"Подготовка к концертному выступлению"

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 8

г. Ульяновск

Методическая работа

преподавателя по классу гитары

Буровой Екатерины Евгеньевны

«Подготовка к концертному выступлению»

г. Ульяновск, 2014 г.

«Подготовка к концертному выступлению»

Содержание:

1.Работа в предконцертной обстановке………………...…………………………1-4

2.Творческое самочувствие………………………………………………………..4-6

3.Работа над репертуаром………………………………………………………..…..7

4.Волнение на сцене и его преодоление…………………………………………..7-9

5.Литература…………………………………………………………………………..9

1. Работа в предконцертной обстановке.

Уже в период обучения в детской музыкальной школе ученику надо разъяснить общественное значение исполнительской деятельности. Необходимо прививать чувство ответственности за качество исполнения на сцене и вместе с тем любовь к игре при публике. Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление – это серьёзное дело, за которое он несёт ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это праздник, лучшие минуты его жизни. Когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Во всём, что касается выступления – этого решающего момента в творческой жизни исполнителя, особенно отчётливо сказывается индивидуальность музыканта. Поведение на сцене, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – всё это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Чрезвычайно различны и формы подготовки к концертным выступлениям.

Интересные материалы по этим вопросам содержит диссертация А.В.Виницкого «Психологический анализ процесса работы музыканта над произведением». В ней приведены факты, свидетельствующие о глубоко индивидуальном подходе к проблеме подготовки публичного выступления. Так,

С. Рихтер рассказывает: «Многим кажется, что музыкант должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я всё время должен играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта, и порядочно: часов по шесть. Проигрываю отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом, «по-настоящему». Это очень помогает. Только не нужно играть целиком всю вещь, что бы ни испортить её. Играю я всегда, что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого никогда не играю».

Совершенно иначе протекала подготовка к концерту Г.Нейгауза. «Я замечал за собой, говорил он, что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже... В самый день концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться какими-нибудь другими делами, может быть, совершенно не имеющими отношения к музыке, и тогда отправляться на концерт… В день концерта я поиграю часа полтора-два. Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно бездумно… Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые я буду играть, а повторяю другие вещи».

Добавим, что в данном случае существенные различия, проявляющиеся в характере подготовки к концерту Г. Нейгауза и С. Рихтера, – это различия в практике работы педагога и ученика. Они, однако, вполне закономерны, поскольку речь идёт о крупных артистах, имеющих ярко выраженную творческую индивидуальность.

Плохо, когда ученик, подвергаясь мелочной опеке со стороны педагога, строит всю предконцертную работу по чужим советам, собственная же его природа при этом игнорируется.

Как бы ни были индивидуальны формы подготовки к выступлению, всё же некоторые общие советы в этой области можно было бы дать:

1.Особенно сложные задачи возникают перед исполнителем, когда ему приходится готовить к выступлению ни одно произведение, а целую концертную программу. Прежде всего, трудно достигнуть того, чтобы вся она одновременно находилась в готовности к требуемому сроку. Часто, особенно в классе неопытного педагога, некоторые сочинения оказываются «сырыми», недоработанными, к другим ученик уже потерял интерес и начинает играть их всё хуже и хуже. В результате последние дни перед выступлением протекают в крайне нервной обстановке – что-то наспех доучивается, где-то срочно ставятся «заплатки».

Во избежание этого следует так планировать работу над программой, чтобы во всяком случае самые трудные её номера были подготовлены заранее. Это относится преимущественно к сочинениям полифоническим, крупной формы, виртуозного характера. Их полезно выучить заблаговременно и дать им, как говорят, некоторое время «полежать».

2.Исполнение программы целиком требует устойчивости внимания. Достигнуть этого помогает неустанная забота о внутренней логике музыкального развития, стремление возможно ярче воплотить слышимый внутренним слухом звуковой образ. Устойчивость внимания, подобно физической выдержке, также необходимой при исполнении программы, вырабатывается в процессе тренировки не только на сцене, но и в период подготовки к выступлению. Перед концертом важно иногда проигрывать программу во время домашних занятий, среди друзей и знакомых.

3.Исполнитель должен научиться целостно охватывать программу. Надо «слепить» её форму, ощутить взаимосвязь входящих в неё сочинений.

4.Непосредственно перед выступлением ученика внимание нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний – важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начинают «портить» выученное. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, – преимущественно связанных с трактовкой целого, но и иногда отдельных важных деталей.

5.В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению. Эта уверенность создаётся не только соответствующими словами педагога. Большую роль здесь играют удачные исполнения программы перед выступлением.

6.Если опытный артист, вроде С. Рихтера, обладающий громадной выносливостью в игре, может, не растрачивая своих сил, несколько часов заниматься перед концертом, то для большинства учеников это нецелесообразно. Им следует дать поэтому совет не переутомляться в день выступления, не играть много на инструменте, не совершать никакой изнурительной работы – психической и физической. Если концерт вечером, перед ним желательно хоть немного отдохнуть. Вместе с тем не следует резко менять привычный режим, так как это может неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы.

II. Творческое самочувствие на сцене.

Когда возникает контакт с аудиторией, когда её «дыхание» окрыляет и вызывает прилив творческих сил, когда чувствуешь полную духовную и физическую свободу, дающую возможность беспрепятственно осуществлять свои художественные намерения, тогда можно говорить о хорошем, подлинно творческом самочувствии на сцене. Познав это драгоценное чувство, надо бережно хранить его в памяти и пытаться каждый раз вновь вызывать его во время игры. Лучше всего в этом поможет увлечение исполняемой музыкой. Отдаться ей целиком, наслаждаться её красотами и стремиться к тому, чтобы слушатель наслаждался вместе с тобой,- таков вернейший путь для достижения нужной цели.

Должен быть ли на сцене самоконтроль? На этот вопрос даются различные ответы. Венгерский методист профессор Йозеф Гат отвечает на него следующим образом: «К сожалению, и сегодня ещё распространена точка зрения, по которой исполнитель должен всё время контролировать себя во время исполнения. В действительности, делать это мы можем только в том случае, если не живём жизнью музыкальных тем. Критика, безусловно, нужна, но ведь это и в театре дело режиссёра. При домашних занятиях мы должны работать как режиссёры: развёртывать характеры, вскрывать внутреннее содержание до конца, осознавать нужные взаимосвязи. Но что это за режиссёр, который во время спектакля критикует актёров, совершенно не давая им возможности вжиться в роль? Да и на «спектакле» музыканта работает уже только ведущий режиссёр, напоминающий темам порядок их вступления, предупреждающий в более сложных переходах, в каком месте, например, повернуть в другую сторону и т.д.

С этими высказываниями мы не можем полностью согласиться. Конечно, в процессе публичного исполнения было бы вредно всё время акцентировать внимание на недостатках, на том, что не удалось сделать. Но ведь контроль за собственной игрой к этому отнюдь не сводится. Он не исключает и возможности «вживаться» в роль. Творческое состояние тем и характеризуется, что у художника, в данном случае исполнителя, при высокой степени увлечения создаваемыми образами обостряется и контроль за процессом этой работы, без которой она не могла бы быть успешной.

Сцена, как правило, вызывает волнение. Нередко волнение способствует большей яркости исполнения; известно, что одарённые ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицательно. У различных учеников оно проявляется по-разному. Некоторые играют на сцене более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. Другие, наоборот, впадают в преувеличенно «развязный» тон, и их игра приобретает нарочитый, искусственно приподнятый характер. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов.

Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. С ними надо вести систематическую и упорную борьбу, чутко применяясь к индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи.

Важно, прежде всего, как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми», недоработанными произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед сценой. Весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения. Напротив, как уже было сказано, надо воспитывать в них чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Вместо того, чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, как это делают некоторые «заботливые» педагоги, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он сумел донести до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной нити музыкального повествования, ни деталей. И сам ученик, вместо того, чтобы мучить себя преждевременными страхами – не случится ли с ним на сцене «катастрофа», должен сосредоточить своё внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение.

Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые выступления. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем и самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на сцене значительно увереннее. Таким образом, дело заключается, прежде всего в том, чтобы обеспечить ученику возможность часто выступать перед публикой. Ограничиваться в этом отношениями положенными выступлениями на вечерах в музыкальном учебном заведении, разумеется, нельзя. Необходимо, чтобы ученики систематически играли в шефских концертах, на вечерах в общеобразовательной школе и т. п. Но и этого не достаточно. Важно, чтобы педагог предоставил им возможность как можно чаще исполнять в классе, используя для этого не только сочинения, находящиеся в работе, но и пройденные ранее. При этом следует постепенно приучать ученика сразу включаться в образ произведения. Вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д. Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать урок с того сочинения, которое ученик может сыграть в относительно законченном виде. Слушая исполнение такого сочинения, полезно отойти в другой конец класса – это и ученика больше настроит на «концертный лад», и педагогу даст возможность лучше охватить исполнение в целом.

1. Работа над репертуаром.

В быту учащиеся довольно часто говорят, что они «отыграли» на зачёте то или иное произведение. Это выражение довольно точно передаёт действительное положение дела потому, что обычно, исполнив публично какую-нибудь пьесу, учащиеся к ней больше не возвращаются, сплошь и рядом даже не думают о том, чтобы хоть раз сыграть её «для себя».

Между тем подобная практика никак не может быть названа рациональной. Прежде всего, исполнение ученика редко бывает вполне совершенным. Обычно остаётся немало погрешностей, которые следовало бы исправить и работа над которыми могла бы принести большую пользу. Кроме того, важно уже в детском возрасте позаботиться о накоплении хотя бы небольшого репертуара. Исполнитель, приучившийся «иметь в пальцах» некоторое количество произведений, выгодно отличается от исполнителя, который всегда только учит произведения с тем, чтобы потом тотчас же их забыть. Первый из этих исполнителей значительно скорее приобретает ту свободу и законченность, которая отличает зрелого артиста от неопытного ученика. Кроме того, у исполнителей, имеющих репертуар, в работе над ним значительно быстрее развивается память, выдержка, накапливается опыт работы над отделкой произведения.

Работа над репертуаром, разумеется, не должна занимать много времени.

В первые годы обучения следует повторять только отдельные произведения. Впоследствии их количество надо постепенно увеличивать.

1. Волнение на сцене и его преодоление.

Возбуждение можно назвать полезным видом волнения, так как вместо страха оно вызывает повышенную выносливость и обострённость чувств, дающую исполнителю возможность превзойти самого себя. Температура творческого накала вдохновлённого исполнителя не может считаться нормальной, и это состояние довольно точно характеризуется словом Lampenfieber, что значит «ламповая лихорадка» (она чаще испытывается вечером, нежели днём). Но есть другой вид волнения, называемый letrac (франц. разг.) – страх; (avoirletrac – робеть, трусить, волноваться). Этот синоним Lampenfieber характеризует, однако, противоположное состояние духа, когда страх,нарастая катастрофически, может привести к полному параличу всех творческих сил. Некоторые формы волнения возникают по вине самого музыканта, другие менее поддаются его непосредственному контролю. Но хотя волнение может иметь физические причины, например,холодные руки (илиплохой музыкальный инструмент) и физические воздействия (включая холодные руки) – в основе его всегда лежат явления психические. Чтобы научиться предотвращать или лечить волнение, ученик должен с головой уйти в «книгу личного опыта». Только там можно найти либо охранное свидетельство, либо рецепт соответствующего лекарства.

Ошибка, которую многие допускают, состоит в попытках «бороться» с волнением: старание подавить страх только ухудшает положение, и те, кто усвоил закон обратного усилия, предпочтут пользоваться законом «непротивления» Толстого. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом, тогда приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом. Всё оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные размышления о неприятностях не приводят к добру: повторения закрепляют ассоциации, тягостные воспоминания рассеиваются с трудом; если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.

Но подсознание даже днём может вести себя в высшей степени неблагоразумно, и иногда музыканту не удаётся подавить волнение: он не в состоянии думать ни о чём, кроме прошлых и будущих неприятностей. В таких случаях, прежде всего, ищут прибеженца в сочувствии, тогда как это должно быть самым последним средством. Вместо этого надо заняться чем-нибудь таким, что полностью захватывает вас в данный момент – музей, театр, кино, увлекательная, не связанная с музыкой работа, даже игра в карты – все средства хороши. Волнение может вернуться, но теперь его жертве уже легче будет с ним справиться, ибо опыт показывает, что достаточно острый интерес к чему-либо может вытеснить страх. Любая форма волнения обостряется усталостью и такое простое средство, как обед с весёлым другом, может разогнать все мрачные мысли.

Во всех случаях одержимости волнением важно хотя бы ненадолго освободиться от внутренней скованности, тогда музыкант почувствует себя менее беспомощным, и всегда надёжнее в итоге справляться со своими недугами самостоятельно, вместо того, чтобы полагаться на постороннюю помощь.

1. Литература.

1.А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано», - М., «Музыка», 1978г.

2.Т.Н.Грум-Гржимайло «Музыкальное исполнительство (Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижёры прошедших и наших дней)» - М., «Знание», 1984 г.

3.Л.Маккиннон «Игра наизусть», - Ленинград, «Музыка», 1967г.

9