Поэзия А. Ахматовой и ее место в русской литературе

Автор преподаватель Осипенко С.М.

Содержание

Введение

1.Поэзия А. Ахматовой и ее место в русской литературе

1.1.Поэтика и ее роль в стихотворном тексте

1.2.Литературоведческие аспекты поэзии А. Ахматовой

1.3.Адресат стихов А. Ахматовой

1.4.Восприятие читателем эмоциональных сигналов поэзии А. Ахматовой

2. Лингвистические черты текстов поэзии А. Ахматовой

2.1.Вербальные возможности передачи эмоциональных сигналов текстов читателю

2.2 Фигуры речи и их лингвистическое воплощение в стихах

2.3. Лингвистическое воплощение фигур речи в поэзии А. Ахматовой

Заключение

Список литературы

Введение

На рубеже XIX и XX столетий, накануне революции, в эпоху потрясений, в России возникла и сложилась, может быть, самая значительная во всей мировой литературе нового времени «женская» поэзия — поэзия Анны Ахматовой.

Сегодня вместе с интересом к «серебряному веку» прежде всего к его модернистским течениям, возродился, но уже на новом уровне интерес к декадентству, акмеизму и модернизму, а заодно и к проявлениям акмеизма в раннем творчестве Анны Ахматовой.

А. Ахматову в настоящее время рассматривают как поэта того периода ХХ столетия, который, начиная с 1905 года, охватывает две мировые войны, революцию, гражданскую войну, сталинскую чистку, холодную войну, оттепель. Она смогла создать свое собственное понимание этого периода через призму значимости собственной судьбы и судьбы, близких ей людей, которые воплотили в себе те или иные аспекты общей ситуации.

В последние годы практически не осталось «белых пятен» в творческом наследии Анны Ахматовой. Полностью опубликованы «Поэма без героя», «Реквием», циклы «Черепки» и «Венок мертвым», множество неизвестных ранее широкому кругу читателей философских и гражданских стихов 30-60-х годов, восстановлены цензурные замены в ранее опубликованных произведениях, сделана попытка реконструкции «Пролога».

И все же лирика А. Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая») — почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы, до конца разыгранной теме.

До 1923 года вышло пять стихотворных книг А. Ахматовой. После этого, в течение 43 лет, ей не удалось выпустить ни одной новой книги. Книга «Тростник» (стихотворения1923-1940 годов) вышла в 1940 году только в составе сборника «Из шести книг».

В 1946 году А. Ахматова сдала в издательство «Советский писатель» рукопись новой книги «Нечет», куда входили стихи 1940-1946 годов. Постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» погубило эту книгу: рукопись была возвращена в 1952 году А. Ахматовой. В дальнейшем ею был составлен новый план книги «Нечет», включивший стихи 1940-1962 годов и поэму «Путем всея земли». Однако и этот план остался не реализованным. В конечном итоге «Нечет» вошел в качестве отдельного раздела в «Седьмую книгу» в составе последнего сборника А. Ахматовой «Бег времени».

Но анализ стихов, который предстоит нам, находится полностью в компетенции поэтики, и этот термин можно определить как ту часть лингвистики, которая рассматривает поэтическую функцию в ее соотношении с другими функциями языка.

Поэтика в более широком смысле слова занимается поэтической функцией не только в поэзии, где поэтическая функция выдвигается на первый план по сравнению с другими языковыми функциями, но и вне поэзии, где на первый план могут выдвигаться какие-либо другие функции.

Периоды ахматовского творчества оказались не только отчетливо разграниченными, но и разделенными полосой редко нарушаемого молчания: первоначальный (ранний) период захватывает немногим более десяти лет (конец 900-х - 1922 г.), следующий, поздний начинается с 1936 года и длится примерно три десятилетия. Но эмоциональные сигналы ахматовской поэтики оставались такими же яркими и своеобычными.

И воспринимается наследие поэта как единое целое, обладающее сквозными эстетическими измерениями; с другой стороны, между двумя основными слагаемыми наследия очевидны немаловажные различия. Они заметны в предметном содержании словесно-образных комплексов, и во внутренних их связях, и в организации отдельного стихотворения. И если выделить стихи о любви, об интимно-личном, если идти притом от ранних произведений к поздним, то сопряжение постоянного и переменного даст себя почувствовать с особой отчетливостью.

Актуальность же избранной нами темы именно поэтому объясняется не ее малоизученностью, а скорее, ее неисчерпаемостью.

Немало исследователей по-разному отвечали на вопрос о причине популярности стихов А. Ахматовой на протяжении столетия, в течение которого литературные вкусы менялись довольно существенно. Вкусы менялись, а популярность стихов А. Ахматовой оставалась неизменной, и осмелимся предположить, что дело здесь не только в таланте автора. В конце концов, М.В. Ломоносов, например, был весьма талантливым литератором, однако, как поэт, не особенно популярным, даже в середине XVIII века.

Объектом исследования является поэтика указанных эмоциональных сигналов, а предметом - их наличие в анализируемых нами стихотворениях.

Целью исследования, таким образом, является характеристика поэтики творчества Анны Ахматовой с точки зрения наличия в ее стихах эмоциональных сигналов, предназначенных адресату. Для достижения указанной цели нам необходимо решить следующие задачи:

- выявить роль поэтики в стихотворном тексте;

- охарактеризовать литературоведческие аспекты поэзии

А. Ахматовой;

- описать потенциального адресата стихов А. Ахматовой и восприятие этим адресатом эмоциональных сигналов в творчестве поэта;

- выявить лингвистическое воплощение фигур речи в поэзии

А. Ахматовой.

В основу методологии положен комплексный подход, основанный на принципах историко-литературного, мотивного, лингвопоэтического анализа текста, учитывающий биографический и аксиологический аспекты.

В работе использовались различные методы исследования: описательный, сопоставительный, историко-литературный, метод мотивного анализа, метод контекстологического анализа.

Кроме того, методы данного исследования – это культурно-исторический метод и подход, который можно охарактеризовать как тезаурусный.

Соединение по принципу дополнительности историко-теоретического и тезаурусного подходов представляется особенно плодотворным. Тезаурусный подход, по крайней мере, по одному параметру прямо противоположен историко-теоретическому подходу. Если последний требует рассматривать все литературные явления без изъятия в максимально широком культурном контексте, то первый, напротив, ищет сложившиеся у субъекта устойчивые культурные ориентиры, которые организуют структуру тезауруса.

На наш взгляд именно таким образом логичнее всего изучить вопрос об эмоциональных сигналах в поэзии, в частности, в стихах А. Ахматовой.

Научная новизна исследования состоит в следующем. В нашем литературоведении существует давняя традиция изучения лирики Анны Ахматовой в соотнесенности ее с эстетикой символизма, импрессионизма, акмеизма, других модернистских течений начала XX века. В предлагаемом исследовании поэзия А. Ахматовой рассматривается с иных позиций.

Важнейшим признаком представленной в работе характеристики художественного мира поэтессы становится ее отношение к действительности, передаваемое читателю с помощью эмоциональных сигналов.

При написании исследовательской работы мы анализировали стихотворения Ахматовой различных периодов ее творчества, опубликованные в сборнике «Лирика», вышедшем в 2007 году, а в качестве теоретических источников использовали работы отечественных лингвистов и литературоведов, в частности, Н.Д. Арутюновой, В.С. Баевского, Т.В. Бердниковой, М.Л. Гаспарова, Э.Г. Герштейн, Н.В. Дзуцевой, А. Павловского, Л. Перловского, Р. Якобсона и др. исследователей.

1. Поэзия А. Ахматовой и ее место в русской литературе

1.1. Поэтика и ее роль в стихотворном тексте

Поэтика (от греч. poietike — поэтическое искусство), термин, имеющий, как известно, два значения:

1) совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), — его внутреннее строение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи (в этом смысле говорят о поэтике кино, драмы или романа, поэтика романтизма, А. С. Пушкина, «Войны и мира» Л. Н. Толстого и т.д.);

2) одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований (в т. ч. — развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношении эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня); выяснение законов их исторического функционирования и эволюции.

Охватывая широкий круг проблем — от вопросов речи художественной и стиля до вопросов о специфических законах строения и развития рода литературного и жанра, а также вопросы развития литературы как целостной системы, поэтика как литературоведческая дисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой и стиховедением (ряд теоретиков включают их в состав поэтики) [16; 125], а с другой — с эстетикой и теорией литературы, которые обусловливают ее исходные принципы и методологическую основу.

Для поэтики необходимо постоянное взаимодействие с историей литературы и литературной критикой, на данные которых она опирается и которым, в свою очередь, дает теоретические критерии и ориентиры для классификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, его оригинальности и художественной ценности.

Кроме этого, поэтика может быть подразделена на общую (оперирующую общими закономерностями и элементами литературы в целом) и частную (поэтика конкретного жанра, определенного писателя, отдельные произведения и т.д.).

Общая поэтика включает в себя теоретическую (учение о литературе как системе, ее элементах и их взаимосвязи) и историческую (учение о движении и смене литературных форм).

Так как все поэтические формы — продукт исторической эволюции и все они изменчивы и подвижны (хотя изменчивость их различна, ибо на одних ступенях развития литературы она может носить характер количественных изменений, а на других — выражается в существенных преобразованиях), разделение поэтики на теоретическую (синхроническую) и историческую (диахроническую) в определенной мере, конечно, условно. Однако целесообразность этого разделения обусловлена самим предметом и оправдана с научной точки зрения.

В результате развития (рядом с общей) многообразных частных поэтик в последние десятилетия нередко выделяют в качестве особой области описательную (или описательно-функциональную).

Это поэтика, целью которой является детализированное описание какой-либо стороны структуры литературного произведения, построение его условной «формализованной» схемы (или теоретической «модели» определенного литературного жанра). При этом ряд литературоведов (особенно часто структуралисты) забывают, что такая схема (модель) не дает адекватного представления о произведении как о целостном, живом организме [16, 127].

«Поэтика занимается проблемами речевых структур точно так же, как искусствоведение занимается структурами живописи. Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики» [15, 118].

Но особенно важно то, что поэтика связала себя с научным анализом языка. Преимущественные заслуги в этом направлении стяжал себе замечательный русский исследователь А. А. Потебня [48; 215], автор «Теоретической поэтики». Он видит в поэзии особый вид мышления, разъясняет художественное значение словесного образа и показывает элементы поэтичности в человеческом слове вообще.

Художественный образ создается в поэзии с помощью языка. Поэтому можно сказать, что первый отдел поэтики, ее нижний этаж, должен быть ориентирован на лингвистику основные разделы теории поэтического языка — поэтическая фонетика, поэтическая лексика и поэтический синтаксис.[48; 240]

Можно, конечно, условно различать «макропоэтику», оперирующую понятиями литературы как системы: категориями рода, жанра, представлениями о композиции повествовательного или драматического произведения (в особенности большой формы — романа, драмы), и «микропоэтику», изучающую элементы художественной речи и стиха — выразительный смысл определенного выбора слов или грамматического строения предложения, роль симметрии, музыкального начала, художественных повторов как ритмообразующего фактора в строении стиха и прозы и др. «мелкие» и даже «мельчайшие» явления литературной формы, особенно важные при анализе стихотворных жанров, как и лирической прозы.

И в данном исследовании мы ближе, скорее, к этой «микропоэтике».

В процессе своего развития поэтика, испытывая различные тяготения, порою сближается, а часто и сливается с какой-либо из смежных наук, но даже в тех случаях, когда она, казалось бы, находится на чужой территории, конечной целью всех вопросов, пусть даже сходных с проблематикой истории литературы, социологии и т. д., для нее всегда является освещение поэтической структуры. Отсюда тесная связь поэтики с лингвистикой, наукой, которая изучает законы главнейшего материала поэзии — языка.

Исторически сложилось так, что поэтика — древнейшая область литературоведения. По мере накопления опыта почти каждая национальная литература (фольклор) в эпоху древности и средневековья создавала свою «поэтику» — свод традиционных для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д., которыми пользовались ее родоначальники и последующие мастера.

Такие «поэтики» составляли и своеобразную «память» национальной литературы, закрепляющую художественный опыт и наставление потомкам, своего рода учебник, предназначенный для молодых поэтов или певцов. Все они имели нормативный характер, ориентируя читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам.

А вот формулировки тех или иных норм, видимо, и объяснялись теми эмоциональными сигналами, которые авторы отправляли читателям (слушателям) и которые адекватно воспринимались этими читателями (слушателями).

Нарушение же канонов влекло за собой неадекватность восприятия, по крайней мере, вначале, и поэтому запрещалось, или хотя бы не приветствовалось. Конечно, находились и авторы-новаторы, и читатели, воспринимающие эти новшества, поэтому мы и продвинулись от Гомера к

А. С. Пушкину и далее, но происходило это постепенно, и доступно было пониманию не всех и каждого. Но по мере того, как новшество с его эмоциональными сигналами завоевывало себе место, увеличивалось и количество его читателей.

Так совершился, например, переход от классицизма с его требованием «трех единств», к романтизму с иными условностями, которые воспринимались читателем сначала как новшества, потом, как нечто само собой разумеющееся, а затем как забавный нонсенс, повод для сочинения литературных пародий. Хотя, безусловно, многие черты романтизма сохранились в литературе в целом, а их значительная часть в отдельных видах и жанрах (в приключенческих романах, например).

Впрочем, немало романтических черт сохранилось и в поэзии, особенно в поэзии лирической, и безусловно, в отношении ее лирического героя. Это обусловлено спецификой самого жанра.

Слово «лирика», как известно, происходит от греч. lýга — музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихи, песни. Это один из трех родов художественной литературы (наряду с эпосом и драмой), в пределах которого мироотношение автора (или персонажа) раскрывается как непосредственное выражение, излияние его чувств, мыслей, впечатлений, настроений, желаний и пр.

В лирическом образе через крупицу живого чувства (мысли, переживания) поэт выражает себя, а также все извечное бытие, глубинные социально-политические и духовно-исторические конфликты, напряженные философские и гражданские искания.

«Великий поэт, — писал В. Г. Белинский, — говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество» [9; 521]

В лирике объективный мир обнаруживается через отношение к нему поэта, и его художественным эквивалентом выступает эмоциональное восприятие мира, преображенное в переживание субъекта. Событийность, действенный результат переживаний и стремлений, сфера поступков героя обычно остаются за пределами лирического произведения.

И даже тогда, когда автор вводит в лирические произведения приметы внешнего мира — пейзажные, бытовые, портретные и пр., они утрачивают независимость от субъекта, изобразительные элементы приобретают, как правило, выразительные функции и становятся проводниками лирического переживания.

Они же могут стать его отражениями либо эмоциональными сигналами, подобно знаменитой ахматовской строчке: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». Символика лирического образа, либо его контраст субъективному состоянию духа тоже делают лирические сигналы эмоциональными.

Родовая сущность лирики с максимальной наглядностью проявляется в произведениях, самый предмет которых составляет, по словам Гегеля, «сама душа, субъективность как таковая».[7; 11] Прежде всего это относится, конечно, к поэзии.

Лирическое произведение, передающее переливы и оттенки внутренней жизни, отдельные мгновения душевного движения, может достигать предельной краткости, и тогда в лирике особенно явно проступает внешне-структурное отличие от эпоса, тяготеющего к развернутости во времени и пространстве, к монументальности.

Лирическое произведение остается законченным, художественно-целостным созданием, даже если оно состоит всего из двух строк:

Я ненавижу ее и люблю. «Почему же?» — ты спросишь.

Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь (Катулл).[7; 40]

Претворяя неповторимое духовное состояние в художественный образ, лирика придает ему широко обобщенное значение. Лирическое произведение как бы предлагает читателям, переживающим аналогичное состояние, готовые формы его выражения; отсюда — заучивание и цитирование лирических стихотворений, как явлений «быта». Вместе с тем любое умонастроение оформляется в лирическом произведении как конкретно принадлежащее личности, как ее внутренний монолог. В лирической композиции обычно главенствует созерцающее, воспринимающее, мыслящее «я», хотя в определенных типах лирики, например в пейзажной, философской, «я» иногда только подразумевается, не присутствуя композиционно.

Если прототипом лирического «я» выступает сам автор, т. е. его подлинные настроения, превращенные в лирические эмоции, в таких случаях обычно и говорят о «субъективной» лирике. Однако субъективность и личностная подлинность лирического чувства не означают здесь буквального совпадения с биографическим опытом автора. Лирик, типизируя (или «объективируя») свои жизненные переживания, творчески домысливает, преображает их, благодаря чему факт личной биографии перерастает в произведение искусства, а самовыражение поэта — в выражение дум и чаяний его современников и потомков.

Своеобразие проблемы образа автора в лирике акцентируется принятым в отечественной критике понятием «лирический герой». Сам термин «лирический герой» (впервые, кстати, введенный Ю. Н. Тыняновым применительно к лирике такого своеобразного и известного поэта, как Блок [54, 115] указывает как раз на то, что между реальной биографической личностью поэта-лирика и ее отражением в искусстве может существовать некое единство, близость, но не тождество.

Очевидно, понятие «лирический герой», его психологически-характерная фигура, занимает промежуточное положение между авторским «я» в лирическом дневнике, письме, послании и близких к ним формах, с одной стороны, и персонажем - с другой. То есть лирический герой - это своего рода «роль», не утратившая связи с идейно-психологическим обликом автора произведения. Кроме этой роли, важна и форма стиха, которая неразрывно связана с его содержанием: один прием производит на читателя впечатление легкости, другой – медлительной тяжести, третий – резкой угловатости и т.д.[56; 176] Образно-выразительные возможности, необходимые для творческого претворения и типизации внутренней жизни, лирика открывает в самой природе слова: в фонетическом облике и звуковой сочетаемости слов, во внутренней форме слова, в синонимии языка, в синтаксически-интонационной организации речи.

Здесь лирик, особенно, поэт, находит выразительность, которая заменяет собой всякий способ описания событий. Естественно, это возможно только в том случае, если эмоциональные сигналы текста воспринимаются читателем. Эти возможности и реализуются в лирической поэзии особенно заметно: словесное значение «уплотняется». А с этим уплотнением обретает значимость каждый звуковой, интонационный, ритмический элемент, оттенок ударения, паузы, слога; речь насыщается аллитерациями и ассонансами, сравнениями, тропами, различного рода параллелизмами, синтаксическими фигурами.[56, 176] Повышению эмоциональности сильно способствует ритмическая организация речи.

1.2. Литературоведческие аспекты поэзии А. Ахматовой

Надо ли анализировать стихи? Стихи – это поэзия, поэзия – источник самого высокого эстетического наслаждения, простому читателю она представляется чудом. Но ведь при анализе книга становится как бы стиховедческим портретом литературной эпохи, в частности, эпохи Серебряного века, привлекающей самое живое внимание в наши дни.

Русский поэтический Серебряный век традиционно вписываемый в начало XX столетия (он мужал, как сказала бы А. Ахматова, «в прохладной детской молодого века»), на самом деле своими истоками своими уходит в столетие XIX и всеми корнями прорастает в «век золотой, в гениальное творчество А. С. Пушкина, в наследие пушкинской плеяды (прежде всего, на наш взгляд, в чувственно-интеллектуальную лирику Е. Баратынского), в высокую тютчевскую философичность, в импрессионизм А. Фета, в некрасовские урбанистические прозаизмы, в порубежные, полные трагедийной психологичности и смутных предчувствий строки Константина Случевского.

1912 год - год появления первой книги стихов Анны Ахматовой - знаменателен в истории русской поэзии как момент образования новых поэтических групп. Распад символической школы стал ощущаться уже после 1909 года, когда прекратился журнал «Весы. Сущность символизма стала «предметом целого ряда статей и докладов, число которых особенно увеличилось в 1910 году. Этот год и следует считать годом ясно обозначившегося кризиса. Блок вспоминает: «1910 год - это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма» [12, 35]

Однако не в причислении к той или иной школе секрет поэтического бессмертия. Одной из причин почти мгновенной популярности Ахматовой , как ярчайшей представительницы этого «Серебряного века» является, видимо, подчеркнутая драматургичность ее лирики, придающая стихам определенную объемность. Наши современники могли бы это назвать кинематографичностью. Драматургическое начало входит в лирику Ахматовой, придавая ей особую напряженность и выразительность звучания, приближая ее к живой жизни. Судьбы лирических героев решаются в ходе движения сюжета, ощущается внутренний ритм, с каждой строкой повышается интонация. Драматизм содержания влечет за собой и драматическую форму: в стихотворении чередуются диалог и монолог, что придает зримость совершающейся на наших глазах драме. Финал лирического сюжета напоминает последний акт трагедии по напряженности действия.

Но при этом изобразительные средства, используемые в стихотворении, отличаются известной скупостью, глубина переживаний героев и сложность их отношений вложены поэтессой в жест и действие: «я сбежала, перил не касаясь», «задыхаясь, я крикнула», «улыбнулся спокойно и жутко». ( Сжала руки под темной вуалью...1911г.)

Драматургическая природа стихотворения обозначена четко и ясно, она проявляется в подчеркнутом внимании к деталям, в обрисовке внешнего действия: «Я на правую руку надела // Перчатку с левой руки», «Я взглянула на тёмный дом», «Так беспомощно грудь холодела».

Эти скупые детали раскрывают душевные муки героини, ее тщетные попытки скрыть свое несчастье. В поэзии Анны Ахматовой часто совмещаются противоположные начала: стремление запечатлеть, остановить мгновение, прихотливые изгибы чувства, тончайшие психологические переживания, обостренное внимание к оттенкам красок, состояниям человеческой души. «Слава тебе, безысходная боль! //Умер вчера сероглазый король…»[5, 178.]

За пределами тесного круга ахматовских строф вырастает обширный мир переживаний и событий, поэтесса раскрывает движение человеческой души в маленьком лирическом стихотворении, иногда даже в отдельной строфе. Чаще всего Анну Ахматову привлекают изменения, совершающиеся в глубинах человеческого сердца. Еще не определившиеся, а только наметившиеся, едва уловимые сочетания противоположностей, как в последнем процитированном нами стихотворении.

Главное в ранней поэзии А. Ахматовой — это ощущение неспокойности мира, предчувствие грядущих бурь и катастроф. Все это определяет глубинную трагичность ее лирики, ощущение хрупкости счастья и человеческой жизни.

А. Ахматова вошла в литературу, более того, художественно утвердилась под знаком любовной темы. Ее первые пять сборников, от «Вечера» (1912 г.) до «Anno Domini» (1921 г.), расположены на одной тематической линии, составляют почти однородный массив; отклонения от однородности немногочисленны. Да и сами по себе отклонения достаточно весомы: отклики на историческое событие - первую мировую войну («Молитва», «Памяти 19 июля 1914», «Июль 1914»), декларация авторской позиции в пору социальных катаклизмов («Мне голос был», «Не с теми я, кто бросил землю»), защита нравственного достоинства («Уединение», «Клевета»).

Стихи не о любви резко проявляют причастность поэта к сверхличной сфере бытия и быта. Однако главенство интимно-личного начала остается непоколебленным, скорее наоборот: откровения, обращенные в глубины души, очерчивают индивидуальность лирического «я» и тем самым обосновывают его право на гражданский пафос. Стихи о любви образуют, по сути, фон и подпочву программных поэтических заявлений.

Общая тема объединяет более двухсот стихотворений; как можно судить, А. Ахматова вполне понимала необходимость оправдания творческого выбора, оправдания специфически литературного и для читателей убедительного, то есть мобилизующего читательский интерес.

Тип чувства, запечатленного А. Ахматовой, остановил на себе внимание уже первых ее вдумчивых читателей. Заслуженную известность получила статья Н. Недоброво, опубликованная вскоре после выхода двух дебютных ахматовских сборников. По мнению критика, их центральный мотив - «несчастная любовь», но не самозамкнутая, не ограниченная собственным смыслом, а стимулирующая «проникновение в человека», в существо незаурядного женского характера. [18, 254]

У А. Ахматовой есть выражение: «покой нелюбви».[6, 97] Каковы бы ни были взаимоотношения мужчины и женщины, воспроизводимые классикой, их основа - чувство с положительным знаком, даже если это уходящее или минувшее чувство. И «несчастная любовь» не исключение, а аспект направленного изображения; «несчастье» тут стоит в одном ряду с «безумным счастьем», в одном ряду, но на другом полюсе.

А. Ахматова же фокусирует свой взгляд на любви-нелюбви, на переплетении и столкновении эмоциональных противоположностей, даже крайностей, на отсутствии подлинной, глубинной близости - при наличии интимности. Поэзия осваивает особый, ранее не изображавшийся вариант схождения-расхождения, особую разновидность поведенческой ситуации, некий феномен жизнестроения XX века.

У А. Ахматовой любовь одинока, интимна, личностна, гибельна и в силу этого как бы бессильна. Можно сказать, что в первых ее книгах мы имеем дело и не с любовью даже, а с фиксацией всем знакомого состояния перехода от величайшего эмоционального перенапряжения (долгого ожидания) к оглушающему чувству опустошенности. Первое стихотворение маленького цикла «В Царском Селе» очень точно передает это замирание внутренней боли, ощущение своей «игрушечности» (ведь так можно, казалось бы, поступить только с игрушкой, не с человеком — бросить):

«Странно вспомнить/Душа тосковала/Задыхалась в предсмертном бреду/А теперь я игрушечной стала/как мой розовый друг какаду» [5, 44]

Сужение тематики приводит к укрупнению деталей, к подчеркнутой дифференциации взгляда. Красный тюльпан в петлице, задевшее о верх экипажа перо, надетая не на ту руку перчатка, острый морской запах устриц на блюде — это все одновременно и вещи окружающей тебя реальности и сигналы, свидетельствующие о душевной смуте.

Акмеизм А. Ахматовой — это своеобразный пуантилизм: несколько крупных мазков чистого цвета на удаленном расстоянии читательского взгляда сливаются в целостную картину, в законченную структуру жизненной ситуации, очерченную теперь уже не сплошной «реалистической» линией, а только намеченной (так сказался опыт символистских недосказанностей) пунктирно. Тут, конечно, есть своя традиция, берущая начало еще с А.Фета, Ф. Тютчева, по-особому преломившаяся в творчестве И. Анненского. Но если у И. Анненского мы имеем дело с философией, то в стихах Ахматовой торжествует психология.

А.Ахматова предпочитает изображать не столько бурю, сколько ее последствия. Ее любовь — это замирающее ощущение дикости, странности несовпадения того, что происходит в тебе, и обыденного, естественного течения жизни, к которому все давно привыкли, да и ты сам привык, и вот теперь впервые видишь: естественное-то, оказывается совсем не естественным, простое - не простым.

Любовь покоряет обманно/Напевом простым, неискусным./Еще так недавно-странно /Ты не был седым и грустным. [5, 12]

Ключевое слово здесь «недавно-странно». Именно от него расходятся лучи смыслов, обнаруживающих, что в обычном состоянии человек не свободен, не чувствует, не видит мира в его истинности и полноте. И получается, что не столько о другом печалится наша душа, сколько томит ее тоска по свободе чувствования, видения, понимания.

Любовная повесть развертывается и вширь и вглубь - и как цепь драматических событий, и как наслоение переживаний и самоощущений.

«Я» и «ты» («она» и «он») многообразно обнаруживают несходство взаимовосприятия, соответственно личностного поведения: он для нее - «милый», даже «непоправимо милый», «самый нежный, самый кроткий», «мудрый и смелый», «сильный и свободный», но и «наглый и злой», «пленник чужой».

Она для него - «незнакомка», обессиленная своим влечением, чувственно желанная, но душевно безразличная («Какую власть имеет человек, / Который даже нежности не просит!»).[5, 56] Она - мучительно страдает, ей горько, больно, он - иронизирует, рисуется, наслаждается своей властью («О, я знаю: его отрада - / Напряженно и страстно знать, / Что ему ничего не надо, / Что мне не в чем ему отказать»). [5, 71]

Она ему: «Ты знаешь, я томлюсь в неволе, / О смерти Господа моля», он - ей: «...иди в монастырь / Или замуж за дурака...». [5, 27] Она вместе с тем уверена в проникающей силе чувства, в неотвратимости его воздействия («Я была твоей бессонницей, / Я тоской твоей была», «А обидишь словом бешеным - / Станет больно самому»),[5, 58] он, при всем своем высокомерии, порой испытывает беспокойство, тревогу («проснувшись, ты застонал»). [5, 59]

И третьи здесь, как в сказке, не лишние, а предупреждающие, или знаменующие второе «я» лирического героя: «И кто-то во мраке дерев незримый/ Зашуршал опавшей листвой/И крикнул: «Что сделал с тобой любимый? Что сделал любимый твой?!Я сказала обидчику: «Хитрый, черный/ видно нет у тебя стыда/ Он тихий, он нежный, он мне покорный/ влюбленный в меня навсегда» [5, 73]

Ее мучение переливается в мстительное предупреждение («О, как ты часто будешь вспоминать/Внезапную тоску неназванных желаний»),[5, 60] он иной раз готов оправдываться («Я с тобой, мой ангел, не лукавил»), в его чувственное желание порой прорывается истинное чувство («Как божье солнце, меня любил»), так что и определение «безответная любовь» (тоже используемое) вряд ли годится, оно сужает, упрощает ситуацию.

Кое-когда происходит и перемена ролей: мужчине (точнее, «мальчику») дано испытать «горькую боль первой любви», женщина остается к нему равнодушной («Как беспомощно, жадно и жарко гладит/Холодные руки мои»).[5, 64]. Ситуация скреплена сквозным лейтмотивом, и притом к нему несводима.

В перипетиях напряженной драмы любовь окружается сетью противоречивых названий-толкований: свет, песнь, «последняя свобода» - и грех, бред, недуг, отрава, плен. Чувству сопутствует динамика разнородных состояний: ожидания, томления, изнеможения, окаменения, забвения.

И, возвышаясь до неутолимой страсти, оно впитывает в себя другие сильные движения души (их также прежде, в пушкинские времена, именовали страстями) - обиду, ревность, отречение, измену. Содержательное богатство любви-нелюбви делает ее достойной длительного, многосоставного повествования.

Тема любви для А. Ахматовой сквозная, но стихи отнюдь не всегда именно «на тему», нередко они более или менее дистанцированы от тематического центра. Есть, в частности, группа стихотворений, смежных с легендой, притчей и к любовной сюжетике непричастных («Плотно сомкнуты губы сухие», «Бесшумно ходили по дому», «Я пришла тебя сменить, сестра»). Но в контексте сборников они заряжаются той смутой и болью, какие характерны для героини как любящей женщины. О своем предмете поэт ведет и прямой, и косвенный разговор.

Явственна множественность обличий лирического «я»: женщина - то из светской среды («под темной вуалью»), то из низов («муж хлестал меня узорчатым вдове сложенным ремнем»), то из богемного кружка («Да, я любила их, те сборища ночные»); разница в социальном статусе осложняется переменой статуса семейного: порой она одинока, порой замужем, к тому же не только жена, но и любящая мать; иногда мы застаем ее на пороге молодости, а иной раз за этим порогом (кое-где это косвенно обозначено: «десять лет замираний и криков», «ждала его напрасно много лет»).

Мужчина также не один и тот же: то ли его влечение к «ней» - единственное («со мной всегда мой верный, нежный друг»), то ли у него «другая жена» и суждено ему «со своей подругой тихой/Сыновей растить».

Между тем в сознание читателей «она» и «он» входят как две самотождественные фигуры, над всеми личностными различиями берет верх устойчивость типологического свойства - стабильность их ролевого положения в развертывающейся драме. Общее проступает, настойчиво прорезывается сквозь переменное.

Читатели и исследователи не раз задавались вопросом: автобиографично ли ахматовское «я»? На первых порах лирическую героиню зачастую совмещали с автором как живым лицом: подкупала искренность исповеди, да и частная жизнь Анны Андреевны, поскольку ею упорно завладевала молва, провоцировала биографический подход к любовным стихам.

Но этому подходу скоро было отказано в доверии: слишком многое свидетельствовало об условности изображаемого (та же множественность обличий). Возобладало в итоге разделение автора и персонажа, их разграниченное восприятие. Только постараемся избежать опасности перейти из одной крайности в другую.

Большой поэт, чья биография, порой доведенная до легенды, усваивается общим сознанием наряду и в тесной связи с его творчеством, - большой поэт как личность неустраним из своих исповедальных стихов, из «я»-признаний. Совершенное устранение не более правомерно, чем отождествление автора и героя.

История чтения и осмысления лирики говорит в пользу двунаправленной, подвижной точки зрения: «я» не тождественно автору, но и не оторвано от него, и мера приближения художественной личности к реальной (соответственно удаления от нее) - величина крайне переменная, к тому же точных показателей лишенная.

У ранней А. Ахматовой явный перевес получает настойчивое дистанцирование: героине не дано обладать персональной узнаваемостью). В поздней лирике дистанция значительно сократится, порой до неразличимости «я» и автора, и во многом это будет следствием укрупнения биографии, личной судьбы, введенной волею обстоятельств в эпохальную перспективу.[50, 143]

Персонажи А. Ахматовой готовы как будто смешаться с толпой, их дни и ночи - такие же, как у многих других любовных пар, встречи, разлуки, размолвки, прогулки - из разряда общеизвестных. В то же время исповедь героини прорывает оболочку обыденности, ее чувство возводится в круг понятий торжества и проклятия, храма и темницы, пытки и гибели, ада и рая. И это - восходящая спираль лирики, активизирующей ее собственные резервы.

С тридцатых годов лирический герой А. Ахматовой полностью сливается с автором. «Я» - это сам поэт. И характер, проглядывающий сквозь любовную лирику, сквозь признания, раздумья и излияния, - это характер самого поэта.

Вплоть до последнего дня жизни стихи А. Ахматовой выстраиваются в длинный монолог. Монолог-автопортрет. Монолог, открывающий нам характер огромного духовного потенциала.

Новое «Я» ее стихов вдумчивый и прозорливый читатель воспринял не только как источник поэтических излучений. Он явственнее, отчетливее ощутил личность. И обаяние этой личности все сильнее просвечивало сквозь стихи.

Но диалог насильственно превратился в монолог. И монолог упрямо сжат в одну точку - несостоявшегося разговора. И как раз потому, что отпала жажда разговора вдвоем, монолог приоткрывает сокровенное:

Только... ночью слышу скрипы.
Что там - в сумраках чужих?
Шереметевские липы...
Перекличка домовых...
Осторожно подступает,
Как журчание воды,
К уху жарко приникает
Черный шепоток беды

(От тебя я сердце скрыла, 1936г.)

В поздней лирике, в отличие от ранней, стихи об интимно-личном уже не доминанта, а сектор поэтического повествования, и число их значительно уменьшается (не достигает пятидесяти, это примерно четвертая часть написанного). [27,18] Существенно меняется тематический расклад последних двух сборников («Тростник» и «Седьмая книга»).

Если ранее гражданская, историческая тема не выходила за пределы единичных, хотя и ярких выступлений, то ныне ее воплощение занимает немалую стихотворную площадь - площадь самостоятельного сектора лирики. И ныне прямая реакция на происходящее в стране и мире сочетается с осмыслением личной судьбы как судьбы социально, эпохально значимой; соответственно перестраивается образ лирического «я».

Отличия поздней поэзии от ранней не остались незамеченными, и, конечно же можно усмотреть в происшедшей перемене и акт возвышения - преодоление смыслового дефицита («узости», «ограниченности», как часто писали) первых книг. Но ведь поздняя лирика и следует за ранней, и сополагается с ней в общетворческом контексте; это - размещенные ступенчато, но относительно автономные образования, каждое из которых обладает собственным художественным весом.

И эволюция здесь не ликвидация изъяна, а видоизменение авторской задачи, творческой тенденции; поэт пишет по-другому, потому что испытывает в том потребность, а не потому, что хочет поправить себя. Развитие интимно-личной темы служит тому достаточным подтверждением.

Основные черты ахматовской поэтики, как уже говорилось, сложились уже в первых сборниках. Это сочетание недосказанности с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением, выраженность внутреннего мира через внешний (зачастую по контрасту), напоминающая о психологической прозе¹.

Это преимущественное внимание не к состоянию, а к изменениям, к едва наметившемуся, еле уловимому, вообще к оттенкам, при сильнейшем напряжении чувств, стремление к разговорности речи без ее прозаизации, отказ от напевности стиха, умение выстраивать осторожную, обдуманную мозаику слов вместо их потока, большое значение жеста для передачи эмоций, сюжетность, имитированная отрывочность (в частности, начало стихотворения с союза: «И кто-то во мраке дерев незримый…» и т.д.

В стихах А. Ахматовой как правило присутствует некая «тайна», но не того порядка, что у символистов.

Традиционность, внешне преобладающая классичность стиха

А. Ахматовой смела и нова и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает перевороты. Однако эти «разрывы», требующие читательского домысливания, и «перевороты» не означают хаотичности мироотношения и художественной системы А. Ахматовой, а являются признаком нового, более сложного и динамичного, чем в XIX веке, художественного единства².

Поздние стихи А. Ахматовой являют собой образец вдумчивого и торжественного, поистине царственного слова, то предельно четкого, то многозначного, переливающегося оттенками смысла. Драматических сценок, как в ранней лирике, теперь нет, психологическое действие сменилось эмоционально-интеллектуальным напряжением.

К уху жарко приникает
Черный шепоток беды -
И бормочет, словно дело
Ей всю ночь возиться тут:
«Ты уюта захотела,
Знаешь, где он - твой уют?»

(От тебя я сердце скрыла…)

Нет и прежней многоликости лирического субъекта. Героиня Ахматовой в поздних стихах более автобиографична и более автопсихологична, хотя часто и выступает от лица многих, почти всех. Исповедь и беседа, монолог и диалог стали неразлучны.

Прежняя лирика отличалась почти замкнутой сосредоточенностью, самоуглубленностью. А. Ахматова - мы это знаем - всегда ценила житейские реалии. Но они служили подробностями, были земным фоном. Поэтический центр тяжести тяготел не к ним. Теперь же судьбы, идущие в отдалении, властно вторгаются в сознание поэта.

Многое еще, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что, бессловесное, грохочет,
Иль во тьме подземный камень точит,
Или пробивается сквозь дым.
У меня не выяснены счеты
С пламенем, и ветром, и водой...
Оттого-то мне мои дремоты
Вдруг такие распахнут ворота
И ведут за утренней звездой

(Многое еще, наверно, хочет… 1942)

Только большим поэтам суждено перешагнуть привычные границы и наметить новые рубежи. К сороковым годам поэзия А. Ахматовой начала выходить далеко за пределы прежних орбит.

Если в стихах А. Ахматовой первого десятилетия ХХ века действие совершалось на отчетливо очерченной площадке, все было обозримо, в трех видимых измерениях, - то с сороковых годов ее начало привлекать то, что лишь угадывается, прозревается. Неспроста же в 1966 г. Н.А. Струве откликнулся на смерть Ахматовой так: «Не только «умолк неповторимый голос», до последних дней вносивший в мир... тайную силу гармонии, с ним завершила свой круг и вся неповторимая русская культура, просуществовав от первых песен Пушкина до последних песен Ахматовой ровно полтораста лет».[58, 225]

В 1924 новые стихи А. Ахматовой публикуются в последний раз перед многолетним перерывом, после чего на ее имя наложен негласный запрет. В печати появляются только переводы (письма Рубенса, армянская поэзия), а также статья о «Сказке о золотом петушке» Пушкина.

В 1935 арестованы ее сын Л. Гумилев и Н. Пунин, но после письменного обращения Ахматовой к Сталину их освобождают. В 1937 НКВД готовит материалы для обвинения ее в контрреволюционной деятельности. В 1938 году снова арестован сын Ахматовой. Облеченные в стихи переживания этих мучительных лет составили цикл «Реквием», который она два десятилетия не решалась зафиксировать на бумаге.

1.3. Адресат стихов Анны Ахматовой

Обычно под словами «адресат стихов» понимается тот, к кому стихи обращены, некое конкретное лицо, как адресат послания. Но ведь стихи пишутся для читателя. Адресату того рода, о котором обычно говорится, пишутся письма. Иногда в стихах, чаще в прозе, а вот стихотворение при всей его интимной направленности, предназначено прежде всего читателю.

Поэтому мы не будем обсуждать здесь, какие из стихов А. Ахматовой адресованы Н. Пунину, какие Н. Гумилеву или Шилейко, а в каких подразумевался кто-то еще. Хватит и того, что благодаря многим стихотворным посвящениям А. Блока, возникла довольно устойчивая легенда о его романе с А. Ахматовой.

Ахматовская поэзия всегда несла в себе завораживающую тайну; в ранней лирике это прежде всего и более всего выражалось «непонятной связью» между чувством, переживанием и его природным, вещным окружением. Поздняя лирика вносит интригующую «непонятность» в содержание «любовной памяти».

В ранних стихах смысл того, что было и чего не было - во взаимоотношениях «я» и «ты», - сравнительно ясен, редкие неясности (скажем, вызванные сдвинутостью сюжета к легенде, притче) осложняют, однако не расшатывают общего впечатления. В поздней лирике событийная канва затуманена, удельный вес потаенного высказывания возрастает. Только по-прежнему А. Ахматова, в отличие от Б. Пастернака, от Мандельштама, не склонна пользоваться «темной речью», у нее неясность, и в ее максимуме, непричастна к невнятице, к «бессмысленному слову».

Но стихи А. Ахматовой по-прежнему были близки читателю. Слова «раскручивать» («звезду» чего бы то ни было) тогда еще не знали, то есть стихи А. Ахматовой своей известностью обязаны отнюдь не рекламе.

Через все стихи ее последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении во времени, далеко назад; «теперь» настойчиво отсылает к «прежде». Но продолжение давнего разговора-диалога не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого - отстранение от него, - переоценку бывшего и небывшего.

Прежде «любовная память» переплеталась со сценами свиданий, любовь то вторгалась в текущее, то удалялась во владения воспоминаний. Теперь осталась только память, чувство теперь не переживается, а умозрительно восстанавливается - с тем напряжением, с той остротой, с какой ранее переживалось. Поэт верен себе: он опять же продвигает главную мысль сквозь череду варьирующихся повторений, поглощающих частные различия. На новой ступени творчества «тема с вариациями» формирует насыщенное семантическое поле. Умножается вместе с тем сила смысловых колебаний.

И прежде двоились координаты местопребывания героини, зыбкой была граница между жизнью и смертью, здешним и нездешним миром. Теперь безраздельное господство мысленной ретроспекции сочетает на магистрали повествования реальное время-пространство с самыми разными проявлениями нереального - сном, бредом, видением, «зазеркальем».

Перекличка «я» и «ты» словно преодолевает барьер небытия, голоса звучат не то на земле, не то в космической бесконечности («Мне с тобой на свете встречи нет», «Мы же, милый, только души / У предела света», «Так, отторгнутые от земли, / Высоко мы, как звезды, шли»).

И он для нее, и она для него - то ли живое лицо, то ли тень, призрак («На что тебе тень?», «Тень призрака тебя и день, и ночь тревожит», «Тень твою зачем-то берегу»). Все смешалось в последней лирической исповеди: жизнь похожа на сновидение, сон обладает подлинностью факта, «непоправимые слова» воображаемой беседы «трепещут», как только что и наяву сказанные.

И читателю понятны эти чувства. Например, героиня поздних стихов А. Ахматовой часто говорит не от своего имени, а от имени своего поколения, осужденного идти по «страшному пути», что и придает ее индивидуальной судьбе эпохальную симптоматичность. Отражается это и на автопортретах, включаемых в течение воспоминаний; из «Разрыва»: «Нам, исступленным, горьким и надменным, / Не смеющим глаза поднять с земли», из «Полночных стихов: «Как вышедшие из тюрьмы, / Мы что-то знаем друг о друге / Ужасное».

А. Ахматовой не изменяет чувство меры. Конечно, в «Реквиеме», в «Черепках» биографизация «я» гораздо глубже, чем в интимной лирике; там трагическая фигура убитой горем матери для нас бесспорно автобиографична. Для стихов о двух голосах, об астральной перекличке «я» и «ты» последовательная узнаваемость «я» была бы не к месту; тут сближение героини с автором сокращает расстояние между ними, но лишь отчасти, лишь на отдельных участках.

Биографичность центрального образа неотделима от историчности повествования, это, думается, разумеется само собой. И, по логике вещей, ритм изменений, захватывая одно, распространяется и на другое. Когда в стихотворении «Все ушли, и никто не вернулся» мы читаем: «Осквернили пречистое слово/Растоптали священный глагол,/Что с сиделками тридцать седьмого/Мыла я окровавленный пол», - то «сиделки тридцать седьмого», к которым присоединяет себя героиня, - лица, безусловно включенные в историю, одновременно и персонажи и читатели поэта.

Тематика стихов меняется, адресат остается – это читатель, и, как в мучающихся от безответной любви персонажах, он узнавал себя, так же отождествлял он с собой и лирическую героиню в строках: «Я была тогда с моим народом/Там, где мой народ, к несчастью, был» [5, 347]

У поздней А. Ахматовой минувшее, восстановленное во плоти, нисколько не теснит магию «таинственной невстречи», и эта магия наращивает, преобразуя, любовную повесть, заполняющую собой первые книги поэта.

Из всех роковых «невстреч», самой тяжелой была для Ахматовой «невстреча» со своим читателем. Ее лучшие вещи привозились, тайком напечатанные в Мюнхене, Париже, Нью-Йорке.

Ступень подъема любовной лирики: объемное изображение чувства в колеблющемся освещении, в перепадах реального и нереального, определенного и загадочного, - чувства резко индивидуального, но воплощенного во множестве обличий; это - один из рубежей постклассической поэзии, обращенной к опыту классики.

Но все это имеет значение лишь при наличии адресата-читателя. Если отвлечься от сугубо литературных реминисценций, и допустить рассуждения лингвистического характера, получим следующее.

Адресант посылает сообщение адресату. Чтобы сообщение могло выполнять свои функции, необходим контекст. Контекст должен восприниматься адресатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализацию. Должен быть и код, полностью или хотя бы частично общий для адресанта и адресата (или, другими словами, для кодирующего и декодирующего) и, наконец, контакт – физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность установить и поддерживать коммуникацию. [12, 52]

Все эти факторы, которые являются необходимыми элементами речевой коммуникации, могут быть представлены в виде следующей схемы:

Адресант	Контекст Сообщение	Адресат
	Контакт Код

Каждому из этих шести факторов соответствует особая функция языка. Однако вряд ли можно найти речевые сообщения, выполняющие только одну из этих функций. Различия между сообщениями заключаются не в монопольном проявлении какой-либо одной функции, а в их различной иерархии.

Словесная структура сообщения зависит, прежде всего, от преобладающей функции. Так называемая эмотивная, или экспрессивная, функция, сосредоточенная на адресанте, имеет своей целью прямое выражение отношения говорящего к тому, о чем он говорит. Она связана со стремлением произвести впечатление наличия определенных эмоций. И читательский отклик возможен здесь только в том случае, если эти эмоции ему знакомы и понятны. И чем сильнее было (или есть) читательское переживание этих эмоций, тем ближе он воспримет поэтический текст.[12, 54]

Информация, содержащаяся в поэтическом тексте, как правило, полнее, за счет того «уплотнения», о котором мы уже упоминали выше. К тому же поэзии более свойственна имплицитность.

Вообще, имплицитное содержание присуще любому тексту. Под импликацией понимается дополнительный смысл или дополнительное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста. Импликация имеет несколько разновидностей, одной из которых является «подтекст». Это понятие можно определять различным образом.[12, 58]

Подтекст можно рассматривать как часть формальной структуры текста, как часть его прагматической структуры, а также в аспекте его соотношения с категориями текста. Но думается, что наиболее правильно понимание подтекста как особой формы смысловой осложненности, смысловой перспективы слова, одного из проявлений его художественной смысловой емкости. Но поскольку речь здесь должна идти о восприятии смысла текста, следует уделить внимание и психофизиологическим моментам, определяющим это восприятие.

У человека помимо «низших» эмоций, свойственных любому зоологическому виду, есть и «высшие» эмоции, связанные с нейронными сигналами, идущими из коры мозга. Эти эмоции играют важную роль в мышлении. В древности понятия были слабо дифференцированы, люди отождествляли слово с вещью, слово было не просто знаком, но «вещим словом», как библейское божественное Слово. Синтез сознательного и бессознательного, слова, концепции и мышления проявлялся в древней вере в вещих словах, заговорах, заклинаниях.

В обычном разговоре эмоциями называют особое поведение: усиленную жестикуляцию, повышенный тон голоса, блеск глаз, но это — лишь проявление эмоций. Эмоция — это оценка. Причем оценка не по концепциям о хорошем или плохом (как свод законов), а непосредственная инстинктивная оценка. Эмоция оценивает явления (объекты и их отношения) с точки зрения удовлетворения наших инстинктивных потребностей (нравится — не нравится).

Символьное и знаковое содержание культуры обусловлено психическими процессами восприятия и понимания; символы — это процессы, соединяющие знак с объектом и его смыслом. Знак — буква, слово или условная пометка — сам по себе не обладает смыслом, создаваемым лишь в мышлении.

В русской культуре эмоции присутствуют повсюду не только в поведении, но и в самом языке. Какова роль эмоций, окрашивающих почти каждое слово в русском языке? Эмоции и внутренние переживания создают смысл. Таким образом, при движении нейронных сигналов от мыслительных центров к языковым, смысл для говорящего существует безусловно, однако для слушающего, при движении от слова к мысли, такой безусловной связи нет: смысл слова или фразы зависит от того, насколько успешным будет последующий процесс адаптации новой концепции к личному опыту слушающего. Слово не рождает мысль безусловно. Эмоциональная окраска языка, следовательно, означает синтез слов со смыслом. И вот такого рода связь возникает в сознании читателя стихотворения.[26. 11]

Итак, в лирическом стихотворении читатель хочет узнать не столько поэта, сколько себя. Отсюда парадокс лирики: самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, тяготеет к всеобщему.

Хорошо известно, что А. Ахматова не оставила развернутых деклараций своих эстетических взглядов. Тем не менее, пристальное внимание к загадке дара, к «тайнам ремесла», к феномену творчества вообще не покидало ее всю жизнь. Ее установка на диалог с читателем предполагала «тайну» и в самом воспринимающем сознании — «А каждый читатель, как тайна».

Именно в малом пространстве лирической миниатюры сильнее и выразительнее выступила именно ахматовская манера, особая природа ее поэтического жеста — все то, что позволило Б. Эйхенбауму заключить: «Ахматова утвердила малую форму, сообщая ей интенсивность выражения».[26б 18]

И читатель понял и оценил это. Общность переживаний, увиденная им в стихах А. Ахматовой, закодированная в краткость поэзии, обеспечила читательское внимание на протяжении более чем ста лет.

1.4. Восприятие читателем эмоциональных сигналов поэзии А. Ахматовой

В стихах А. Ахматовой необычайно обострено чувство личного бытия, в них преломляется лишь та грань действительности, которая повернута непосредственно к автору и отражается в его личной судьбе. Тематические горизонты молодой поэтессы необычайно сужены, замкнуты в пределах субъективных переживаний. Иные жизненные сферы - за гранью ее художественных интересов. Она как бы намеренно молчит о жизни, прокладывая пути своего творческого поиска к самым отдаленным глубинам собственного внутреннего мира. Ранняя поэзия А. Ахматовой интроспективна. Это поэзия самопознания, самопроникновения.

Но гипертрофия гордого одиночества, которая столь характерна для декадентского искусства, ей совершенно чужда. Напротив, внутренняя самоизоляция оборачивается для поэтессы не только мировоззренческой, но в известном смысле и духовно-психологической драмой:

Я живу, как кукушка в часах,
Не завидую птицам в лесах.
Заведут - и кукую.
Знаешь, долю такую
Лишь врагу
Пожелать я могу

(Я живу, как кукушка в часах… 1911)

Но уходя из «общего мира», она обладает удивительным даром оставаться частью его. Ахматовское «я», в отличие от «я» декадентской поэзии, настолько подлинно и материально, что вырисовывается со всей определенностью на эпохальной канве. В позднем творчестве «я» и «мир» сольются воедино в личности поэтессы, образуя монолитный лирический голос.

А поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит, он компенсирует ограничения, наложенные естественным образом на словесное описание наших ощущений.

Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица.

Умение преодолеть утилитарную ограниченность слова есть показатель высокого писательского мастерства. «Словесные сигналы» писателя или поэта призваны вызывать в центральной нервной системе читателя эмоциональный образ, соответствующий значительно большему числу возбуждающих стимулов, чем это выражается рациональным значением речи. Предметом информации оказывается не частная характеристика, например, цвета или размеров, а целый комплекс ощущений.

Условная связь (ассоциация) возникает, как известно, в процессе личного опыта. А.А. Потебня писал: «Запах может напомнить нам весь цветок, но только если он был нам раньше известен».[46, 196]

По сравнению с протоколом художественное сообщение содержит значительно больше информации. Помимо номинальной характеристики события предметом информации оказывается также и сфера соответствующих ощущений. Это достигается здесь посредством системы метафор. Восполняя бедность протокольной характеристики яркого события, метафора передает его комплексное содержание и пробуждает у читателя знакомые ему еще прежде ощущения.

Художественное произведение принципиально не может у всех лиц вызывать одинаковый эмоциональный резонанс. Степень этого резонанса обусловлена совокупностью и общественного опыта, формирующего личность, и особенностями индивидуальности, и спецификой ощущений в данный момент.

Художественный образ — это выражение образной мысли, ему свойственны чувственная конкретность, органическая связь с личностью автора, целостность, ассоциативность и многозначность. Благодаря этому создается иллюзия живого, непосредственного восприятия. Это вызывает у читателя чувства сопереживания, собственного участия в событиях. В этом - сила воздействия искусства на человеческую личность, его мысль и фантазию.

Художественный образ несет информацию одновременно и о субъекте, и об объекте познания. Читатель чувствует или понимает отношение автора к данному персонажу, событию, как бы сам присутствует в описываемом месте, сам «видит» происходящее. Значение этого свойства художественного образа столь велико, что именно в нем видят многие исследователи отличительное качество искусства.[44, 246] Именно это и делает эмоционально-оценочные моменты неотъемлемой частью в процессе создания и восприятия художественного образа.

Образ обращен не только к разуму, но и к чувствам. Причем эмоцию может вызвать и создаваемое образом представление (пейзаж, лицо, поступок), и сам словесный образ как эстетическая ценность (ритм, аллитерация, рифма и т. д.).

В основе жанрово-стилевой манеры книг А. Ахматовой, особенно в манере первых книг, лежит фиксация мига, момента, мгновения, что сближает лирическую миниатюру с дневниковой записью, интимной запиской, репликой диалога.

Конечно, поэтизация «мига» была приметой «стиля эпохи», общемодернистской поэтики, передающей кризисное сознание рубежа веков. Известно, как оно ценило горькую прелесть остроты, эстетику надлома, выразительной «стильности», открываемую искусством «мимолетностей».[12, 37]

Поэзия в начале XX века становится сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения.

Ин. Анненский в программной для «серебряного века» статье «О современном лиризме» (1909) — наметил важнейшие задачи своего поэтического окружения: «Современная поэзия чужда крупных замыслов, и в ней редко чувствуется задушевность и очарование лирики поэтов пушкинской школы. Но зато она более точно и разнообразно, чем наша классическая, умеет передавать настроение. Это зависит от гибкости, которую приобрели в ней ритмы, а также от стремления большинства поэтов придать своим стихам своеобразную колоритность. Сказалось, конечно, и стремление к новизне. На нашем лиризме отражается усложняющаяся жизнь большого города. В результате более быстрого темпа этой жизни и других условий недавнего времени — современная лирика кажется иногда или неврастеничной, или угнетенной».[53, 279]

Акмеизм, предвестниками которого были прежде всего Иннокентий Анненский и Михаил Кузмин (его статья «О прекрасной ясности» содержит в себе основные постулаты нового течения, от которого он лишь формально открещивался), был ориентирован на земное, ясное, предметное начало мира. А ведь именно с акмеизмом традиционно связывается и творчество молодой А. Ахматовой.

И вообще, необходимо учесть, что все персонажи «серебряного века» творили не только стихи, баллады или поэзы, но с колоссальным напряжением и экзистенциальным риском лепили и собственную судьбу: интенсивное жизнестроение, отношение к собственной биографии как к выстраиваемому мифу, гибельный и сладкий «восторг бытия» в большой мере свойствен именно поэтам предреволюционной эпохи.

Не случайно крупнейший поэт эпохи Александр Блок так определенно сопротивлялся начетничеству и нивелировке, не желая «стать достоянием доцента» и неизменно видя собственную жизнь в литературе как мучительно живой путь.[17, 130]. Именно с этим самоощущением связано, кстати, совершенно новое отношение поэтов «серебряного века» к книге стихотворений как к единой целостности со сквозным лирическим сюжетом, воплощающим эту самую идею пути и «попутно» образующим единые циклы, тождественные жизненным вехам.

Поэтика «серебряного века» требует исключительного читательского соучастия. «Искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания», — отмечает выдающийся специалист по стиховой культуре XX столетия М.Л. Гаспаров.[17, 131] Подлинный читатель поэзии «серебряного века» по определению — сопереживатель и осмыслитель творцов этого уникального художественного пространства.

Обратим внимание на то, что оставалось в сознании читателей первых ахматовских стихов: «непоследовательность восприятия», «разорванность впечатлений», «напряженность эмоций».[12, 88]

Но даже при отсутствии собственно драматургического элемента в стихах А. Ахматовой присутствует намек на него. Далеко не все стихи у нее написаны в форме «диалога», снабжены «физическими действиями» и «мимическими движениями». Не обладая подчас этими приметами, они, тем не менее, не лишаются драматической сути. Взять хотя бы такое стихотворение:

И мнится - голос человека

Здесь никогда не прозвучит,
Лишь ветер каменного века
В ворота черные стучит.
И мнится мне, что уцелела
Под этим небом я одна, -
За то, что первая хотела
Испить смертельного вина

(И мнится - голос человека… 1917)

Внешне стихотворение эпично, описательно. Но это не мешает ему быть в своей основе драматичным, с ярко выраженной драматической ситуацией и четким драматическим характером. Стало быть, не только драматургическая форма вмещает в себя драматическое содержание. Очевидно, формы его выражения у А. Ахматовой гораздо многообразнее.

Отрывочность лирического высказывания, его разомкнутость в некое метасодержание, закрепляются в ахматовской лирике, начиная тяготеть к своеобразной жанровой конструкции, наиболее емко вбирающей в себя не слова, а нечто большее, чем то, что выражает их общий смысл.

Вот один из примеров:

Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стертые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

…А я была его женой.

(Он любил три вещи на свете… 1910)

Отрывочный принцип лирической композиции здесь определяет все. Перечисление, казалось бы, бытовых подробностей срывается в неожиданно глубокую пустоту паузы, выраженной многоточием, которое станет излюбленным знаком А. Ахматовой.

Вновь возникающая обыденная интонация — «А я была его женой» — читается (слышится?) уже совершенно иначе, как будто в пространстве многоточия остался целый рассказ, нечто длиною в целую жизнь, со всем эмоциональным разнообразием ее проживания.

Основа метода определилась А.Ахматовой уже в первом сборнике. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось - размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта - ограниченность и устойчивость тематического материала - особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности.

Ранее к стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику - тем более что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и свидетельствует о примитивности критического чутья.

Действии ельно, перед нами - конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению - точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет - перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник. Здесь - основная, наиболее бросающаяся в глаза разница между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.

Изменилось отношение поэта к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов, значение которых затемнялось и осложнялось многообразными магическими ассоциациями, мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной. Слова не сливаются, а только соприкасаются - как частицы мозаичной картины. Именно поэтому они обнаруживают перед нами новые оттенки своих значений.

Мы чувствуем смысловые очертания слов, потому что видим переходы от одних слов к другим, замечаем отсутствие промежуточных, связующих элементов. Слова получают особую смысловую вескость, фразы - новую энергию выражения. Утверждается интенсивная энергия слова. Становится ощутимым самое движение речи - речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками. Стиховая напевность ослаблена, ритм вошел в самое построение фразы. Явилась особая свобода речи, стих стал выглядеть как непосредственный, естественный результат взволнованности. Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет.

Лаконизм и энергия выражения - основные особенности поэзии Ахматовой. Эта манера не имеет импрессионистического характера (как казалось некоторым критикам, сравнившим стихи Ахматовой с японским искусством), потому что она мотивируется не простой непосредственностью, а напряженностью эмоции. За этим лаконизмом нет никакой особой теории искусства - он знаменует собой отказ от экстенсивного метода символистов и ощущается как реформа стиля, требуемая всем движением символизма в последние перед появлением стихов Ахматовой годы.

Выводы по первой главе: «эмоциональный эвфемизм» у А.Ахматовой «держит» всю конструкцию: бытовая лексика, упрощенный синтаксис, перечислительная бедность оттенков. Но за этим скрывается драма отчуждения, непонимания, разрыва, отчаяния. Ритм стихотворения у Ахматовой, как правило, это ритм отрывка, он ослаблен, как будто западает в дольниках, что создает эффект «развоплощенной» рифмы: она почти не ощущается, оставляя лишь слабый след, как остаток былого чувства.

Малое пространство стихотворения разомкнуто в драму несложившейся жизни двоих, но внутренне отрывок так завершен, что не требует продолжения, не нуждается в прояснении затекстовой ситуации, поэтически исчерпанной благодаря точно угаданному принципу лирического выражения.

Разве может читатель, как адресат стихотворения не оценить это, даже если он понятия не имеет о литературе, о дольниках, видах рифм, и так далее? Вопрос риторический. Искушенный в литературоведении читатель восхитится поэтическими умениями построить высказывание, а менее искушенный восхитится самими строками, поскольку услышит в них эмоциональный отклик.

Ситуация, на которую лишь намекается в стихах, хорошо знакома читателю, он домысливает несказанное, и это домысливание делает его большим соавтором поэта, чем если бы вся история была написана открытым текстом и в прозе.

Ахматовский фрагмент, воплощенный в стихотворении, держится на хрупкой диспропорции между текстовой информацией и глубиной подтекста. Слово здесь обретает повышенную смысловую тяжесть, характер указания на присутствие в нем неназванного содержания.

Исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики, но мы и не претендуем здесь на исчерпывающие дефиниции.

2. Лингвистические черты текстов поэзии А. Ахматовой 2.1. Вербальные возможности передачи эмоциональных сигналов текстов читателю

Вряд ли можно отрицать, что произведение искусства - это особенное средство общения между людьми. Там, где нет «передающего» - автора и «принимающего» - читателя, там нет и произведения искусства.

Особенность этого общения состоит в том, что в нем используются совершенно особые методы передачи сообщений, и сами сообщения - особенны.

Это - не обмен мыслями или аргументами, или последовательностями знаков (а если есть и таковые - то они совершенно не самоценны, а лишь - средство). Но это - взаимовозбуждение эмоциональных состояний. Даже если автор «работает в стол», у него, тем не менее, есть воображаемый «собеседник», к которому он обращается, зритель, которому он адресует свое творчество; осознаваемо это или нет, но искусство - всегда диалог, даже если - внутренний, со своим внутренним оппонентом.

Итак, имеет место безусловная передача эмоциональных состояний, от одного индивидуума к другому (или - от одного ко многим).

Мы не можем отрицать, что то, что мы относим к искусству - всегда воздействует именно на эмоциональную сферу, но понять, как именно это происходит - это погружение, это чудо, когда десятки и сотни, тысячи и миллионы людей испытывают схожие чувства, - не так просто. Для этого нужно понять, что именно в произведении искусства является «носителем информации», или, точнее, «носителем эмоциональности», что именно несет «эмоциональный срез» от одного человека к другому.

И ответ у нас будет только один: образ. Только образ может нести эмоциональное состояние от одного человека к другому.

Итак, коммуникативная функция искусства - т.е. обмен эмоциональными состояниями между представителями рода человеческого, взаимовозбуждение этих эмоциональных состояний, - безусловно, одна из функций искусства.

Специфика эмоциональных переживаний состоит в том, что: [43, 30]

1) они отражают не объект, а отношение субъекта к объекту;

2) это отношение имеет не познавательный, а оценочный характер;

3) эти оценки не являются логическим следствием каких-нибудь утилитарных или моральных законов.

Форма, в которой выражается эта эмоциональная оценка написанного читателем, может быть различной. Но вот писателю для оставления эмоционального сигнала, вызывающего эту оценку, можно воспользоваться только вербальными средствами.

Вербальное общение присуще только человеку и в качестве обязательного условия предполагает усвоение языка. По своим коммуникативным возможностям оно гораздо богаче всех видов и форм невербального общения, хотя в жизни не может полностью его заменить. Да и само развитие вербального общения первоначально непременно опирается на невербальные средства коммуникации.

Люди пользуются двумя различными языковыми системами, которые могут передавать как согласованную по смыслу, так и конфликтующую информацию. Одна из этих систем — вербальная, или речевая, с которой мы все знакомы, на каком бы языке ни говорили. Вербальная система эффективна для передачи информации о фактах и предметах, для рассуждения и решения проблем; кроме того, речевые высказывания могут быть переведены в письменную форму.

А при всех достоинствах невербальной системы мы лишены возможности передавать с ее помощью литературно-художественный, а тем более, поэтический текст.

Значения языковых единиц существуют не в человеческом сознании, а в самих этих единицах, то есть не в мозгу человека, а в речи. Природа знака обусловливает следующее: любой знак является знаком лишь благодаря тому, что он что-то обозначает, иными словами, относится к чему-то, лежащему вне знака. Следовательно, значение есть не сущность, а отношение. Это отношение знака к чему-то, лежащему вне знака, и есть значение знака.[47. 98]

Любой знак, в том числе и языковой, существует не изолированно, а как составная часть определенной знаковой системы. В силу этого любой знак находится в сложных и многообразных отношениях с другими знаками той же знаковой системы. Такие отношения называются лингвистическими.

Итак, любой языковой знак находится в определенных отношениях с:

а) обозначаемым им референтом;

б) людьми, пользующимися данным знаком;

в) другими знаками, входящими в ту же самую языковую систему.

В силу этого семиотическое содержание знака складывается из трех компонентов - референциального, прагматического и лингвистического значений.[47, 102] Художественное произведение должно взволновать читателя – хорошо известная и уже банальная мысль. Существенным оценочным критерием художественности является целостность восприятия образов, всего повествования. Образ возникает в сознании не как сумма отдельных элементов, а как цельная, единая поэтическая картина. Все это достигается с помощью воплощения эмоциональных сигналов в вербальной форме. Апелляция к эмоциональной сфере читателя наряду с мыслительной – важнейшая особенность поэзии.

«Правда человека многоязычна. Она говорит языками слов и интонаций, глаз и жестов, звуков и тонов, действий и поступков, смеха и слез и др. Она оставляет еле заметные следы на лице человека. Эти языки постоянно противоречат один другому. Чтобы понять ее, художнику нужно быть полиглотом. Чтобы ее выразить, он должен найти язык для невыразимого на общепонятном языке. Читатель же, чтобы понять язык художника, должен перевести с него на свой язык – язык личного опыта, ассоциаций и ощущений. Одним это удается без труда, другие к этому не способны». [3, 127]

Таким образом, понимание требует установления многосторонних связей между действительностью и текстом, автором и реципиентом, а также коммуникативным актом, а иногда и экспертом-лингвистом, выступающим в качестве внешнего (по отношению к ситуации коммуникации) интерпретатора текста.

В тексте как произведении человеческой деятельности (текстовой, познавательной, эмоциональной, коммуникативной), опосредованной знаками языка и возможностями текстопорождения, существенными являются факты как семантической, так и прагматической аппроксимации. Все это относится и к тексту художественному, а следовательно, к тексту поэтическому.

С одной стороны, установка на полезность информации ведет к необходимости актуализации некоторой части отраженного знания в ущерб другой его части. С другой стороны, автор текста всегда предстает как носитель своего особого сознания, субъективно-эмоционального видения и восприятия мира. Уже в процессе порождения текста проявляется двойственность авторского мировосприятия и способов его вербализации – динамическое единство научной, обобщенно-объективной и наивной, субъективно-эмоциональной картин мира. Эмоционально-рациональные механизмы обработки знаний естественным образом находят отражение в принципах построения текстовых фрагментов.

Мы исходим из того, что в основе модели формирования текста лежит ряд факторов: рациональная / эмоциональная программа развертывания содержания, жанровая форма будущего текста, поверхностная структура (языковое воплощение) текста.

На языковом уровне вариативность проявляется в выборе синтаксических моделей, лексического наполнения, морфологического оформления. Известно, что эмотивные элементы, свойственные коду всех развитых языков, дают возможность выражать не только универсальное, логическое, но субъективное, личностное представление о мире.

2.2 Фигуры речи и их лингвистическое воплощение в стихах

Суть любого поэтического символа, иными словами, воплощения эмоционального сигнала, заключается в том, что слово в целом и его значение, будучи несвязанным конкретными понятийными и образными узами с классами однородных объектов и явлений, все-таки обозначают их.

Символ может обозначать много таких классов, его понятийный, то есть обобщающий диапазон, весьма широк. Типичный символ, во-первых, «вырастает» из конкретной детали текста, которая имеет четкое словесное обозначение. При развертывании текста эта деталь перестает восприниматься как деталь в прямой номинативной функции. Но на практике, символы нередко идентифицируются с так называемыми «ключевыми словами».

«Ключевые слова» в семантическом отношении весьма близки к символам: и те и другие очень насыщенны смыслами; они являются действительно очень важными опорными пунктами в текстах; и те и другие, как правило, привлекают внимание читателей.

Однако «ключевые слова», будучи семантически емкими и многоплановыми, все-таки не заменяют собой, подобно символам, другие слова, словосочетания, понятия.

Кроме того, «ключевые слова» не «вырастают» из конкретной детали повествования. Еще одно важное отличие символов от «ключевых слов» состоит в том, что художественный контекст не влияет или почти не влияет на семантику символа, в отличие от семантики «ключевого слова», которая «поддается» влиянию контекста. Типичнейшими примерами «ключевых слов» являются важнейшие художественные понятия в творчестве А.А. Ахматовой: «тишина», «тихий», «молчание», «молчаливый», «шепот».

Эти слова не заменяют какие-либо другие понятия, но
художественные контексты легко и гибко изменяют их исконное значение и
коннотативно обогащают их смыслами.

Когда-то акмеисты, с которыми делала первые шаги в поэзии А. Ахматова, считали своей основной задачей - сохранение стиха как такового: равновесие всех его элементов - ритмических и смысловых - составляло их главную заботу.

Ритмическая организованность в стихе гораздо выше, чем в прозе. Высокая эмоциональная насыщенность поэзии неизбежно определяет ее тяготение к стиху. Выразительность поэтического произведения достигается, однако, не только средствами ритма, но и другими интонационно-синтаксическими средствами.

Эмоционально насыщенный, выразительный язык поэзии изобилует обычно такими интонационными фигурами и такими словосочетаниями, которые сравнительно редко встречаются в языке прозы. Причем все эти интонационно-синтаксические средства имеют в поэзии особое значение, выражают не столько ход повествовательной мысли, сколько приподнятость идейного настроения автора.

Вследствие своеобразной организации своей художественной речи, претендующей, прежде всего, на выражение, поэт дает более сжатый и условный изобразительный рисунок, в котором намечаются только отдельные, наиболее яркие и существенные для него черты, как бы замещающие собой всю полноту реальности изображаемого, которую слушатель воспроизводит и дополняет в своем художественном воображении.

Однако изобразительная сжатость поэтических образов не делает их ни менее рельефными, ни менее яркими. Пронизанные эмоциональной насыщенностью поэта, они активно, действенно дают восприятие жизни, не уступая в этом прозе, а иногда и превосходя ее.

Фигура речи - это термин риторики и стилистики, обозначающий обороты речи, которые не вносят никакой дополнительной информации в предложение, но изменяют его эмоциональную окраску. Что достигается множеством способов. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что постоянно используется в поэзии. Фигуры можно разделить на три группы: фигуры добавления, фигуры убавления и фигуры расположения или перемещения. Как правило, тропы считаются разновидностью риторических фигур. Тропы в теории литературы – это слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой, с целью достижения художественной выразительности в речи. В основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений.

Среди наиболее распространенных фигур речи можно назвать антитезу, анафору, гиперболу, иронию, литоту, эпитет, оксюморон, метафору и метонимию.

В поэзии и поэтических текстах такой троп, как метафора, является одним из наиболее продуктивных средств, с помощью которых происходит вербализация действительности. Метафора является универсальным способом познания и концептуализации действительного мира. Она успешно играет роль призмы, через которую человек совершает акт мировидения.

С когнитивной точки зрения метафоры формируют концептосферу модели мира, строящуюся на очень мощной, многоуровневой системе репрезентаций или когнитивных структур, осуществляющих базовые операции восприятия, обмена, актуализации, репрезентации, т. е. всего комплекса человеческого мироощущения.

Разнообразие метафорических моделей позволяет говорить о разных аспектах нашего опыта. С когнитивной точки зрения познание метафорических моделей необходимо для интерпретации действительности.

Языковые метафоры строятся по определенным образцам: концептуальным метафорам или метафорическим моделям, действующим на бессознательном уровне. Их суть заключается не в словах, а в самом понимании объектов. В метафорах также концептуализируются представления о человеке и мире его переживаний.

Как известно, метафора (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — фигура речи (троп), использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля в сущности почти неотличима от гиперболы-преувеличения, от синекдохи-иносказания и от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного на другое.[3, 124]

Метафора живет на двух уровнях. Первый – это уровень языковой картины мира, под ним лежит уровень более глубокий, концептуальный – уровень модели мира, которая представляет собой определенным образом организованные знания о мире, свойственные когнитивной системе или ее модели.

Текст как специфический тип языковой культуры является выражением динамического опыта с объединением континуумов различных языковых форм, между которыми беспрерывно происходят процессы обмена смыслами и символами, даже если это текст поэтический.

Если текст активизируется только при обращении к нему читателя, присваивающего или приписывающего тексту собственные личностные смыслы, то, таким образом, речь может идти о трех процессах:[8, 107]

1. смыслополагание, когда Я как читатель текста строю предположения относительно его смыслов;

2. смыслоформирование, когда активность процесса понимания и диалогизм текстовой коммуникации позволяют читателю построить смысловую программу-проекцию текста как иерархию микросмыслов, восходяющих до макросмыслов и художественной идеи текста;

3. смыслоформулирование, когда из-за таких свойств текстовой коммуникации как адаптивность и селективность по принципу «Я-здесь-и-для-меня» читатель самоопределяется относительно текста.

В лингвистической науке художественная речь, как известно, противопоставлена обычной (нехудожественной, практической) речи и выделяется на фоне последней и в сопоставлении с нею. Как правило, обе названные разновидности речи на интуитивном уровне сравнительно легко различаются между собой практически каждым носителем языка.

Значительно сложнее эти разновидности речи разграничиваются на собственно лингвистическом или (шире) филологическом уровне. Истоки и природа художественной речи могут быть поняты, истолкованы и использованы в исследовательской деятельности только на основе анализа и синтеза данных лингвистики, философии, эстетики. Выделим и охарактеризуем наиболее важные особенности художественной речи, отличающие ее от речи практической.

Никакой собственно лингвистический (фонетический, словообразовательный и т.п.) анализ сам по себе не сможет достаточно полно раскрыть природу и так называемую тайну художественной речи. Ее двойственная противоречивость заключается в том, что она является одновременно и феноменом языка (речи), и фактом искусства.

Необходимость двоякой - языковедческой и эстетической - и вместе с тем скоординированной (в аспекте этих двух измерений) характеристики составляет едва ли не главную трудность в теоретическом постижении природы художественной речи, несмотря на относительную легкость ее непосредственно-интуитивного отграничения от обычной (исходной) речи. Поэтому не случайно считается, что поэзия относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке.

Но поэтическая функция как особый способ отражения действительности обязательно предполагает реализацию в той или иной степени собственно коммуникативной функции, однако не всякий коммуникативный акт можно рассматривать как «творческое воссоздание» мира.

Таким образом, поэтический язык отличается от языка обыденного общения своим рангом в языковом пространстве, в степени и массовости освоения его человеком.

Поэтический язык представляет собой высшую форму языкового сознания, допускающего неоднозначное отношение человека к окружающему миру, к системе его ценностей, то есть такое языковое сознание, выражаемое средствами поэтического языка, которое может быть охарактеризовано как ассоциативно-образное.

2.3. Лингвистическое воплощение фигур речи в поэзии А. Ахматовой

Как известно, язык поэзии (художественная речь) в его сопоставлении с обычным языком разговорной речью) представляет собой уникальный лингвистический феномен, который нельзя определить одним или двумя признаками, поскольку он обладает свойствами многопризнаковости и многомерности.

Исходный парадокс поэзии состоит в следующем: известно, что всякий естественный язык не представляет собой свободного от правил, то есть беспорядочного, сочетания составляющих его элементов. На их сочетаемость накладываются определенные ограничения, которые и составляют правила данного языка. Без подобных ограничений язык не может служить коммуникационным целям. Однако одновременно рост накладываемых на язык ограничений, как известно, сопровождается падением его информативности.

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладываются новые, дополнительные по отношению к языку, ограничения: требование соблюдать определенные метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-позиционном уровнях. Все это делает поэтический текст значительно более «несвободным», чем обычная разговорная речь. Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом тексте, а информационность его должна при этом резко снижаться.

Если смотреть на поэзию как на обычный текст с наложенными на него дополнительными ограничениями (а с определенной точки зрения такое определение представляется вполне убедительным) или же, перефразируя ту же мысль в житейски упрощенном виде, считать, что поэт выражает те же мысли, что и обычные носители речи, накладывая на нее некоторые внешние украшения, то поэзия с очевидностью делается не только ненужной, но и невозможной - она превращается в текст с бесконечно растущей избыточностью и столь же резко сокращающейся информативностью.

 Однако хорошо известно, что информативность текста в поэзии растет, на первый взгляд это расходится с основными положениями теории информации. В поэзии любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых. И любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения.

Стихотворение - сложно построенный смысл. Все его элементы - суть элементы смысловые, являются обозначениями определенного содержания. Из сказанного же вытекает, что любая сложность построения, не вызванная потребностями передаваемой информации, любое самоцельное формальное построение в искусстве, не несущее информации, противоречит самой природе искусства как сложной системы, имеющей, в частности, семиотический характер

Своеобразие языка поэзии определяется задачами, которые стоят перед писателем. Отсюда вытекает, прежде всего, включение в кругозор писателя самых различных языковых стилей, которые в языковой практике сравнительно строго разграничены в зависимости от тех или иных практических целей (научная, деловая, разговорная, интимная и т. п. речь) что и придает языку поэзии своего рода синтетический характер.

При этом в произведении язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи. В этом отношении язык поэзии выступает в двух основных формах: языка персонажа и языка повествователя.

Существенное значение для поэтического языка имеет также задача индивидуализации изображения, требующая от писателя обращения к тропам. Столь же большое значение имеют экспрессивные языковые формы, передающие эмоциональное состояние персонажа или повествователя. Но и практическое воплощение этих форм трудно представить себе вне тропов.

Хотя, конечно, отличия художественной речи от любой другой несомненны. Художественная речь, по меньшей мере, обладает следующими признаками:

а) семантической трехслойностью (трехъярусностью) структуры текста;

б) способностью к переносно-метафорическим (эстетическим) трансформациям (преобразованиям) пространства и времени;

в) образностью как особой формой (или особым средством) эстетического отражения реальной действительности, преобразуемой художником во «вторую действительность»;

г) принципиальной неисчерпаемостью потенциальных значений слова-образа (концепта), вызывающей у читателя возможность неоднозначной идейно-художественной интерпретации одного и того же произведения.

В целом язык поэзии А. Ахматовой тяготеет к традициям русского классического стиха (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев), к благородной простоте - к книжной общеупотребительной лексике, ясности, прозрачному синтаксису, безупречной грамматической форме.

К особенностям поэтического строя синтаксиса А. Ахматовой относятся короткость и дробность фраз, ослабление глагола, что придает синтаксису сжатость и лаконизм. Средствами усиления экспрессивной выразительности уникального стиха А. Ахматовой являются фигуры поэтического синтаксиса: повторы, параллелизмы, среди которых выделяется полисиндетон, риторические вопросы, междометные восклицания, экспрессивные частицы, повторяющиеся союзы, метафоры и др.

Эти элементы языка в художественном восприятии человека преобразуют онтологическое пространство и время как формы физической реальности в художественное пространство и время как формы эстетической реальности «второй действительности».

Простота, свойственная языку А. Ахматовой, привлекает исследователя больше, чем пестрота неологизмов и метафор в творчестве символистов. В.Виноградов отмечает, что поэтесса пользуется привычными словосочетаниями разговорно-интеллигентской речи, придавая им новую семантическую характеристику через ряд стилистических ухищрений, причем нередко меняется окраска всего предложения или фразы.[14, 189].

С помощью этой лексики А. Ахматова организует в своих стихах диалоги в пределах структурно-смыслового соотношения реплик, которое может быть представлено типами речевого взаимодействия: диалогом-унисоном и диалогом-диссонансом. Диалог-унисон предполагает полное взаимопонимание участников диалога, согласованность коммуникативных стратегий собеседников. Для диалога-диссонанса характерна несогласованность стратегий собеседников, не приемлемая хотя бы для одного из участников диалога тональность общения.

В лирике А. Ахматовой структурно-смысловое соотношение реплик представлено по преимуществу диалогом диссонансного типа, что связано с драматизированным характером ее поэзии:

« Задыхаясь, я крикнула: «Шутка / Все, что было. Уйдешь, я умру». / Улыбнулся спокойно и жутко / И сказал мне: «Не стой на ветру». Столкновение реплики лирической героини, взволнованной, эмоциональной, и реплики ее возлюбленного, намеренно сдержанной, передает конфликтный характер диалога

Кроме этого, в диалогах А. Ахматовой представлена активная и последовательная стилизация разговорности в поэтическом тексте, которая характеризует ее поэзию как максимально приближенную к живой речи.

Диалоги А. Ахматовой не лишены сниженных слов, употребление которых вводит диалог в формат живой речи, характеризующейся спонтанностью. Так, лексемы, имеющие помету «разговорное», придают реплике высокую степень эмоциональности:

«Ты сказал мне: «Иди в монастырь / Или замуж за дурака».

Лексема дурак передает насмешливо-снисходительное отношение говорящего к лирической героине. Создается иллюзия разговорной речи, представлен также речевой портрет собеседника.

Сниженное слово, помимо этого, реализует, как известно, повышенную экспрессию высказывания и желание воздействовать на адресата, то есть тоже может быть рассмотрено в качестве эмоционального сигнала передаваемого автором читателю.

Основным свойством диалога, как мы знаем, является его адресованность, или ориентация на собеседника. Терминами «адресант» и «адресат» мы обозначаем роли участников общения в коммуникативном акте, то есть их роли внутри текста. Средством выделения адресата является обращение, так как оно и ориентировано на адресата.

Обращение – средство универсального характера, выработанное языком для обслуживания человеческого общения, для установления связи между высказываниями и субъектами общения, для интеграции разных сторон и компонентов ситуации общения в единый коммуникативный акт.

Естественно, что в художественном тексте адресатом является не только описываемый автором участник диалога, но и читатель.

Диалоги А. Ахматовой приближены к диалогам в разговорной речи, поэтому диалоги с участием одушевленных собеседников (внутритекстовый истинный полный диалог) – типичная черта ее поэзии. В лирике Ахматовой чувства выражаются не описательно, а через представление вербальных и невербальных элементов речи: реплика, жест, мимика.

Речь в ее поэзии – наиболее естественный способ передачи противостояния двух психологий, душевных состояний, попыток сокрытия переживаний или же их намеренного демонстрирования:

«Нам бы только до взморья добраться, / Дорогая моя!» - «Молчи…».

Реплика лирической героини направлена на намеренное сокрытие эмоций; умалчивание в ответ на инициальную реплику рождает скрытый смысл: влюбленные убегают от окружающего мира, от людей.

В лирике А. Ахматовой преобладают диалоги, соотносимые с внешней речью, обращенные к эксплицированному одушевленному адресату, что связано с их драматизацией, т.е. передачей напряженных событий, эмоций персонажей:

Я спросила: «Чего ты хочешь?» / Он сказал: «Быть с тобой в аду».

Для эстетизированной структуры лирического диалога очень важны формы семантической осложненности, которые в поэзии А. Ахматовой выполняют функцию драматизации:

1. Использование переносного значения слова, рождающее экспрессию диалога. В диалоге лирики А. Ахматовой лексемы в переносном значении реализуются в строе различных тропов, например, в олицетворении: Хорони, хорони меня, ветер! Ветер – это собеседник лирической героини, подобный дорогому и близкому человеку.

2. Трансформация языковых переносных значений, которая особенно наглядно проявляется, например, в функционировании слова-лейтмотива, проходящего сквозь многие циклы стихотворений Ахматовой, - мальчик. В художественном мире Ахматовой слово, сохраняя семы «неопытность», «молодость», развивает новые «символы метафоры», служащие основой переноса: «незрелость чувств», «романтическая восторженность» – но всегда это слово овеяно эмотивностью участия, ласки, получая сему «кто дорог и близок»: «Мальчик сказал мне: «Как это больно!» / И мальчика очень жаль».

3. Обертоны смысла развиваются, например, в слове широкого значения «человек», семантика которого в узусе лишена конкретных сем: «Все как раньше: в окна столовой / Бьется мелкий метельный снег. / И сама я не стала новой, / А ко мне приходил человек» Отсутствие в тексте определений при слове человек, сопровождающих его в обычных нормативных контекстах, создает неопределенность, загадочность ситуации, которая постепенно разъясняется последующим развитием диалога и ремарками.

4. Близким к драматургической двуплановости слова является реализация разных языковых значений в соседних контекстах, в частности, во вводящем описании и в реплике-обращении: «А там мой мраморный двойник, / Поверженный под старым кленом, / Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым. / Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану». Если первое употребление номинативно конкретно, без всяких эмотивных приращений, то в контексте возвышенно-торжественного описания-комментария развивается второе, эмоционально-оценочное значение, метонимически осложненное: «мраморная» - воплощенная в мраморной статуе как знаке избранности, заслуг, признания. Кроме этого, подобная реализация может возникнуть и в реплике диалога, когда разные значения не мотивированы дистрибутивно, а проявляются лишь в большом контексте. В описании объяснения героини с возлюбленным в сцене его предсмертного прощания слово может быть истолковано двояко: «Хорошо, что ты отпустила, / Не всегда ты доброй была». Двузначность слова отпустила («дала свободу», «отпустила на волю» и «отпустила грехи») снимается только финальной сценой: «Скажи: ты простить не можешь? / И я сказала: могу» .

5. «Эстетическое значение», проявляющееся в оксюморонном сочетании слов: «Доля матери – светлая пытка, / Я достойна ее не была. / В белый рай растворилась калитка, / Магдалина сыночка взяла». Лексема «пытка», имеющая исконное значение «физическое насилие, истязание», в контексте выступает в своем переносном значении: «сильное нравственное страдание; мучение, терзание», «светлый» в значении «радостный, ничем не омраченный, счастливый». Сочетание рождает противоречивое понимание лирической героиней материнской доли – с одной стороны, «тяжелой, мучительной своими обязанностями», с другой – «беспредельно счастливой, радостной».

6. Для лирического стихотворения А. Ахматовой эстетически значимым является наличие подтекста как формы смысловой осложненности.

Ситуативно-психологический подтекст реализуется в диалоге, соотносимом с диалогом в разговорной речи и диалогом в драме. Такой диалог предполагает наличие двух участников, реплики которых, взаимодействуя, порождают имплицитный смысл.

1. Скрытая интенция, обозначенная в предситуации, раскрывается в последующей реплике. Момент семантического несоответствия, расхождение реплик участников диалога служат средством создания подтекста: «Мы прощались, как во сне, / Я сказала: «Жду». / Он, смеясь, ответил мне: / «Встретимся в аду». / Если встану – упаду, / Дудочка поет: ду-ду! // О глубокая вода / В мельничном пруду, / Не от горя, от стыда / Я к тебе приду». Лаконичное, наполненное страстью высказывание лирической героини жду в сочетании с репликой героя может быть истолковано двояко.

Во-первых, намечена любовная драма: в результате несовпадения коммуникативных стратегий собеседников возникает смысловое несоответствие реплик. Во-вторых, возникает мотив греховности героини, который подкрепляется последующим контекстом.

Несоответствие реплик создает подтекст: намеком звучит мотив самоубийства. Большую роль играет ремарка смеясь, которая служит показателем настроения персонажа: если героиня предельно серьезна в выражении чувств, то герой ироничен.

Особую разновидность подтекста представляет концептуально-авторский тип. Наряду с репликами персонажей в образовании подтекста участвует авторский комментарий. Такой подтекст подготавливается всей структурой стихотворения, взаимодействием авторского и персонажного подтекста. В поэзии А. Ахматовой ярким примером этого взаимодействия служит стихотворение «Сероглазый король», в котором подтекст создается всей организацией лирического произведения, прежде всего, лейтмотивом серый:

Слава тебе, безысходная боль! / Умер вчера сероглазый король. // Вечер осенний был душен и ал, / Муж мой, вернувшись с охоты, сказал: // «Знаешь, с охоты его принесли, / Тело у старого дуба нашли. // Жаль королеву. Такой молодой!.. / За ночь одну она стала седой». // Трубку свою на камине нашел / И на работу ночную ушел. // Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу. // А за окном шелестят тополя: / «Нет на земле твоего короля…»

Драматизованное описание действий лирической героини свидетельствует о том, что она узнает о смерти «сероглазого короля» только из рассказа мужа. Соответственно, первое и последнее двустишия принадлежат автору. Происходит наложение нескольких планов текста друг на друга: плана автора, плана лирической героини, ее мужа, плана олицетворенной природы. Это в итоге приводит к кольцевой композиции: начинается и завершается стихотворение авторским планом. Подтекст раскрывает драматизм судьбы лирической героини, передает ее эмоциональную оценку.

В процессе текстовой коммуникации при диалоге «автор - читатель» они оба осуществляют и координируют действия по опредмечиванию и распредмечиванию. Многозначность текста изначально предполагает множественность пониманий-интерпретаций, становясь одной из помех при текстовой коммуникации, особенно если текст поэтический. Чем богаче выраженное им содержание, тем больше возможностей для интерпретации.

Пониманию поэтического подтекста так же способствуют отдельные выявленные факторы: прагматически аномальное использование лексики в несвойственных ей контекстах; так называемая «лакунарная напряженность» текста, о которой мы уже говорили выше, применительно к стихам

А. Ахматовой: пропуски или лакуны, заменяемые многоточием, побуждают читателя к их мысленному заполнению.

Стихотворение А. Ахматовой - сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, сопоставлений и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку.

Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание.

Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве - она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения.

Вторичная поэтическая структура, накладываясь на язык, создает более сложное отношение: то или иное стихотворение как факт русского языка представляет собой речевой текст - не систему, а ее частичную реализацию. Однако как поэтическая картина мира она дает систему полностью, выступает уже как язык.

Лингвистическое воплощение фигур речи определяет и возможность эмоционального отклика читателя на текст. То есть эмоциональный сигнал подается именно с помощью употребления в поэтической речи различного вида тропов. Это может быть сравнение в сочетании с метафорой: «Словно тронуты черной, густой тушью/Тяжелые веки твои/Он предал тебя тоске и удушью/Отравительницы любви».

Ахматова достигла немалого мастерства в передаче этих эмоциональных сигналов, потому что ее стихи часто представляют собой лирический роман-миниатюру:

Как велит простая учтивость, Подошел ко мне, улыбнулся. Полуласково, полулениво Поцелуем руки коснулся. И загадочных древних ликов На меня посмотрели очи. Десять лет замираний и криков Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово И сказала его напрасно. Отошел ты. И стало снова На душе и пусто и ясно (Как велит простая учтивость,1913)

Нередко миниатюры А. Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной, манерой, принципиально не завершены и походили не столько на маленький роман в его традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде, а ведь это тоже своеобразный сигнал.

Хочешь знать, как все это было? - Три в столовой пробило, И прощаясь, держась за перила, Она словно с трудом говорила: «Это все... Ах, нет, я забыла, Я люблю вас, я вас любила Еще тогда!» «Да».

(Хочешь знать, как все это было? 1910)

Стихотворение «Хочешь знать, как все это было?..» написано, как известно, в 1910 году, то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжка «Вечер», нo одна из самых характерных черт поэтической манеры

А. Ахматовой в нем уже выразилась в очевидной и последовательной форме. Поэтесса всегда предпочитала «фрагмент» связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом.

Кроме того, как ни странно, именно фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: ведь перед нами и впрямь как бы не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз.

По словам современников, Ахматова демонстрировала великолепное равнодушие к тому, что скажет о ней критика. Она сочиняла новые стихотворения, безболезненно перенося, по крайней мере, внешне, то, что они не доходят до читателя. Внутренняя уверенность, что все ее стихи будут когда-нибудь известны, поддерживала в ней этот дух спокойной независимости.[19, 39]

Жизнь и творчество Анны Ахматовой отражает рост ее понимания и самопознания. Если бы на какой-то миг она потеряла способность превращать сырье своей жизни в поэтическую биографию, то оказалась бы сломленной хаотичностью и трагедийностью происходившего с ней.

Эта русская поэтесса, снискавшая славу еще до начала первой мировой войны, как будто была избрана самой судьбой испытать неосознанную и просто унаследованную от прошлого ее современниками систему ценностей сперва под действием той волны энтузиазма, которая захлестнула массы в предвкушении грядущего коммунистического рая, а затем в условиях безумного репрессивного режима - сталинского тоталитарного государства.

Как и некоторые другие поэты ее поколения, Анна Ахматова оказалась в положении, когда сочинение стихов ставило под угрозу само ее существование. Вопросы, в иное время представляющие собой лишь тему для интеллектуальных раздумий, стали вопросами жизни и смерти. Писать или не писать - и то и другое решение в равной степени могло обернуться для нее или, хуже того, для ее сына тюрьмой и гибелью, ибо уже превратилось из факта личной жизни в акт политический.

То, что вопреки всякой логике поэт пришел к пониманию, что в такое время у него нет иного выбора - он должен продолжать заниматься своим ремеслом даже против собственной воли, а также то, что это величайшее испытание еще раз подтвердило жизнеспасительную силу поэтического слова, может служить ответом тем, кто ставит под сомнение роль литературы.

Выводы по второй главе: в стихотворениях Ахматовой предполагается, что читатель должен или догадаться, или постараться обратиться к своему жизненному опыту, и тогда кажется, что стихотворения очень широки по своему смыслу: их тайная драма, их скрытый сюжет относится ко многим людям. Образ женщины-героини ахматовской лирики не всегда можно свести к одному лицу. При необычайной конкретности переживаний это не только человек конкретной судьбы и биографии — это носитель бесконечного множества биографий и судеб. Путь, пройденный поэтессой, начиная с первых ее стихотворений, — это путь постепенного и последовательного отказа от замкнутости душевного мира.

Всякий исследовательский анализ, в конечном итоге, строится на непосредственном читательском восприятии. Именно оно лежит в основе той интуиции, которая позволяет ученому не перебирать все логически возможные комбинации структурных элементов, а сразу выделять из них некоторый подлежащий дальнейшему рассмотрению минимум.

Но очень часто та или иная концепция, на опровержение которой тратится много труда, может быть отброшена и без дальнейших доказательств, ибо резко расходится с непосредственным читательским переживанием текста. С этим же связаны те специфические и нередкие в истории науки трудности, которые возникают перед исследователем, богато наделенным эрудицией, но лишенным интуитивного контакта с текстом, способности воспринимать его непосредственно.

Однако читательское чувство, составляя основу научного знания, может быть и источником ошибок: преодоление его составляет такую же необходимость, как и — в определенных границах — следование ему. Дело в том, что читательское переживание и исследовательский анализ — это два принципиально различных вида деятельности.

Тем не менее, не стоит забывать и о том, что стихи все же адресуются читателю, а не исследователю. Читатель воспринимает все стороны произведения в их единстве. Он и не должен их воспринимать иначе — именно на такое отношение рассчитывает и автор, именно с таким расчетом и оставляются в тексте соответствующие эмоциональные сигналы.

Стихотворения Ахматовой только подтверждают это, и прочитываются читателем-адресатом, сообщающим смысловые оттенки поэтическому слову путем собственного прочтения. При этом реализуется а самая адресованность, на которую и рассчитаны эмоциональные сигналы, оставляемые поэтом в текстах.

Многозначность и информативность стихотворения подразумевают именно такой многосмысловой, точнее, многослойный контекст.

Заключение

Поэзия А. Ахматовой — сочетание предметности слова с резко преобразующим поэтическим контекстом, с динамикой неназванного и напряженностью смысловых столкновений. Это большая поэзия, современная и переработавшая опыт двух веков русского стиха.

Недаром, говоря об А. Ахматовой, о ее любовной лирике, критики впоследствии замечали, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку.

Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям.

И как у любого крупного поэта, ее любовный роман, развертывавшийся в стихах предреволюционных лет, был шире и многозначнее своих конкретных ситуаций.

В любовный роман А. Ахматовой входила эпоха - она по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба.

Именно по этой причине любовная лирика Ахматовой с течением времени, в предреволюционные, а затем и в первые послереволюционные годы, завоевывала все новые и новые читательские круги и поколения и, не переставая быть объектом восхищенного внимания тонких ценителей, явно выходила из, казалось бы, предназначенного ей узкого круга читателей.

Эта камерная, как ее обычно называли, лирика женской любви начала вскоре, и ко всеобщему удивлению, не менее пленительно звучать также и для первых советских читателей - комиссаров гражданской войны и работниц в красных косынках. На первых порах столь странное обстоятельство вызывало немалое смущение - прежде всего среди пролетарских читателей. Но популярность Ахматовой не тогда началась и не тогда же кончилась.

Изучение творчества лирического поэта всегда предполагает повышенное внимание к биографии творца. Это является естественным следствием самой сущности лирического рода литературы.

Причина, видимо, в том, что лирический взгляд на мир, предполагающий установку на самовыражение, невозможен без противоположного полюса - установки на общечеловеческий смысл лирического переживания.

Преобладание в лирике личностного, субъективного, индивидуального над объективным, множественным, общим, в противоположность эпическому роду, порождает несходство и в восприятии авторского образа применительно к этим двум родам. Личность автора эпических творений редко становится объектом повышенного внимания, личность лирика начинает обрастать легендами иногда уже при его жизни, а после смерти мифологизируется почти неизбежно.

Лирический герой и лирический сюжет способствуют конкретизации образа лирического чувства, и, несмотря на условность этих явлений, они прочно соотносятся в сознании читателей с судьбой поэта.

Это нередко приводит к возникновению образов, существующих не столько в литературных текстах, сколько рядом с ними, в окололитературной и читательской среде, образов, которые являются результатом взаимодействия творчества поэта и ответного сотворчества читателей.

И для понимания причин, породивших эти образы, необходимо знание не только художественного языка, которым пользовался лирический поэт, но и культурной ситуации, формировавшей читательское восприятие.

Массовое читательское сознание нередко подчиняется законам, гораздо более архаичным, нежели те, по которым строятся языки современных культур. Результатом становится мифологизация реальности, вступающая в противоречие с историей. При выявлении этого противоречия мы зачастую получаем не возврат к научно обоснованному знанию, а новые мифы, которые уводят от действительности еще дальше.

Это малоисследованное явление нуждается в анализе - не только для осмысления эстетических фантомов, но и для понимания порождающих их закономерностей, а для этого анализа необходимо отдавать себе отчет в интерпретации эмоциональных сигналов, предназначенных поэтом читателю.

Список литературы

1. Анненков Ю. Анна Ахматова//Дневник моих встреч.- М.: Владос, 2006.

2. Артюховская Н. И. Акмеизм и раннее творчество А. Ахматовой. – М.: Высшая школа, 1991.

3. Арутюнова Н.Д. Понимание в коммуникации. – М.: ИНФРА-М, 2005.

4. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Прогресс, - 1978.

5. Ахматова А.А. Лирика. - М.: Эксмо, 2007.

6. Ахматова А.А., Сочинения, т. 2.- М.: Художественная литература, 1987.

7. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980. Компендиум.-М.: Республика, 1996.

8. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. – Ростов н/Д: изд. Рост. ун-та, 1993.

9. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, т. 4, М.: Советский писатель, 1954

10. Белкина М.И. Скрещение судеб. - М. Просвещение, 1988.

11. Берберова Н.Н., Курсив – мой//Серебряный век.- М.: Известия, 1990.

12. Бердникова Т.В. Подтекст как разновидность импликации в поэтическом тексте (на материале лирики А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского). Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Вып. 10. Ч. 3. – Саратов: Научная книга, 2007.

13. Богин Г. И. Типология понимания текста. Калинин, 1986.

14. Виноградов В,В. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.

15. Волков А.А. Курс русской риторики.- М.: Проспект, 1999.

16. Гак В.Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора в языке и тексте. - М.: Наука, 1988.

17. Гаспаров М.Л. От поэтики быта – к поэтике слова, Избранные статьи.- М.: Республика, 1995.

18. Гей Н.К. Художественность литературы. - М.: Просвещение, 1988.

19. Герштейн Э.Г. Проза Ахматовой. – М.: Просвещение, 1989.

20. Гинзбург Л.Я., О лирике, М.-Л., Госиздат, 1964.

21. Горбачевич К.С. Словарь эпитетов русского литературного языка. – М.: Норинт. 2004.

22. Григорьев В.П. Поэтика слова.- М.: Вагриус, 1999.

23. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии.- М.: Просвещение, 1990.

24. Гурвич И. Любовная лирика Анны Ахматовой: целостность и эволюция// Вопросы литературы. - М., 1997, № 5

25. Дементьев В. Предсказанные дни Анны Ахматовой.- М.: Вагриус, 2006.

26. Дзуцева Н.В., И таинственный песенный дар. – М.: Владос, 2004.

27. Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. – Л.: Лениздат, 1968.

28. Есипов В. «Как времена Веспассиана...» (К проблеме героя в творчестве Анны Ахматовой 40-60-х годов)//Вопросы литературы, 1995. № 2

29. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977.

30. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой.- Л.: Наука, 1973.

31. Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект – Л., изд – во Лен. Гос. ун-та, 1989.

32. Иванова Н.Б. Пересекающиеся параллели. Борис Пастернак и Анна Ахматова.- М.: Эксмо, 2005.

33. Казак В. Лексикон русской литературы XX века = Lexikon der russischen Literatur ab 1917. — М.: РИК «Культура», 1996

34. Камянов В.В. В строке и за строкой.- М.: Эксмо, 2006

35. Козлова М.М., Редакторская подготовка литературно-художественных изданий. – М.: НОРМА, 2007.

1 Темненко Г.М. Лирический герой и миф о поэте (на материале ранней лирики Ахматовой).- М.: Эксмо, 2005, с. 145

2 См. Павловский А.И. Анна Ахматова. Жизнь и творчество: Книга для учителя.- М.: Вагриус, 2006, с. 148

35