без инструмента. Способность ясного представления музыкального произведения, активизируя работу памяти, повышает ее надежность. Особенно полезен такой вид занятий за несколько дней до концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. Еще один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену, следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их, поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Что есть - то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правильность включенных регистров, 2 - 3 раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену - побеждать!

КОНЦЕРТ.

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя, на него устремляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить (мешковатая или сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически привлекательной на сцене). Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Нелишне еще раз проверить правильность включение нужной для начала клавиатуры, готовой или выборной, а также регистров. Это может несколько успокоить. Но долгие приготовления нежелательны, они расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику. Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале играть легче, сама акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный зал наилучшим образом соответствует звучанию нашего инструмента. Если нет достаточного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту следует себя сдерживать, не пережимать, иначе инструмент будет захлебываться, взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не пробьет. Особенно это относится к произведениям, требующим большой эмоциональной отдачи от исполнителя. Во время игры могут появиться какие - то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, на публике немудрено где - то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное - сохранить течение музыки.

Ганс фон Брюллов как - то полушутя сказал, что музыканту не грех кое - где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, насколько трудна пьеса. Непопадание на сцене чаще всего случаются от психической скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих силах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано. На сцене может случиться и так, что в какой - то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты - серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу. Говорят, А. Глазунов ценить учеников, которые, забыв на концерте текст, не терялись, а, хорошо владея материалом, проявляя находчивость и волю, выпутывались и, как ни в чем не бывало, продолжали играть дальше.

Тысячи раз прав Аристотель, сказавший:

«Волнуется только тот, кто сам волнуется,

вызывает гнев тот, кто действительно сердится».

И вместе с тем многие исполнители чувствуют несоответствие между собственным ощущением своей игры и восприятием публики. Иной раз кажется, что концерт в целом прошел удачно, на подъеме, а отзывы слушателей довольно сдержаны, особых восторгов не наблюдается. И наоборот, после другого концерта публика оказывает восторженный прием, отовсюду слышаться лестные эпитеты и слова похвалы, но ты сам уверен, что играл не удачно, многое из того, что было задумано, оказалось не воплощенным. Спокойно поразмыслив после концерта, можно прийти к выводу, что наиболее убедительное воплощение на сцене получается в моменты наивысшей духовной и эмоциональной отдачи, но при полном самоконтроле. На сцене, как и жизни, надо уметь властвовать над собой. Безудержные, бесконтрольные приступы темперамента не помогают раскрытию художественного образа и могут вызвать в публике недоумение и даже улыбку. А. Рубинштейн признавался Л. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствует два Шаляпина, один поет, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, во время их отрегулировать.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом - словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собрано, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале! Заканчивать исполнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произошла случайность, и мех оказался разжатым - свести его лучше, нажав обеими ладонями максимальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бес шумнее, чем использовать клавиши - отдушника. Следует научиться выдерживать паузы между произведениями, между частями, но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается общая динамика концерта. Суете на сцене не место. Концерт окончен. После концерта мы, как правило, склонны отдохнуть, расслабиться. Но есть и другие примеры. Некоторые музыканты, после концерта уединяются и проигрывают всю программу медленно и внимательно еще раз, исправляя все погрешности, которые случились на сцене. Так делают многие. Главным условием совершенствования исполнителя, является его постоянная неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сладостно перебирая в памяти несомненные исполнительские удачи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться более требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе строгий судья. После концерта полезно детально разобрать исполнение, вспомнить, что удалось, а где произошла неудача, постараться выявить причины каких - то срывов, сделать выводы на будущее.

В этом отношении молодым исполнителям полезно помнить известные слова великого Шаляпина о том, что если он и ставил что-нибудь себе в заслугу и мог считать примером, достойным подражания, так это неутомимое, беспрерывное самодвижение. Никогда, даже после самых блестящих успехов он не разрешил себе «спать на лавровом венке». Гениальный артист был к себе беспощаден. Он помнил, что ему надо в дальнейший путь. Основное состояние, которое должно сопутствовать артисту после каждого концерта, - это ощущение неуспокоенности, жажда последующих занятий, потребность к разучиванию новых произведений, стремление к постижению новых вершин.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Аристотель «Поэтика». – М., 1957г.

2. Коган Г.М. «У врат мастерства». – М.,1969г.

3. Куприн А.И. «Рассказы и повести». – М., 1979г.

4. Липс. Ф. «Искусство игры на баяне». – М. Музыка 1985г.

5. Теплов Б. «Психология музыкальных способностей». – М. – Л., 1947г.

14