Просмотр содержимого документа
«Методические рекомендации «Работа над звуком в младших классах».»
Методические рекомендации
«Работа над звуком в младших классах».
Преподаватель Козырева Е.В.
Содержание.
Введение.
Начало работы над звуком:
1) упражнение на правильное звукоизвлечение;
2) упражнение для цепкости пальцев;
3) пьесы на non legato
4) пьесы на legato;
Звуковая выразительность:
1) дыхание и фразы
2) интонационная выразительность;
3) мелодия и аккомпанемент
4) пьесы на стаккато;
Заключение.
Список используемой литературы.
Введение.
Музыка - искусство звука, она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. В звуке раскрываются смысл, поэтическое содержание музыки, ее закономерности и гармония. И, если музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком.
Звук есть первое и важнейшее средство среди всех прочих средств, которыми должен обладать пианист. Работа над звуком является самой трудной, т.к. связана со слуховыми и душевными качествами ученика.
Овладение звуком есть важнейшая задача среди других технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама материя музыки.
Чем грубее слух, тем тупее, примитивнее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его.
«В сущности все сводится к одному - внимательно себя слушать» - говорил Константин Николаевич Игумнов - волшебник фортепианного звука.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально - художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.
Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.
С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов -для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие (как бы « второстепенные») детали.
Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым обогащая выразительность музыкально – художественного образа.
Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.
Два фактора музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач:
дослушивание звука до конца и
2) ощущение горизонтального движения и развития музыки.
Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать « вперед». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о « дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития. (Тогда дослушивание предыдущего и движение вперед совпадают в одном сложном процессе, подобно зрению, которое, всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы).
Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и слушать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.
При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме рук и поможет в работе над постановкой.
Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку. Чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции.
Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения,, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. (заметим, что исполнение на первых порах песенок нон легато позволяет ребенку пользоваться довольно большим диапазоном звуковых красок при слабо развитых пальцах).
В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.
Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантиленты в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии.
Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. «Если… нажав клавишу, я забуду о данном звуке. То потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии» (А Гольденвейзер).
При этом неважно, что звуки фактически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально- отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.
В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Г.Г.Нейгауз приводит нам несколько советов при работе над звуком:
Необходимой предпосылкой хорошего звука является полная свобода предплечья , кисти , и, в целом . рука от плеча до кончиков пальцев, которые должны быть всегда начеку.
Работу со своими детьми я начинаю с музыкальной зарядки. где используем разные упражнения для свободы плеча предплечья. кисти. Для свободы руки мы играем упражнения «Радуга «; поочередно правой и левой рукой со словами ; стараемся не ударять звук , а мягко, но в тоже время цепко опускать палец на клавишу. Для дыхания руки упр.» Петельки», где рука свободно как бы набрасывает петельки на каждый звук. Упражнения «Неваляшки»- для цепкости первого и пятого пальца. От цепкости чуткости пальцев зависит звукоизвлечения. В форме игры с первых уроков мы проговариваем с учениками всевозможные считалочки заставляя каждый пальчик работать от корешка:» Наша Таня», «Острова» на крышке стола или на крышке инструмента. Все эти упражнения заставляют хорошо почувствовать подушечки пальцев, активно работать от корешка. Игра упражнений на маленькие лиги , мы их называем «коротышки» приучают ученика слушать себя , следить за звуком, играть активными пальцами.
Упражнение по два звука «Мама» - первый звук берется с опорой, второй снимается мягко, аккуратно.
Упражнение по три звука «Мы идем» и «мы пришли». На их примере мы учим объединяющими движению от третьего к первому пальцу и от третьего к первому пальцу.
Упражнение по пять звуков «Вот идем мы вверх» и «вот идем мы вниз» - объединяющим движением по пять звуков, мягкому снятию окончания лиг, четкой и активной работе пальцев.
«Зайка» - неторопливая, грустная мелодия. При игре пьесы обязательно досчитать, дослушать окончание. Р.н.п. «Веселые гуси» игра звуков свободной рукой, цепкими активными пальцами на non legato.
И.Иорданский «Котик» - пьеса на «non legato».
Очень ярко о важности legato сказал Евгений Яковлевич Либерман: « чем старше становишься, чем больше играешь сам и занимаешься с учениками, тем яснее представляется ценность подлинной пальцевой связанности как самой сущности, сердцевины техники пианиста. Пальцевое legato – это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Это такое ощущение, как будто клавиша и есть звук, как будто это звук непосредственно передается из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат».
Владение legato важнейшее условие работы над кантиленой, поэтому с первого класса этому должно уделяться особое внимание.
Р.н.п «Коровушка» - движение мелодии из – за такта в такт. Очень важно услышать плавный переход звука, играть мелодию без толчков. Ощутить целостность лиги помогает подтекстовка « Уж как я ль свою коровушку люблю…». Для ощущения полной свободы руки, связного перехода от одного звука к другому – у.н.п. «Ой ты – дивчина». Передать плавный, напевный характер пьесы помогает игра со словами.
Одна из основных задач педагога – музыканта состоит в том, чтобы научить ребенка слушать себя, ибо умение слышать, пронимать, осмысливать то. Что заложено в музыкальном произведении – основа исполнительского мастерства. Работа над должна заставлять слушать себя со стороны. Необходимо стремиться во –первых, к полному, мягкому, во –вторых – к максимально певучему звуку. Недаром, одна из высших похвал исполнителю – « у него инструмент поет». Пение, певучесть – главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки.
В младших классах взаимодействие пальцев и руки для достижения глубины звука и связанной мелодии уже появляется в таких пьесах как «Старинная французская песенка». Пианизм Чайковского «поющий». «Детский альбом» дает прекрасный материал для работы над мягким, певучем звучание инструмента, обучение навыкам игры legato.
Legato – в этой небольшой пьесе с печальной и выразительной мелодией появляется много исполнительских задач: выстроить, пропеть длинную фразу не растерять нарастание звука к вершинам мелодии, дослушать длинный звук, выход из длинного звука, дослушать и мягко взять аккорды, дослушать бас в конце первой фразы; аккомпанемент в левой руке ровный и тихий, должен как бы находиться «под крышей» мелодии, в средней части мелодия в правой руке не должна попадать в «плен» к стаккато в левой руке.
В этой пьесе решаются также проблемы грамотной фразировки. Фраза от греческого “выражение, способ выражения” – всякий небольшой относительно завершенный оборот. Мы общаемся через фразы. Содержание речи, текста не будет понятно, если не ясно членение на фразы. Так и в музыке. Нужно уметь дослушать фразу, дослушать выдох, провести фразу на одном дыхании, на одном непрерывном движении: от начала – через кульминацию – до конца. Рука пианиста должна дышать во время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков “на одном дыхании”, одним сложным, но целостным движением внутренне “сопереживаемым” всем организмом. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами. Каждое такое “дополнительное” движение пальца, руки разрывает фразу, “так, как если бы певец после каждого звука брал дыхание”.
«Старинная французская песенка» - в работе над звуком помогает использование слов:
« Под вечер над рекой, прохлада и покой.
Белея облака, уходят в даль грядой
Стремятся, но куда? Струятся, как вода,
летят, как стаи птиц и тают без следа
Чу! Дальний звон дрожит, зовет, зовет!
Не сердце сердцу весть подает?
Бежит, журчит вода, уходят прочь года,
А песня все живет она с тобой всегда!»
Правильное дыхание не только разъединят, не дает фразам слипаться, но и объединяет в более крупное, цельное построение, способствует легкости и грациозности исполнения. Вопросы дыхания и фразировки присутствуют в пьесе С. Майкапара «Колыбельная». Пьеса написана в трехчастной форме. Первая и третья часть характер колыбельной песни, ласковая, напевная мелодия. Вторая часть более подвижная, радостная. В первой части особо важно ощутить свободу руки, снятия, услышать опору на первую долю, не дробить фразу.
Мелодия и аккомпанемент.
В пьес ах с более подвижным сопровождением часто появляется опасность заковать « мелодию в тиски метрического движения». Е.М. Тимакин говорит следующее о соотношении мелодии и аккомпанемента: - « При ведущей главной линии, оба элемента должны взаимодействовать, сохраняя каждый контур своего лица, своей фразировки, действовать слаженно, но независимо, как хорошо сыгранный дуэт».
Очень часто ученики, изо всех сил выделяя мелодию, форсируют ее звучание. Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента, она должна не подчеркиваться, не выжиматься, а как бы освещаться, высветляться.
При работе над пьесами связанными со стаккато – главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным» точкам мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы ( И. Парфенов «Лягушка»).
Итак, дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента; ощущение движения музыки к опорным точкам и ухода от них способствует живому развитию и цельности музыкальной фразы.
И то, и другое является необходимой предпосылкой для успешной работы над звуковым и задачами
Список использованной литературы:
Сборник статей под общей редакцией В. Натансона «Вопросы фортепианной педагогики» вып. 3 изд. Музыка Москва 1965 г.;
Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста» изд. Музыка Москва 1973 г.;
Коган Г. «Работа пианиста» изд. Музыка Москва 2004 г.
Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» изд. Музыка Москва 1987 г.
Савшинский С. «Работа пианиста над музыкальным произведением» изд. Музыка Москва 2001 г.
