Методическое сообщение "Развитие навыков работы над полифонией".

Методическая работа

на тему:

«О развитии навыков

работы над полифонией»

пгт. Верхнеднепровский

2019 г.

Содержание

Введение………………………………………………………………….……..2

1. Характерные особенности полифонического изложения …….………….3

2. Главные задачи при изучении полифонических произведений……..…...7

3. Некоторые черты стиля музыки И. С. Баха…………………………...….12

4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха……………………...……………..15

Заключение………………………………………………….…………………19

Список литературы……………………………………………………………21

…Там, над обломками эпох,

с улыбкой на губах,

ведут беседу Бах и Бог,

седые – Бог и Бах.

Глеб Семёнов, «Иоганн Себастьян Бах»

Введение

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Поэтому умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

1. Характерные особенности полифонического изложения

Основные принципы работы над произведением сохраняются при изучении музыки полифонического склада, но при этом многие требования к учащемуся приобретают несколько иной оттенок. Важнейшая характерная черта полифонии - наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий - определяет главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. Вследствие этого все, что связано с ведением мелодической линии, приобретает еще большее значение и требует особого внимания педагога и учащегося.

Ученик начинает знакомство с полифонией с первых лет занятий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определенные навыки самостоятельной работы. Но иной раз приходится встречаться с отсутствием у учащихся даже пятого-шестого года обучения элементарной грамотности в этом отношении. Как следствие, не обеспечена бывает и осмысленность исполнения. Полифоническое произведение (вернее - собственно нотный текст) оказывается лишь каким-то образом заученным - и только. В подобном случае возникает необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе занятий объяснять самый принцип полифонического изложения, познакомить с его характерными приемами; приходится учить слышать линии отдельных голосов и их простейшие сочетания, учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его выразительность.

Недочеты в исполнении полифонической музыки, к сожалению, свойственны иногда и учащимся, игравшим немало произведений такого склада. Причина подобных пробелов кроется большей частью в том, что педагог недостаточно обращал внимание своего воспитанника на содержательность и выразительность полифонических пьес, над которыми они работали ранее, не учил вникать в авторский замысел, понимать значение каждой мелодической линии, а занимался с ним в основном вопросами технологии их исполнения. Все старания ученика устремлялись па преодоление трудностей, обусловленных для него лишь способом изложения. Они становились для ученика чем-то самодовлеющим и воспринимались без осознания их музыкально-смысловой сущности. В дальнейшем это приводило к формальной игре (исполнением ее не назовешь) инвенций и симфоний Баха и других полифонических сочинений. Ведь разбираться в музыке, которую, по сути, не воспринимаешь, очень трудно, запомнить, как и что «полагается», не видя в этом музыкального смысла, пожалуй, нельзя, а ученик порой оказывался именно в таком положении. Отсюда возникало и элементарное неумение вести и слушать полифонический голос, неумение, обычно сохранявшееся и далее.

Один из наиболее часто встречающихся недостатков в этой области заключается в том, что учащийся «бросает» какой-либо звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, а потому и не переводит в следующий, вытекающий из него по смыслу (и по написанию), и таким образом нарушает главнейшее требование к исполнению полифонической ткани. Иногда ученик, выдерживая тот или иной протяженный звук, не соразмеряет с его затухающим звучанием силу следующего, не ощущает этот переход в двигательном отношении. В результате звуковая линия нарушается, теряется выразительный смысл.

В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом - уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать и, разумеется, применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы. Надо уметь играть па память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу тембрового выявления звуковой линии.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной), естественно, возрастает. Уже грамотный разбор текста здесь связан с заботой о звучании всех голосов, их прослушивании и ведении. Необходимо слышать и понимать, в какой звук идет в любой момент игры каждый голос, и уметь себя проверить, достаточно ли ясно это при исполнении. Ведь учащийся, еще не получивший достаточного опыта работы над полифонией, хотя нередко и знает, каково должно быть голосоведение, но пальцы его играют иначе, и это выпадает из-под контроля слуха и сознания.

Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Ее специфичность в полифоническом произведении - частые подмены пальцев для выдерживания голосов, перекладывания. Это поначалу иногда представляется ученику трудным и даже неприемлемым. Поэтому, по мере возможности, надо привлекать ученика к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а далее добиваться обязательного ее соблюдения.

В многоголосных полифонических произведениях свою фразировку, штрихи, свою смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре голоса. К этой работе педагоги подходят по-разному. Некоторые придерживаются тех же требований, что и при изучении двухголосных сочинений, добиваясь, в частности, знания на память каждого голоса от начала н до конца произведения. Возможно, это в отдельных случаях целесообразно, но, на наш взгляд, не должно признаваться обязательным. Нам кажется вполне приемлемым следующий путь работы: учащийся, ознакомившись с сочинением, тщательно разбирает каждую его часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру и т. п. Длительное время, пока ученик не овладеет должными навыками, каждое такое построение следует обязательно разобрать по голосам, поиграть их отдельно - конечно, той аппликатурой, какой придется играть впоследствии, и с соблюдением всех указаний, касающихся фразировки, штрихов; далее можно перейти к сочетаниям разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу надо провести над следующим разделом и т. д., то есть разобрать и в черновом варианте пройти все произведение. Далее нужно вернуться к тому, что представляется наиболее сложным. Постепенно в работу будут включаться все новые музыкальные задачи.

Недостаточно подготовленным ученикам нередко надо много раз объяснять, каково значение данного голоса в том или другом построении, как он должен поэтому прозвучать. Иногда приходится сравнительно долго добиваться правильной фразировки, нужного характера звучания, четкого выполнения всех штрихов, тембрового разнообразия. Полезно побудить слушать «разговор» голосов. Это помогает воспринимать и сохранять выразительные особенности каждого голоса при их общем ведении, а также способствует тому, чтобы уловить вокально-речевые интонации, которые слышатся во многих полифонических произведениях. Большое внимание следует уделять напевности звучания отдельных голосов и выработке соответствующих навыков, так как в этом заключается одно из основных требований при исполнении полифонических сочинений. Не меньшее значение, чем в гомофонии, имеет интонационная выразительность каждой мелодической линии, сохраняющаяся и при их сочетании.

2. Главные задачи при изучении полифонических произведений

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее проведения. В одном случае учащийся самостоятельно разберется в этом, в других ему понадобится помощь педагога. Большого внимания требует тема и в таких сочинениях, как двухголосные инвенции и симфонии, и особенно в фугах. Выявление, при характеризующей обычно тему лаконичности, ее художественного содержания связано, как правило, с поисками особой точности звукоизвлечения, четкости штрихов, правильного интонирования. Поэтому в любой фуге необходима специальная работа над первым проведением темы - этим основным художественным образом сочинения. Нужно также знать, имеются ли в данной фуге стретты, понимать их выразительное значение, слышать проведения темы в увеличении, в обращении. Обязательно представлять мелодический рисунок и характер противосложения (либо противосложений), знать, удержанные они или нет; учить их, может быть, сначала отдельно, затем в сочетаниях с темой. Такого же внимания потребуют и интермедии. Ученик должен понимать, на использовании какого мелодического материала они основаны, какова их функция.

Существенную сторону работы составляет совмещение горизонтального, линеарного слышания с одновременным слышанием голосов по вертикали. Этот вопрос в определенной мере стоит перед учащимся и при исполнении гомофонной музыки: там тоже необходимо ощущать линию развития «по горизонтали» и в то же время слушать гармоническую ткань; однако при этом обычно не возникает затруднений, связанных с самим приемом полифонического изложения. Забота о выразительности звучания каждого голоса иной раз приводит к тому, что учащийся не обращает достаточного внимания на получающиеся созвучия, в результате чего несколько нивелируется гармоническая основа. Ученику должно быть понятно, что в полифонии она создается благодаря сочетанию мелодических голосов, но от этого имеет не меньшее выразительное значение, чем в гомофонии. Пожалуй, чаще встречается другой недостаток, заключающийся в том, что перенесение внимания на линеарность изложения приводит при исполнении к неясности самой формы полифонического произведения. А это недопустимо. Ведь фуга, инвенция (да и любое другое полифоническое сочинение) не будут понятны ученику, если он не знает каково их строение, какова, в частности, роль каденционных оборотов, в чем заключается новизна следующих разделов. Без этого не будет ясен и общий исполнительский план сочинения. В гомофонии ученик обычно легче ощущает особенности формы произведения. В полифонии же те или иные характерные моменты структуры и их выразительный смысл могут иногда ускользнуть от его внимания, тогда как при общей линеарности изложения выразительная роль формы, пожалуй, особенно велика. Учащийся должен почувствовать музыкально-конструктивное начало и в полифонических произведениях (и нередко здесь даже в большей мере).

Как и при работе над произведениями гомофонно-гармонического склада, при разучивании полифонические произведения следует сначала играть сравнительно насыщенным звуком: должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань. Об этом приходится говорить особо, так как учащиеся иногда старательно выигрывают лишь отдельные протяженные звуки, вырывая их практически из контекста, или «показывают» только тему и на ее проведениях пытаются строить исполнение. Им необходимо знать, что полифоническое многоголосие может быть по-настоящему прослушано при выявлении своеобразия всех голосов, которые должны прозвучать полно и выразительно. Лишь достигнув этого, можно уточнять различные планы звучания, исполнительский замысел. Учащемуся обязательно надо также представлять себе, что нарушить рельефность звучания темы (или любого другого голоса) может, как правило, тот голос, который находится с ней в непосредственной близости (например, в тесном расположении сопрано и альт, тенор и бас). При невнимании играющего в один из этих голосов легко может «вклиниться» звук другого. Опасаться же наполненности звучания голоса, сравнительно удаленного от темы или другой звуковой линии, не следует: они не только не помешают друг другу, но, напротив, позволят лучше выявить собственно полифоничность музыки.

Нередко значительную трудность представляет заучивание полифонического произведения на память. Здесь на помощь опять должны прийти абсолютная ясность структуры сочинения как в целом, так и в любых разделах, вычленение трудных для ученика построений. Надо разобрать каждый такой эпизод по голосам, полезно выучить их по отдельности на память, играть различные сочетания голосов, постараться их запомнить и потом включить данное построение в целое (или в его более крупную часть). Чем труднее эта работа для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, заставляя отдельные разделы учить в классе, отнюдь не снижая требовательности. Следует иметь в виду, что приступать к специальному выучиванию па память (что-то ученик запомнит и раньше) можно только тогда, когда весь текст не только тщательно разобран, но в значительной мере и проработан. Вместе с тем надо всегда так планировать ход занятий, чтобы учащийся любой степени подготовки мог выучить полифоническое произведение на память задолго до публичного выступления. При работе над полифонией это особенно важно.

Перед педагогом стоит также вопрос об использовании учащимися при исполнении полифонических произведений правой педали. Конечно, и здесь возможность и потребность в педализации определяются стилем музыки и характером произведения и всегда проверяются слухом учащегося. Вместе с тем ему необходимо знать, что применение педали в полифонических сочинениях требует oco6oй осторожности. Это относится, прежде всего, к учащимся седьмого класса школы - первого и второго курсов училища. Они еще не имеют, по существу, опыта в этой области, и их нередко приходится предостерегать от попыток педализировать, ориентируясь на звучание лишь одного голоса, без учета остальных. Более подготовленные учащиеся могут, конечно, шире пользоваться педалью, но при этом им надо усвоить, что полифоническая музыка большей частью не допускает густой педализации (особенно произведения композиторов XVIII - начала XIX века). Что касается учеников пятого-шестого класса школы, то, на наш взгляд, их работа в области полифонии должна вестись без педали - например, в инвенциях и симфониях И. С. Баха, отдельных частях Французских сюит. Весьма ограниченно должно быть ее применение и позже, при работе над прелюдиями и фугами из «Хорошо темперированного клавира». Можно рекомендовать пользоваться педалью в основном в тех случаях, когда руки не в состоянии связать звуки той или иной мелодической линии: так, в фуге d-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, прелюдии Fis-dur из того же тома (примеры 9, 10) звуковая линия без педали окажется разорванной (в фуге одновременно надо слегка выявить начало темы в обращении в среднем голосе). В фуге gis-moll (ХТК, I том) можно иногда брать совсем небольшую педаль, подчеркивающую гармонические созвучия. Кроме того, очень короткие педали помогут в наиболее сложном по голосоведению проведении темы. Такое сочинение, как фуга d-moll Лядова (хотя и менее трудное), позволит чаще использовать педаль - особенно она нужна в коде; но все же и здесь следует остерегаться излишне длительной педали. В значительно более сложном произведении - фуге fis-moll, op. 78 Мясковского широта расположения и частая передача средних голосов из партии одной руки в другую заставляют применять педаль для достижения нужной связи голосов. Педаль играет в этой фуге и колористическую роль, не мешая ясности звучания собственно полифонической ткани. Весьма разнообразен характер педализации в Прелюдиях и фугах Шостаковича. Так, к примеру, прозрачность фактуры в фуге C-dur потребует чрезвычайно осторожного применения педали; органные пункты прелюдий G-dur, e-moll предполагают владение самой разнообразной звуковой палитрой и таким же умением педализировать; грандиозность кульминаций с их эмоциональной и динамической насыщенностью в фуге d-moll не может быть достигнута без густого педального звучания, позволяющего обобщать более крупные гармонические комплексы. Конечно, прелюдии и фуги G-dur, e-moll, d-moll и большинство других из названного цикла Шостаковича доступны только наиболее подготовленным и одаренным учащимся, заканчивающим музыкальные училища и средние специальные школы. Выпускники этих учебных заведений, овладев в известной мере техникой педализации полифонических произведений, смогут свободнее пользоваться педалью и при исполнении музыки И. С. Баха.

3. Некоторые черты стиля музыки И. С. Баха

В связи с тем, что в средних музыкальных учебных заведениях полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изучении клавирных сочинений И. С. Баха, учащимся нужно иметь правильное представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии стилю, образному содержанию и, в частности, обязательно усвоить, что музыка Баха требует иного подхода к выразительности исполнения, нежели произведения других жанров и стилей, также входящие в школьный репертуар. Необходимо почувствовать стройность замысла, часто - строгость этой музыки, диктующие и соответствующий выбор выразительных средств. Среди них - особенности динамического плана, временная собранность.

Конечно, зрелые пианисты допускают иногда значительную – и оправданную при их трактовке - временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. Она продуманна, она убеждает. Но при работе с учащимися, в том числе и весьма подготовленными, на наш взгляд, следует руководствоваться присущей сочинениям И. С. Баха особой внутренней организованностью и наиболее явно выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных рамок. В произведении, как правило, должен быть единый темп - за исключением изменений, указанных автором (например, в прелюдиях c-moll - ХТК, I том; Cis-dur - ХТК, II том). Допускаемые - и вполне логичные - небольшие (не выписанные в тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построениях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять - ни количественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии f-moll (ХТК, II том) нередко и с самыми хорошими намерениями учащиеся допускают небольшие замедления в конце первого раздела, в середине и конце средней части, в конце всего произведения. Между тем, хотя музыкальное содержание этой прелюдии как будто разрешает несколько большую ритмическую свободу, чем во многих других случаях, все же она может выявиться лишь в незначительном расширении перед репризой и в конце прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то надо дослушать ее, сохраняя временную точность, и дать лишь почувствовать цезуру перед началом средней части.

Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро.

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном нюансе звучания, или сопоставления контрастных разделов с контрастной же тембровой, динамической окраской, но не постоянная смена красок.

Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Назовем «Хорошо темперированный клавир» Баха в редакции Черни (иногда допускающей текстовые неточности) и редакции Муджеллини, безусловно, ценной в том, что касается правильности нотного текста, но, на наш взгляд, злоупотребляющей динамическими указаниями. Это мельчит исполнение. Муд-желлини к тому же склонен затушевывать выразительность контрастного сопоставления музыкальных пластов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построения, как бы подготавливая вступление последующего музыкального материала: контрастность сопоставления при этом снижается. Если учащемуся даются для работы полифонические произведения в редакции, следующей подобным принципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указанные в тексте излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует музыкальному содержанию, стилю композитора, его замыслу. Такая работа будет проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих чертах предварять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик вообще должен знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их положительных качествах и минусах. На наш взгляд, можно рекомендовать учащемуся для работы редакции «Хорошо темперированного клавира» Бишофа или Кроля, но детально продумав план исполнения и отразив это в динамических указаниях, фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Можно пользоваться и редакцией Муджеллини, учитывая ее достоинства, но внося при этом нужные коррективы. Критическое отношение к указаниям редакторов окажется для учащегося только полезным: оно заставит подумать о конкретных моментах исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между авторскими - обязательными для исполнителя, но очень редкими у Баха - и редакторскими указаниями.

1. Мелизмы в произведениях И. С. Баха

Часто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполнение различного вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пьесах старинных французских, немецких, итальянских композиторов, но их произведения не часто используются в работе. В основном ученик знакомится с мелизматикой в клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся указания И. С. Баха. Назовём и капитальное исследование А. Бейшлага, рассматривающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах и уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Здесь мы приводим расшифровку мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, также несколько выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающихся некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов исполнений мелизмов:

«Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что оба композитора большей частью расшифровывали форшлаг за счет длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука...

Трель... При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII столетия в исполнении трели с верхнего вспомогательного звука могут быть допущены исключения:

1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы начаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного тона.

2) Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на первом звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после длинной паузы.

3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора».

Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и приходит к выводу, что «... И. С. Баху была ближе... манера исполнения трели - без ускорения в середине с равномерной частотой биений, причем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д.»

Нахшлаг (заключение трели) ... Нахшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый... всегда исполняется на полтона или на тон вниз от данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или полутом - зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада... Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен.

Мордент неперечеркнутый... Это украшение следует рассматривать как короткую трель... Начинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как исключение, неперечеркнутый мордент исполняется в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с главной ноты. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счет верхней вспомогательной ноты.

Группетто... И. С. Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из четырех равных по длительности звуков».

Подчеркнем, что педагогу, точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности ученика. Следить надо не только за точностью выигрывания должного количества нот и правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, становясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно сначала поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель более крупными длительностями), чем позволить им звучать суетливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении.

Как уже говорилось, редакционные разночтения касаются и количества украшений в тексте. Вряд ли нужно рекомендовать учащемуся редакцию, избравшую их максимальное число. Ведь большое число украшений не всегда принадлежало самому автору. (Мы не имеем в виду некоторые, особенно медленные части сюит и партит И. С. Баха, а также других произведений, где мелизмы нередко составляют самую основу мелодической линии.) По мнению Г. Бишофа, известного редактора сочинений И. С. Баха, композитору не было свойственно (в частности, в прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира») большое число украшений. Весьма возможно, что в некоторых случаях «они являются позднейшими вставками... Их изобилие (в некоторых редакциях) является все же подозрительным», - писал Г. Бишоф в комментариях своей редакции.

Против некоторых сокращений мелизмов, указанных в тексте сочинений И. С. Баха, не возражает и А. Бейшлаг. Он говорит, что И. С. Бах «был менее всего односторонним доктринером и в области орнаментики придерживался довольно свободных взглядов. «Великий практик, чуждый всяким теоретизированиям и измышлениям»,- так характеризует его Маттесон» В начале раздела, посвященного разбору и расшифровкам украшений в сочинениях И. С. Баха, Бейшлаг замечает следующее: «При современном художественном вкусе и особенно при совершенно измененном характере звучания нынешнего фортепиано, неизбежно некоторое сокращение чрезмерно богатой орнаментики Баха».

Сказанное в начале XX столетия (книга А. Бейшлага впервые вышла в 1908 году) остается в силе и поныне. Достаточно сравнить редакции, использующие разное количество украшений. Насколько строже, выразительнее и глубже по мысли звучит, например, упомянутая Бишофом прелюдия cis-moll (ХТК, I том) без украшений.

Вопрос о количестве мелизмов в произведениях И. С. Баха решается (и наверно, будет решаться) разными редакторами по-разному. По нашему мнению, с точкой зрения Бишофа и Бейшлага нельзя не согласиться. Поэтому мы не сочли бы, в частности, возможным рекомендовать исполнение мелизмов во всех прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» в соответствии с указаниями Муджеллини: в этом отношении в редакции тоже имеются спорные моменты. Укажем в качестве примеров на ту же прелюдию cis-moll, а также es-moll (из I тома), способ исполнения трели на accelerando в прелюдии g-moll (I том). По нашему мнению, характеру прелюдий и фуг Баха значительно больше подходят рекомендации Бишофа.

Заключение

Для учащихся средних, а часто и старших классов школы (а порой даже в училищах) нередко представляют трудность полифонически изложенные построения, включенные в гомофонное произведение. Здесь также надо уяснить мелодическую линию каждого голоса, разобраться в сочетании голосов, может быть, проиграть каждый голос отдельно, вслушаться в него, затем присоединять к нему другие и т. д. Ученику четвертого-пятого класса (а часто и более старшим) полезно после проигрывания каждого из двух голосов, расположенных в партии одной руки, сыграть их вместе, но двумя руками, чтобы яснее представить себе должное звучание и побиваться потом его в работе, исполняя уже в соответствии с авторским изложением. (Этот прием может быть уместен при изучении и собственно полифонических сочинений.) Конечно, и здесь необходимо умение вести каждый голос, сохраняя фразировку, штрихи, характер звучания, соблюдение правильной аппликатуры, внимание к движению мелодической линии каждого голоса, выдержанным звукам и их переходам в последующие и т. д. Подобные полифонические эпизоды почти всегда требуют вычленения специальной работы (определяемой степенью их сложности для учащегося). Порой на таких моментах приходится задерживаться, добиваясь того, чтобы в восприятии и исполнении учащегося эти полифонические построения составляли единое целое с остальной музыкальной тканью произведения, подчинялись общей линии развития.

Перед педагогом, занимающимся с учащимися любой степени подготовленности (в том числе и в детской музыкальной школе, закладывающей фундамент также в области овладения полифонией), всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над полифоническими произведениями. Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и понятными.

Педагогу не следует забывать, что овладение полифонией много дает учащимся не только для приобретения навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально-пианистической подготовки в целом. Это должны понимать и учащиеся. Особенно значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести напевную мелодическую линию, в развитии навыков исполнения legato. Бесспорную пользу приносит работа над полифоническими произведениями в области собственно технического мастерства; они вырабатывают точность, чеканность звучания (при сравнительно подвижном темпе). Много дает полифония и для развития особой «послушности», гибкости кисти и пальцев, сочетающейся со звуковой определенностью.

Главной задачей при работе над собственной трактовкой любого полифонического произведения должна стать задача донесения до слушателя внутренней жизни и движения каждого отдельного голоса в его различии, и в то же время в его тождестве со всеми остальными голосами, а также не потерять целого, раскрыть образный строй и глубокий смысл произведения.

Изучение баховских сочинений – это, прежде всего, большая аналитическая работа. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьезная задача: научить ребенка любить полифоническую музыку (а также полифонию в любой другой музыке), понимать ее и с удовольствием работать над ней.

Список использованной литературы

1. Алексеев, Александр Дмитриевич. Методика обучения игре на фортепиано : учебное пособие для муз. вузов и училищ / А. Д. Алексеев .- Изд. 3-е, доп. - М. : Музыка, 1978 .- 287 с.

2. Браудо, Исайя Александрович. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе .- 2-е изд .- Л.: Музыка, 1979 .- 72 с.

3. Вопросы фортепианной педагогики : сборник статей / под общ. ред. В. Натансона .- М. : Музыка, 1963. Вып. 3 .- 1971 .- 331 с.

4. Калинина, Нина Петровна. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе / Н. П. Калинина .- 2-е изд., испр. - Л. : Музыка. 1988 .- 153 с.

5. Нейгауз, Генрих Густавович. Об искусстве фортепианной игры : записки педагога / Г. Г. Нейгауз ; [очерк Я. И. Мильштейна] .- 5-е изд .- М. : Музыка, 1987 .- 238 с.