Символизм .Художественные принципы символизма.

Раздел III. Художественная культура XX-XXI веков. (8ч.)

Тема 1. Искусство символизма(1ч)

Тема урока: Символизм. Художественные принципы символизма. Мастера живописи символизма. Символизм в творчестве М.Врубеля, М.Чюрлёниса, В.Борисова-Мусатова.

Цели:

учебная: раскрыть особенности символизма как направления и течения в отечественной художественной культуре в переломный исторический период (рубеж XIX – XX веков);

воспитательная: продолжить прививать бережное отношение к ценностям художественной культуры;

развивающая: продолжить развивать навыки составления конспектов статей и лекций учителя, составления сравнительных таблиц и диаграмм на основе учебного материала.

Задачи:

• познакомиться с понятием “символизм” в мировой и отечественной художественной культуре;

• познакомиться с философскими основами русского символизм;,

• охарактеризовать особенности символизма в литературе и живописи;

• закрепить полученные знания.

Тип урока. Комбинированный

Оборудование. Мультимедийный проектор. Компьютер. Экран.

Наглядно-демонстрационный материал.

Презентация. Иллюстративный материал, Литературные произведения. (По выбору учителя)

Как определить точнее символическую поэзию?

Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлечённость и очевидная красота как сливаются так же легко и естественно, в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом.

К.Д. Бальмонт.

План урока.

1. Мотивация познавательной деятельности.

Символизм как течение и направление в мировой художественной культуре

1. Изложение нового материала

Символизм как течение и направление в русской культуре:

а) философские основы символизма (ответственный – преподаватель истории);

б) символизм в литературе

в) символизм в живописи

1. Самостоятельная практическая деятельность обучающихся.

2. Подведение итога урока.

3. Домашнее задание.

Ход урока

I. Мотивация познавательной деятельности.

Символизм как течение и направление в мировой художественной культуре.

Как весьма широкая категория понятие “символизм” применяется к искусству целых эпох. В литературоведении XX в. термин “символизм” применяется к художественным течениям конца XIX — начала XX вв. и употребляется на правах синонима в ряду терминов — "декадентство", "импрессионизм", "модернизм", "неоромантизм", став наиболее ходким из них в русских и французских работах. В качестве символистов самоопределилась группа французских поэтов в 80-х гг. XIX в., русских — в 90-х гг. Деятели символизма, а за ними историки литературы включали в круг символизма весьма разнородных писателей от Рембо до Клоделя, от Минского до Кузмина, наряду с Уайльдом — Ибсена. Символизм широко распространился в поэзии Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польши, Испании.

Влияние символизма испытали разнообразные художественные течения XXв. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм).

II. Изложение нового материала.

Символизм как течение и направление в русской культуре.

а) Философские основы символизма.

Становление философских основ символизма тесно связано с работами религиозного философа Вл. С. Соловьёва.

Соловьёв Владимир Сергеевич [16(28).1.1853г, Москва, — 31.7(13.8).1900. с.Узкое, ныне в черте г. Москвы], русский религиозный философ, поэт, публицист и критик, сын историка С. М. Соловьева. В 1873 г. учился на историко-филологическом факультете Московского университета, который окончил в 1873; в 1874 защитил в Петербурге магистерскую диссертацию "Кризис западной философии. Против позитивистов", а в 1880 докторскую диссертацию "Критика отвлечённых начал".

После речи против смертной казни в марте 1881 (в связи с убийством Александра II народовольцами) Соловьев был вынужден оставить преподавательскую работу. В 80-е гг. выступал преимущественно как публицист, проповедуя объединение "Востока" и "Запада" через воссоединение церквей, борясь за свободу совести и против национально-религиозного гнёта; сотрудничал (с 1883) в либеральном "Вестнике Европы". В 90-х гг. занимался философской и литературной работой; переводил Платона, вёл философский отдел в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона.

Соловьев предпринял попытку объединить в "великом синтезе" христианский платонизм, немецкий классический идеализм (главным образом Ф. В. Шеллинга) и научный эмпиризм. Соловьев связывал философское творчество с позитивным разрешением жизненного вопроса "быть или не быть правде на земле", понимая правду как реализацию христианского идеала; за социалистическими учениями он признавал лишь относительную общественно-историческую правду. Некоей гармонизации двух исходных тем — космической и социальной — призвана служить метафизика Соловьева: собственно философская доктрина "всеединства" и религиозно-поэтическое учение о Софии (Вечной Женственности, Премудрости Божией). Ключевыми понятиями в философской системе Соловьева были “любовь” и “соборность” (исконная национальная традиция слияния в Боге общего и индивидуального). Стихи "софийного цикла", посвященные "подруге вечной" — мистической возлюбленной, продолжили традиции Ф. И. Тютчева, А.А.Фета, А. К. Толстого, отличается тоном напряжённой мистико-философской исповеди и элементами новой, специфически символической образности.

В.С.Соловьев стоял у истоков "нового религиозного сознания" начала 20 в.: богоискательства и религиозной философии С. Н. Булгакова, С. Н. и Е. Н. Трубецких, П. А. Флоренского. Большое влияние на российскую интеллигенцию оказывали также И.А. Ильин, Н.А. Бердяев. В 1909 г. С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк выпустили сборник “Вехи”, где призвали интеллигенцию к покаянию и отречению от разрушительных и кровожадных революционных планов.

б) Символизм в литературе.

В русском символизме существовало два потока. В 1890-е гг. заявили о себе “старшие символисты”: Н.Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников). Их идеологом был Д. Мережковский, мэтром (учителем) – В. Брюсов. В 1900-е гг. на литературную арену вышли “младо символисты”: А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, С.Соловьёв, Вяч. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский). Теоретиком этой группы стал А. Белый.

Свои взгляды Мережковский изложил в докладе (1892), затем в книге “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1893). Исходным пунктом раздумий было ощущение неразрешимых духовных противоречий времени. Для их преодоления предсказывался подъём к “идеальной человеческой культуре” в результате открытия божественной сущности мира. Эту цель должно было осуществить искусство с помощью символов, выливающихся из глубин сознания художника (в отличие от реалистического символа – обобщения жизненных явлений). Мережковский установил три главных элемента новейшей поэзии:

• мистическое содержание,

• символы (образы, обладающие многослойной смысловой структурой; в отличие от аллегории – однозначного иносказания – символ представляет собой многозначное иносказание),

• расширение художественной впечатлительности.

Свою концепцию он развил в публицистических статьях и трилогии исторических романов “Христос и Антихрист” (1896 – 1905).

К. Бальмонт отстаивал иное представление о новой литературе в статье “Элементарные слова о символической поэзии” (1900). Главным в ней стало стремление к “более утончённым способам выражения чувств и мыслей”, для того чтобы “огласить” (“как бы против воли автора”) таинственный “говор стихий” Вселенной, мирового. В художественном творчестве усматривалась “могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок, звуков”, выразить этими средствами начала космоса.

В. Брюсов в статье “Ключи тайн” (1904) писал: “Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство то, что в других областях мы называем откровением”. Науке было противопоставлено интуитивное прозрение в момент творческого вдохновения; символизм понимался как особая литературная школа. Начало развитию его идей было положено в статьях “Ненужная правда” (1902), “Искусство или жизнь”.

В. Иванов разрабатывал теорию символического искусства как теорию “символического реализма”, требующего от художника “точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает”, без примесей преображения явлений жизни: “Истинному символизму важна не сила звука, а мощь звука”.

А. Белый в статье “О религиозных переживаниях” (1903) утверждал “взаимное соприкосновение искусства и религии”. В более поздних работах Белый чётко определил побуждения “младо символистов”: “приблизиться к Мировой Душе”, “передать в субъективно лирических излияниях Её голос”. На политические события 1905 г. А. Белый отозвался статьёй “Луг зелёный”, где с отсылкой на “Страшную месть” Н.В. Гоголя нарисовал образ-символ России – “спящая красавица, которую некогда разбудят ото сна”. К мистическому постижению души Родины, “сознания современной души” призывал А. Белый, а свою концепцию он назвал “религией жизни”. Белый явился создателем многочисленных символистских произведений: не только поэтических, но и синкретичных, соединяющих черты различных жанров и родов литературы (лирика и драма), видов искусства (драма и музыка), а также романа “Петербург”, в котором была изложена концепция исторического будущего России, поставлена проблема “революция – скифство (цивилизация, созидающее начало) или революция – монголизм (варварство, разрушающее начало)”.

С русской классикой символизм связывает богатый пласт традиций. В частности, петербургский текст, петербургский миф объединяет А.С. Пушкина (поэма “Медный всадник”), Н.В. Гоголя (“Петербургские повести”), Ф.М. Достоевского (Великое Пятикнижие, особенно романы “Преступление и наказание”, “Подросток”), А. Белого (роман “Петербург”). “Демоническая тема” связала символизм с творчеством М.Ю. Лермонтова. По-новому зазвучала тема города в лирике А.А. Блока, осложнившись темами “страшного мира”, темами, созвучными идеям русских религиозных философов о Вечной Женственности (цикл “Стихи о Прекрасной Даме”, стихотворение и пьеса “Незнакомка”). С Лермонтовым, Достоевским, Гоголем символистов связывают тема и мотивы двойственности, а тема “Человек и мироздание” – с поэзией А.А. Фета, Ф.И. Тютчева, Полонского.

Большую роль в произведениях символистов играла библейская символика. Само понятие “символ” может быть понято двояко: существует понимание “светское” (Брюсов, Бальмонт) и “духовное” (Вяч. Иванов, Блок, Белый).

Лирика предоставляла символистам большую творческую свободу для экспериментов со словом. Символисты активно использовали такие изобразительно-выразительные возможности, как звукопись, ритмико-интонационные расстановки слов, музыкальную стихию речи. Символисты стремились ослабить логическое содержание слова, создать новые ассоциативные значения. Это вызывало эксперименты с использованием старославянской лексики, неологизмов, непонятных без предварительного объяснения речевых форм и оборотов. В. Брюсов задался целью “развоплотить слово”, чтобы оно утратило реальный смысл. А. Блок стремился создавать сложные словесно-музыкальные построения. К. Бальмонт обнаруживал самостоятельное смысловое, “сокровенное” значение даже в отдельном звуке. В зрелом символизме обнаруживается тенденция к мифологизации художественных образов. А. Белый стремился отыскать в слове единение внешнего и мистического, объявлял слово силой, создающей новый, третий мир – мир звуковых символов. Поэтика слова, по мнению Белого, претерпевает три стадии развития: эпитет, сравнение, символ (символизация – вершина поэзии). Символ разрушает границы между материальным и духовным, конкретным и абстрактным. Поэтический символ обращается к идеальным сущностям первообразов. Символисты искали слияния поэтического “я” с “душой мироздания”.

в) Символизм в живописи.

В России тенденциями символизма окрашены элегически просветлённая живопись В.Э.Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна, и творчество многих художников "Мира искусства", отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы (исключение составляли М.В.Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н.К.Рерих, тяготевший к религиозно-мистической символике. Символистами провозглашали себя участники группировки "Голубая роза". Исторический перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К.С.Петрова-Водкина.

М.А. Врубель (1856 – 1910) был одним из основоположников символистской живописи. В Академию художеств он поступил в 1880 г. уже зрелым человеком, после окончания юридического факультета Петербургского университета.

Самые известные произведения М.А. Врубеля:

1890 – программное полотно “Демон” (сидящий). В образе Демона соединились историко-литературные ассоциации, лермонтовский “дух изгнания”, автобиографические моменты.

1893 – “Суд Париса”. Врубель часто обращался к экзотическим темам, мотивам, фольклору, мифологии, образам Средневековья, русским былинам, литературным источникам.

1896 – панно “Принцесса Греза” (по мотивам пьесы французского драматурга и поэта Э.Ростана), «Микула Селянинович», композиции “Фауст”, “Маргарита”, “Мефистофель”.

1897 – “Портрет Мамонтова”.

1899 – полотно “Демон летящий”, “Пан”.

1900 – “Царевна-Лебедь”, “Сирень” (сине-лиловый колорит), “К ночи”.

1902 – полотно “Демон поверженный”.

1906 – “Портрет Брюсова”.

М.А. Врубель известен не только живописными произведениями, он украшал камины изразцами с изображениями русских богатырей (работая в гончарной мастерской, увлёкся майоликой), создавал сказочные керамические скульптуры “Лель”, “Садко”, “Снегурочка”, “Берендей”.

Особенности творческой манеры М.А. Врубеля заключаются в следующем:

• общее эмоционально-лирическое звучание картин важнее сюжетно-событийных моментов;

• сочетание монументальности, объёмного рисунка и “дробной” формы;

• музыкальность, симфоничность живописи, превращение картины в музыкальную прелюдию, стихотворение;

• тесная связь с современными художнику музыкальными произведениями (полотна “Царевна-Лебедь”, “Тридцать три богатыря” внутренне, на уровне мотивов, тем продолжают оперу “Сказка о царе Салтане”, скульптуры “Волхова” и “Мизгирь” запечатлели героев оперы Римского-Корсакова);

• использование лейтмотивных цветов (преимущественно фиолетового колорита).

На мастера лирической живописи Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова огромное влияние оказал французский импрессионизм. В.Э. Борисов-Мусатов много работал на пленэре.

Известные работы Борисова-Мусатова:

1897 – этюд “Агава”.

1898 – “Автопортрет с сестрой”.

1899 – “Осенний мотив”.

1900 – “Гармония”.

1901 – “Прогулка”, “Гобелен”.

1902 – “Водоём” (преобладание голубого цвета).

1903 – “Призраки”.

1903 – 1904 – “Изумрудное ожерелье”.

Особенности картин Борисова-Мусатова:

• отсутствие монументальных космических образов и драмтаических коллизий,

• использование световоздушных эффектов, позволяющих запечатлеть сиюминутные мгновения,

• ослабление или отсутствие сюжета, событий,

• обилие стилизаций,

• излюбленная техника – пастель и темпера,

• сочетание в живописных работах противоположных начал (пейзажная живопись содержит в себе “антипейзажное начало”).

В творческое объединение “Голубая роза” вошли такие художники, как П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, Н.Н. Сапунов. Установка их живописи – выявлять в обыденной жизни высокие “надвременные” связи и значения, проникать в тайны вечной гармонии. Н.Н. Сапунов и С.Ю. Судейкин увлеклись театром и явились оформителями ранних символистских драм М. Метерлинка для Театра-студии МХТ на Поварской. Для пейзажей П.В. Кузнецова были характерны тончайшие нюансы, созвучие цвета, рисунка, формы; для картин М.С. Сарьяна были характерны гипертрофированная красочность, “оркестровое звучание”. Ни один из художников, однако, не проводил чёткой грани между живописью и музыкой.

Выставка группы художников “Голубая роза” открылась в марте 1907 г. в Москве по инициативе мецената, коллекционера и художника-любителя Н.П. Рябушинского (1877 – 1951). Участники выставки являлись выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Некоторые из них сотрудничали в московских символистских журналах “Весы” и “Золотое руно”, испытали на себе влияние В.Э. Борисова-Муратова. Главную задачу своего творчества они определили, как погружение в мир тончайших, неуловимых чувств, сложных внутренних ощущений, необъяснимых словами.

Наиболее известные работы художников группы “Голубая роза”:

1904-1905 – пейзажи “Фонтан”, “Утро” (П. Кузнецов).

1906 – “Озеро фей” (М. Сарьян).

1907 – “В парке” (С. Судейкин).

1908 – “Карусель” (Н. Сапунов).

1910 – “Улица. Полдень. Константинополь” (М. Сарьян), “Бал” (Н. Сапунов).

1911 – “Финиковая пальма” (М. Сарьян).

1912 – “Мираж в степи” (П. Кузнецов).

Литовский композитор и живописец М. Чюрлёнис (1875 – 1911) мечтал создать новый вид искусства – “зримую музыку”, построенную на слиянии музыкальных форм и их изобразительных аналогов. Свои живописные произведения он называл прелюдиями, фугами, сонатами (“Весенняя”, “Летняя”, “Соната моря”), при этом его живописные сонаты сохраняли все композиционные части этой музыкальной формы: аллегро, анданте, скерцо, финал. Работы Чюрлёниса разнообразны по тематике: “Сказка королей”, “Соната пирамид” (посвящена древней египетской культуре), “Знаки Зодиака”, “Соната Солнца”.

Виды учебной деятельности:

Рецептивная:

• просмотр учебных фильмов,

• слушание лекции.

Продуктивная и поисковая:

• составление диаграмм и сравнительных таблиц на основе изученного материала,

• обсуждение просмотренных учебных фильмов. (Работа в группах)

Формы контроля:

• само и взаимопроверка,

• проверка учителем конспектов и таблиц, подготовленных учащимися,

• оценка ответов на вопросы по фильмам (полнота, содержательность).

Домашнее задание:

Постройте диаграмму «Влияние символизма на различные виды искусства»

7