"Развитие навыков работы над полифонией"

За последние годы значительно вырос уровень исполнительства на баяне. Появились готово-выборные, многотембровые конструкции, на много усложнившие репертуар этих инструментов. Перед баянистами стала необходимость существенного и интенсивного развития навыков исполнения полифонической музыки.

Являясь полифоническим инструментом баян обладает сугубо специфическими и только ему присущими возможностями исполнения полифонии, ставящими не простые задачи её исполнения. Изначально следует знать эти возможности. На баяне возможно:

• Исполнение сложной многоголосной полифонии.

• Гибко фразировать верхний полифонии, всегда хорошо слышимый.

• Выделить средний и басовый голос из ансамбля полифонических мелодий через контраст штрихов, контраст длительностей и ритмических ударений, тембров правой и левой клавиатур, а так же через систему цезур.

На баяне не возможно:

• Выделить в одной клавиатуре из сплетения голосов нужный голос за счет более громкой динамики.

• Придать каждому из голосов нужную (желательную) динамику (один голос F, второй – P).

Исполнить разной фразировкой одновременно звучащие голоса с выразительностью, присущей отдельной мелодии.

Баянисту и аккордеонисту нужно знать 10 простых правил присоединения голосов:

1. Всегда необходимо внутренне слышать основную мелодию и её интонационные обороты, длинные звуки, динамическую направленность.

2. Главный голос в полифонической фактуре должен хорошо прослушиваться, отчетливо выделяться из ансамбля других самостоятельных голосов.

3. Вступление сольной партии должно быть ярким.

4. Вступление второго голоса на фоне звучащей сольной мелодии следует чуть припрятывать

5. Прослушивать мелодические окончания фраз.

6. В диалоговых соотношениях ведущая мелодия исполняется более рельефной фразировкой, нежели дополняющий голос.

7. Соразмерять степень выразительности мелодических оборотов контрапунктирующих голосов с выразительностью сольной мелодии.

8. Не перебивать акцентами длинные звуки мелодии.

9. При паузе в верхнем основном голосе звуки сопровождения следует играть контрастно тихо.

10. Следуя правилам, не забывать, что нет правил без исключений.

1. Полифонические пьесы подголосочного склада.

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем её подхватывал хор (подголоски), варьируя ту же мелодию. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками не редко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

В своей педагогической работе я практикую игру в ансамбле по переменно обе партии, так ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику, на пример: Мясков «Два ёжика», ребенок легко представляет здесь два плана звучности (мама ежиха и маленький еженок), Кабалевский «Свет и тень». В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Как на той горе», где первоначальный напев повторяется октавой ниже можно образно, объяснять имитацию как эхо. Исполняемая тихо имитация должна точно повторить интонационный оборот предыдущего построения. В русской народной песне «На горе-то калина» начальное изложение темы проходит в нижнем голосе. Повторяя тему в верхнем голосе на новом, более ярком тембро-динамическом уровне, необходимо сохранять её фразировку, т.е. устремления к вершинам фраз и спады, акценты. Связность – расчленённость звуков оставлять те же, что и в нижнем голосе – начальном показе темы. Разрыв мехом нижнего фонового звука часто неизбежен, но при аккуратной смене меха не заметен для слуха.(пример №1).

После овладения учеником простой имитации (повторении мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В качестве примера возьмем пьесу А. Рубец «Энергичный канон» (прим. №2). Для преодоления новой полифонической трудности я использую следующий способ работы: в начале ученик учит пьесу в простой имитации и только затем в стреттной имитации. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, её соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Так как стреттная имитация в полифонии И.С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика должен заострить на ней внимание.

1. Контрастная полифония. («нотная тетрадь Анны Магдаленны Бах»).

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барроко, среди которых первое место занимают сочинения И.С.Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания).

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания

полифонического звукового мышления маленького музыканта является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенью на пути к полифоническому совершенству – широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера, предназначались они для домашнего музицирования. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять менуэтов. Во времена И.С. Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на весёлых вечеринках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем Менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев (у женщин криналины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблуках, с красивыми подвязками – бантами у колен)., танцевали менуэт с большой торжественностью, музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Возьмем к примеру Менуэт d-moll. Прослушав Менуэт в исполнение педагога, ученик определяет его характер. Своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга. Певучие, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки (прим. № 3), а тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели,. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком форму пьесы (двухчастная) и её тональный план: первая часть начинается в d-moll, а заканчивается в параллельном F-dur. Вторая часть начинается в F-dur, а заканчивается в D-moll; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный как бы ответный характер. Для усиления вопросно-ответных отношений, Браудо предлагает следующий педагогический приём: первый двутакт(вопрос) исполняется учителем, ученик отвечает вторым двутактом (ответ). Затем роли можно поменять: ученик будет «задавать вопросы», учитель – отвечать, При этом исполнителю , задающему вопросы , можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. Затем весь первый голос играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы»; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2, 5) – здесь ученику могут помочь образные сравнения. На пример, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом более легкие, грациозные поклоны и т.д. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов.

Необходимо определить кульминации обеих частей – как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля И.С.Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о баховских кадансов занимал трёх таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А.Швейцер, И.Брауда. Все они приходят к выводу, что кадансам И.С.Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у И.С.Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остаётся работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. По этому так важно показать ученику (на примере Менуэта d-moll), в чем именно проявляется эта самостоятельность:

• В различном характере звучания голосов (инструментовка)

• В разной, почти ни где не совпадающей фразировке( например в тактах1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения)

• В несовпадении штрихов (legato и non legato)

• В несовпадении кульминаций (например в 5-6 тактах, мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъём к вершине совершает только в седьмом такте).

• В разной ритмике ( движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего голоса, состоящей почти сплошь из восьмых нот).

• В несовпадении динамического развития (такт4 второй части, звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведение И.С.Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Одна из отличительных особенностей баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приёмом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует исходя из характера пьес.

При работе над полифонией И.С.Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. При исполнении мелизмов педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так очень подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С.Баха в статье Л.И.Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента: 1.исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями) 2, все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутых мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука). 3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором.

В Менуэте d-moll в тактах 11 и 13, И.С.Бах выписывает в верхнем голосе то самое украшение, которое в такте 6 зашифровано композитором в виде мелизма. Так И.С.Бах подсказывает нам желаемое исполнение орнаментики. Разучивая произведение ученик знакомится с мелодией не обращая внимание вначале на выписанные в нотах морденты. Затем слушает пьесу в исполнении педагога. Сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенных в XVII-XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность, и если мелизмы –мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения» их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

Полифонические пьесы имитационного склада.

«маленькие прелюдии и фуги»

Новой ступенью в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдии и фуги» И.С.Баха, а от него протягиваются нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важные для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие. С простой имитацией учащийся знакомится с первых классов. В дальнейшем его представление об имитации расширяется. Я объясняю ученику, что имитация это повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада. Приступая к анализу темы, я прошу ученика самостоятельно определить её границы. Затем ученик должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого её проведения.

Работая ,например, над темой в «Маленькой прелюдии№2» C-dur, ученик должен ясно представлять, что она состоит из 3-х восходящих мотивов ( прим. №4). Для ясного выявления её структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого я прошу ученика поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов – мотивы ямбические, которые идут со слабой доли на сильную; мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Примером стаккатированного ямба являются мотивы в тактах 4-5 в Маленькой прелюдии №2 C-dur. Из-за твёрдого окончания его называют «мужским» В музыке И.С. Баха он встречается постоянно, ибо соответствует её мужественному характеру. Как правило, ямб в произведениях И.С.Баха произносится расчлененно – затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto (прим. №5) Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильной доли со слабой. Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке И.С. Баха встречается редко. Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильной доле. При изучении «Маленьких прелюдий» №2, №4, №6, №7, №9, №11 из первой тетради я стараюсь обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему ещё без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, что бы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии (прим.№6) Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций и т.д. Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки И.С.Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В Баховской теме всё движение и вся сила устремляется к главному акценту»,- писал А.Швейцер и далее – «чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический, акцентом тактовым, от чего тема у них распадается на куски, теряется целостность и внутренний смысл.

Ещё одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Умение распознать её представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам. Скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается (прим.№7, №8). Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознание ребенка образное наименование «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно.

И так, определив характер звучания темы, её артикуляцию, фразировку, кульминацию, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросно-ответный диалог темы и её имитации. Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать её или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. В двухголосных полифонических пьесах И.С.Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком её исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной , выразительной заметной. Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а так же при игре двумя руками, что облегчает нахождение соответствующих динамических красок. Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношение: тема – ответ, тема – противосложение, ответ –противосложение, можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, - следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них. Из других способов работы над полифонией я практикую:

1.исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);

2 исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе внутренне или петь).

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без него исполнение теряет своё главное качество – ясность голосоведения. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. В полифоническом произведение применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальцев, беззвучной подмены пальцев. Я привлекаю своих учеников к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а затем требую точного её соблюдения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии , особенно Баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное её применение. Для полифонии И.С. Баха наиболее характерна динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.

Список используемой литературы.

1. В. Брызгалин «Первая полифоническая школа для баянистов и аккордеонистов».

2. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

3. А.Акимов «Баян и баянисты» вып.№4

4. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школле»

5. Калинина Клавирная музыка И.С.Баха в музыкальной школе».