Возникновение и развитие оркестра русских народных инструментов

Русские народные музыкальные инструменты представляют собой самобытное явление в мировой музыкальной культуре. Неразрывно связанные в своем развитии с духовной жизнью, практической деятельностью, бытовым укладом, эстетическими и нравственными устоями широких слоев русского народа, они выражают богатство его внутреннего мира, неиссякаемый оптимизм, ум, глубину чувств, особые специфические черты нации.

Русские музыкальные инструменты располагают большими тех­ническими и художественными возможностями. Им под силу исполнение самых различных произведений — от простых, бесхитростных попевок, розыгрышей и танцев до сложных оригинальных музыкальных сочинений.

К сожалению, об истории возникновения и создания русских народных музыкальных инструментов, прежде всего домры у балалайки, точных сведений нет Существует предположение, что далеким предком русской домры явился восточный инструмент танбур, бытующий и поныне у народов Ближнего Востока, Азии и Закавказья, и что на Русь он был завезен в IX—X веках купцами, которые вели торговлю с этими народами. Инструменты подобного типа появились в те далекие времена не только на Руси, но и в других сопредельных государствах, занимавших промежуточное географическое положение между славянскими народами и народами Востока. Претерпевшие с течением времени существенные изменения, инструменты эти у разных народов стали называться по- разному: у грузин — пандури и чонгури, таджиков и узбеков — думбрак, туркмен и узбеков — дутар, киргизов — комуз, азербайджанцев и армян — tap, саз, казахов и калмыков — домбра, монголов — домбур, украинцев— бандура и т.д., однако все они сохранили много общего в контурах формы, способах звукоизвлечения, устройстве и т. д.

"Самое раннее упоминание о домре на Руси встречается в памятнике древнерусской письменности «Повесть временных лет». Относится упоминание к 1068 году, то есть к периоду централизации Киевского государства, усиления социального гнета и притеснения народных масс со стороны духовенства и светской власти. Автор «Повести», киевский монах Нестор, называет домру в связи с описанием народных гуляний, во время которых в центре всеобщего внимания оказывались бродячие музыканты — скоморохи.

Искусство скоморохов — одно из интереснейших, но недостаточно изученных явлений в истории русской музыкальной культуры. В своеобразном по своей природе творчестве скоморохов тесно переплета­лись элементы разных жанров искусства: драматического театра, цирка, танца, пения, инструментального исполнительства. Играли скоморохи на гуслях, гудках, сурнах, волынках, трубах, сопелях, бубнах. Особой любовью у скоморохов пользовались гусли и домры, которые были их постоянными спутниками. Легкость и небольшие размеры инструментов, простота изготовления и звонкий неповторимый тембр делали их незаменимыми участниками всех выступлений.

Веселые, шуточные представления Скоморохов не только развлекали народ. Они высмеивали жадность, ханжество попов и бояр, по-своему выражали протест против угнетения народа. За это скоморохи подвергались жестоким гонениям со стороны церкви и светской власти. Той же участи подвергались и народные музыкальные инструменты. «-С самого крещения Руси... духовенство преследовало инструментальную музыку... Преследования эти отличались изрядной суровостью: например, не только за игру, но даже за слушание музыки виновные подвергались отлучению от церкви»,— говорится в одной из работ об оркестре В. Андреева. Преследование за игру на народных инструментах резко усиливалось в периоды, обострения классовых противоречий. В борьбе с «бесовскими» занятиями (так церковники называли игру на домре и других музыкальных инструментах) духовенство широко пользовалось поддержкой царя. Так, на протяжении менее чем ста лет (с 1470 по 1550) запрещалось играть на музыкальных инструментах в восьми царских указах. Особенно активизировалось преследование скоморохов и их музыки в XV—XVII веках — в периоды первых организованных выступлений крестьян против царской власти и помещиков (крестьянские войны под руководством И. Болотникова, С. Разина и других).

В 1648 году была издана грамота царя Алексея Михайловича, в которой узаконивались меры по отлучению народа от музыкальных инструментов: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гуденные бесовские сосуды, и ты б те бесовские велел вызымать и, изломав те бесовские игры, велел сжечь. А которые люди от того, ото всего богомерскаго дела не отстанут и учнут впредь такова богомерскаго дела держаться, и по нашему указу, тем людям велено делать наказанье... велели бить батоги... а объявятся в такой вине в третие и в четвертые, и тех, по нашему указу, велено ссылать в Украйные городы за опалу». Летом и осенью 1654 года по указанию патриарха Никона проводилось массовое изъятие у «черни» (так называли простой народ) музыкальных инструментов. Шло их повсеместное уничтожение. Гусли, рожки, домры, свирели, бубны свозились подводами за Москву-реку и сжигались. От инструментов, на которых умелые руки их создателей наигрывали веселые и грустные песни, наигрыши, плясовые, остались пепел да угли. Домра же, хотя и приобрела благодаря искусству скоморохов широкую популярность в народе, проникла в самые отдаленные и глухие селения, однако не сохранилась в своей изначальной форме.

Постоянные гонения на домру явились одной из важных причин, почему народ вынужден был изменять ее форму, способ звукоизвлечения на ней, устройство и внешний вид. Происходило постепенное превращение домры в другой музыкальный инструмент. Играть на нем стали не плектром (медиатором), а пальцами. На гриф были приспособлены жильные лады, передвигая которые играющие могли менять «тон» песни. Был изменен и кузов. Его стали делать разной формы — овальной, круглой, треугольной — и из разных материалов — дерева, коры, тыквы. Инструмент с треугольным кузовом впоследствии получил название балалайки. Первоначально же он назывался брунькой, балабайкой, балабойкой. Название это не находит себе точного объяснения в русском языке, хотя по звучанию оно близко словам «бренькать», «бренчать», «балаболить»/ что в просторечии означает несерьезное отношение к занятию или к человеку, много и без необходимости на то говорящего (балаболка). Возможно именно здесь кроется объяснение названия балалайки как инструмента чисто русского. Ведь в старину и играть на балалайке значило заниматься несерьезным, развлекательным делом.

Следует сказать, что эта точка зрения на происхождение балалайки не единственная. Существует и иная точка зрения, согласно которой балалайка имеет татарское происхождение. Однако, как справедливо, на наш взгляд, указывается в «Новом энциклопедическом словаре» Брокгауза и Эфрона, предположение о том, что балалайка «изобретена самими русскими во времена татарского владычества или заимствована от татар, не может быть доказано». Эта версия основывается, в частности, на том, что татарское слово «балалар», в переводе на русский язык означает «дети», близко по своему звучанию слову «балалайка». Если согласиться с версией о происхождении балалайки от татарского инструмента, то балалайка появилась на Руси не в XVIII веке, то есть в результате постепен­ного видоизменения домры, а на три-четыре века раньше, то есть во времена татаро-монгольского ига. Однако в письменных источниках того времени исследователям не удалось обнаружить упоминания музыкального инструмента, по названию похожего на балалайку. Поэтому большинство авторов склонны рассматривать ее как инструмент чисто русского происхождения.

Первое упоминание о балалайке на Руси, как долгое время указывалось исследователями, относится к 1715 году. В шуточный оркестр, который составил Петр I для сопровождения шествия ряженых, изображавших различные народы и племена Российской империи на свадьбе одного из приближенных, тайного советника Никиты Зотова, им были введены балалайки. Упоминание это весьма ценно. Оно свидетельствует, что, по-видимому, к тому времени балалайка стала широко популярным инструментом, если сам Петр I счел возможным показать ее при дворе. Современники называли ее «самым распространенным инструментом во всей русской стране) Особую роль она играла, конечно, в жизни простого народа. Так, найденный в середине 1960-х годов в Центральном государственном архиве древних актов СССР документ под названием «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» свидетельствует: «В нынешнем в 196-м году июня в 13 день в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадской человек Савка Федоров сын Селезнев да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка, для того, что они ехали на извозничье лошеди в телеге в Яуские ворота, пели песни и тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили...» Видимо, не попали бы в исторический документ Савка Федоров и Пвашко Дмитриев, если бы не существовало в то время запрета шуметь на улице. За это нарушение да за брань караульных виновные были биты батогами и сосланы в «малороссийские города». Названный документ позволил почти на три ‘десятка лет «отодвинуть» в глубь веков первое упоминание о балалайке, что весьма существенно.

Во второй половине XVIII столетия, с распространением семиструнной гитары и развитием гармонного производства, балалайка постепенно исчезает из обихода. Только кое-где в отдаленных селениях еще можно было ее услышать. Балалайка не могла конкурировать ни с гитарой, ни с «итальянской певуньей», как называли в России гармонь. Сложности с передвижением ладов, несовершенство грифа, кузова, слабое звучание, отсутствие механизмов для натягивания струн и т. п.— все это явилось серьезными недостатками при игре на балалайке.

В таком виде балалайку увидел впервые в Л 882 году замечательный музыкант, горячий патриот русского народного инструментального искусства Василий Васильевич Андреев (1861 — 1918), с именем которого, связана новая страница в ее истории. Впоследствии Андреев так описывал этот момент: «Я сорвался с места и подбежал к флигелю, откуда неслись звуки. Передо мной на ступенях крыльца сидел мой работник, крестьянин, и играл на... балалайке. Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приема игры и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент, только с тремя струнами, может давать столько звуков».

С жаром, самозабвенно Андреев учился играть на балалайке вначале у крестьянина Антипа, в руках которого он впервые увидел балалайку, а затем у соседнего помещика Пасхина — большого любителя русской народной музыки. Андреев быстро понял, почему ни один из музыкантов, пытавшихся вывести балалайку на широкую концертную эстраду (И. Хандошкин, В. Радивилов и другие), не добился успеха: все они играли на обычной балалайке. Сколоченная из грубых, плохо ’обработанных досок, балалайка была неуклюжа в обращении. Звук получался у нее слабый, дребезжащий. В народе не случайно ходило характерное определение игры на балалайке; тренькать, бренчать и т. п. Андреев решил, что балалайку необходимо усовершенствовать.

Он заменил у нее передвижные жильные лады на постоянные металлические (как у гитары), кузов сделал из твердых ценных пород дерева. Первая балалайка была выполнена * по чертежам Андреева петербургским скрипичным мастером В. В. Ивановым.* Любопытен эпизод, проливающий свет на то, с какими трудностями, с каким непониманием пришлось столкнуться Андрееву, прежде чем балалайка была признана слушателями и музыкантами. Когда Андреев обратился к Иванову со своей просьбой, то мастер» просто обиделся на несерьезность задания и отказался сделать балалайку .Однако в ответ на настойчивые просьбы Андреева и за соответствующее материальное вознаграждение он все же согласился изготовить одну балалайку, но взял с Андреева слово, что тот не назовет имя мастера.

На усовершенствованной балалайке Андреев стал выступать с концертами и сразу же добился успеха как балалаечник-виртуоз. Его приглашали в лучшие дома Петербурга. На одном из таких вечеров в 1890 году игру Андреева слушали Чайковский, Римский-Корсаков, Лядов. Чайковский в присутствии других музыкантов восторженно отозвался о балалайке: «Какая прелесть эти балалайки! Какой поразительный эффект они могут дать в оркестре. По тембру это незаменимый инструмент» ^,6. Римский-Корсаков, покоренный звучностью балалаек, сделал попытку ввести их в партитуру оперы «Сказание о невидимом граде Китеже». Опыт этот привлек внимание других композиторов, которые стали писать пьесы для народного оркестра. «Успех игры Андреева на усовершенствованной балалайке был колоссален. Впечатление от его исключительно талантливой и в полном смысле виртуозной игры увеличивалось еще тем, что никто не ожидал от такого простого инструмента таких ярких и самобытных эффектов».

В 1887 году Андреев создал ансамбль балалаечников из восьми человек, на базе которого впоследствии возник великорусский оркестр. Первый концерт ансамбля под руководством Андреева состоялся 13 марта 188$ года. Игра ансамбля сразу же получила признание у публики. Газеты поместили обстоятельные отчеты об этом концерте, обратив внимание читателей не только на художественную, но и на реформаторскую роль усовершенствованной балалайки.

«Вчера, — писала одна из газет,— мы имели случай слушать игру на балалайках. Казалось бы, какое удовольствие может дать •инструмент, с которым все привыкли сравнивать именно то, что нестройно, фальшиво, разбито и дурно. Между тем нам не приходилось испытывать столь живого впечатления, как вчера. Вообразите себе не скверно сделанную, дурно выстроганную сорокакопеечную балалайку, с неверно поставленными ладами, на которых играют в народе, а инструмент хорошего мастера, инструмент, который, не уклоняясь от обычного типа, представляется, однако, в улучшенном, правильном виде, инструмент, где приняты в расчет и введены необходимые поправки и изменения. Словом, вообразите себе игрушечную гитару или скрипку и поставьте рядом с ними настоящую скрипку или гитару. Такая же разница существует и между самодеятельными балалайками и теми инструментами, которые мы слушали. Играли на них г. В. Андреев и несколько его учеников...» Далее отмечалось, что инициатива создания ^инструмента принадлежит Андрееву — «замечательному виртуозу на своем инструменте, извлекающему из него такие оригинальные эффекты, которых и ожидать, казалось, было трудно... Андреев и семеро его товарищей достигают таких прелестных эффектов, звучность балалаек так оригинальна, что мы не сомневаемся в полнейшем успехе мысли г. Андреева». Газета сообщала, что через неделю повторится концерт «своеобразных виртуозов; тогда публика может убедиться, что наша несчастная, загнанная, начинавшая выходить уже из употребления балалайка может не только смело соперничать с итальянскою мандолиною и с испанскою гитарою, но, пожалуй, и превзойти их...».

В другой газете освещалась история возникновения ансамбля, называлось имя мастера, изготовившего прекрасные инструменты (Пасербский), давалось их описание. Высокой оценки заслужило талантливое исполнение русских песен: «Все переложения русских песен дышат чисто русским характером, в исполнении много переливов, много разнообразия, сочетание их приятно, в особенности в местах нежных. В исполнении быстрых песен много удали и, главное, вся передача чрезвычайно ритмична и полна темперамента».

Важно отметить, что во многих отзывах с новой, облагороженной балалайкой связывалась идея приобщения масс к музыке, к искусству. В связи с этим указывалось на общедоступность цен инструментов, на простоту овладения приемами игры, на художественные достоинства и соответствие духа балалайки русскому народно-песенному складу. В рецензиях подчеркивалось, что речь идет о качественно новом инструменте, отвечающем самому изысканному вкусу и по художественным достоинствам, и по внешнему виду. Не оставались без внимания и участники ансамбля, их деятельность признавалась на полных правах артистической: «Напрасно думают, что, исполнители, о которых идет речь, какие-то трень- бреныцики, напротив, это артисты в своей области, представляющие большой интерес для каждого любящего народную музыку и интересующегося ее развитием».

Андреев продолжал упорно работать над совершенствованием игры на балалайке, расширением ее технических и художественных возможностей, сохраняя при этом такие качества, как неповторимый по мягкости и трепетности тембр, простоту приемов игры, удобство в обращении. «Балалайка в руках Андреева превращается в самый чарующий по мягкости звуков инструмент. Можно с уверенностью сказать, что балалайке доступны музыкальные эффекты, о которых едва ли снилось россиянам, стыдившимся своего доморощенного инструмента...» «Балалаечный Паганини» — так назвал Андреева один из музыкальных критиков того времени.

Созданный Андреевым ансамбль балалаечников играл вначале на слух. Большинство музыкантов не знали нот. Понимая, что это огра­ничивает ансамбль в репертуаре, требует большого времени для подготовки новых произведений, Андреев начал обучать участников ансамбля нотной грамоте. Ему помог в этом студент Петербургской консерватории, ученик Римского-Корсакова и Лядова, будущий известный композитор Н.П.Фомин (1864—1943), привлекший в свою очередь в ансамбль большую группу новых музыкантов.

Будучи профессиональным музыкантом, Фомин много сделал для того, чтобы русские народные инструменты заняли достойное место в художественной жизни народа. Его перу принадлежит большое коли­чество обработок народных песен, переложений классической музыки,

Умение Фомина сохранить мелодичность и самый характер народных песен в инструментальном изложении, «поймать» оригинальные подголосочные ходы, при этом передать все это весьма ограниченными средствами, сразу же привлекло внимание многих музыкантов к деятельности ансамбля. «С приходом Фомина, отдавшего новому делу свое огромное дарование, исключительное мастерство, начинается новая полоса в жизни первого оркестра балалаечников. Появляются художественные, непревзойденные до сих пор по красоте и строго выдержанному народному стилю обработки наших великолепных народных песен, этих жемчужин народного творчества, которым по праву удивляется весь мир. „Фоминские" обработки народных песен сделались классическим репертуаром великорусских оркестров»,— писал один из современников Фомина.

Наряду с Фоминым ближайшим сподвижником Андреева, участником ансамбля был дирижер и педагог В.А.Насонов {I860— 1917). Насоновым создано также много обработок и переложений для балалайки - Многие его идеи и педагогические принципы, изложенные в одной из первых «школ» обучения игре на балалайке, созданной им, нашли отражение в современных методиках обучения игре на струнных русских народных инструментах.

Несколько позднее с Андреевым стал сотрудничать Ф. А. Ниман {I860—1936) — артист оркестра Мариинского оперного театра Петербурга, впоследствии профессор Ленинградской консерватории. В 1918 году, после смерти В. Андреева, Ниман принял на себя руководство оркестром русских народных инструментов, которому в 1923 году постановлением правительства было присвоено имя В. В. Андреева. Ниман написал большое количество концертных пьес, обработок народных песен, вошедших в «золотой фонд» репертуара для русских народных оркестров.

В течение почти десяти лет с момента организации ансамбль балалаечников, созданный Андреевым, вел активную и успешную концертно-просветительную деятельность. К успеху Андреев шел долгие годы. Много трудностей, лишений, порой унижений пришлось ему пережить прежде, чем его заветная мечта — вернуть народу его же инструменты в облагороженном и усовершенствованном виде, возродить любовь и уважение к народной музыке — начала осуществляться.

Однако Андреева увлекла мысль усовершенствовать все наиболее распространенные в народе музыкальные инструменты, в том числе брёлки, жалейки, рожки, которые в большинстве своем оставались неудобными для исполнения, громоздкими. Его постоянно занимала мысль и о судьбе домры, но обнаружить какие-либо следы инструмента не удавалось. По его представлению, домра могла стать таким же высокохудожественным инструментом, как и усовершенствованная балалайка.

В 1895 году один из участников ансамбля балалаечников Андреева, петербургский студент-медик С. Мартынов, проходивший практику в Вятской губернии, случайно обнаружил незнакомый трехструнный музыкальный инструмент с резонатором и корпусом полусферической формы. Название инструмента никто из местных жителей не знал. Мартынов привез инструмент в Петербург и показал его Андрееву, который, проконсультировавшись с известным знатоком русских народных музыкальных инструментов, профессором А. Фаминцыным, решил, что это и есть старинная русская домра. На самом деле инструментом, найденным Мартыновым и ошибочно принятым за старинную домру, была балалайка с круглым корпусом. Ошибочность своей версии признал впоследствии и сам Андреев, хотя он уже и разработал чертежи, по которым музыкальным мастером С. И. Налимовым была изготовлена первая трехструнная домра. Затем, опять же по чертежам Андреева, Налимов изготовил комплект трехструнных домр — пикколо, малую, альтовую, теноровую, Расовую, контрабасовую. Эти инструменты Андреев ввел в ансамбль балалаек. Звучание домр обогатило тембровую палитру балалаечной группы.

Так появился оркестр, названный Андреевым впоследствии «великорусским» Постепенно определились функции и место в оркестре каждого инструмента. К этому времени относится и появление партитуры для русского народного оркестра. Ее создателем был Н. П. Фомин, который принял большое участие в усовершенствовании домры, в разработке чертежей семейства домр. Ему принадлежит заслуга в обосновании единого квартового строя для всех струнных народных инструментов как наиболее полно отвечающего характеру и строению народной песни. Характеризуя народный оркестр, Андреев писал: «Очевидно, что для музыкальной передачи русских народных песен такой оркестр является наиболее типичным: входящие в «состав его инструменты могу^ стать достоянием народа и быть лучшими пособниками народу в области его музыкального развития». Хотя Андреев ошибочно и утверждал, что духовые народные инструменты (свирель, рожок) не представляют Б данном случае такого интереса, да и вообще стоят гораздо ниже струнных инструментов, тем не менее в качестве эпизодических он вводил их в свой оркестр, даже сделал попытку усовершенствовать гудок. Фомин усовершенствовал гусли, пристроив к ним клавишный механизм. Это облегчило игру на них, сделало их полноправным инструментом великорусского оркестра.

Таким образом, к 1898 году закончилось в основном формирование оркестра русских народных инструментов как качественно нового явления в музыкальной культуре. Определились состав, функциональный статус каждого инструмента, его художественные и технические возможности. Основную группу оркестра составила струнная группа, в которую на равньЪс правах вошли семейства домр и балалаек. Ведущее значение имели домры, обладающие мягким мелодичным звуком, большими техническими возможностями. При необходимости они могут перекрыть звучание всего оркестра.

Специфика звукоизвлечения на домрах (медиатором) и балалайках (рукой) – мягкое тремоло – обусловливает исполнение в оркестре пьес характерных, имеющих народно-песенную основу. По мысли самого Андреева, «музыкальный репертуар такого оркестра должен состоять по преимуществу из народных песен, гармонизованных в строго русском стиле». Вместе с тем наряду с русскими песнями, обработанными для великорусского оркестра, его репертуар стал постепенно пополняться оригинальными произведениями крупной формы, имевшими ярко выраженный программный характер и воплощавшими картины народной жизни, природы, быта. Среди таких произведений пьесы (вальсы, польки, мазурки) В.Андреева, а также «Русская фантазия» А. Глазунова, музыкальные картинки Н.Фомина «Березонька», «Колыбельная», «Пава», «Овернский танец», пьесы Ф. Нимана и других композиторов.

Однако Андреев понимал, что созданием даже такого самобытного и высокопрофессионального коллектива, каким являлся его оркестр, не решалась проблема внедрения в быт народа русских народных инструментов. И вот в печати появляются, написанные им статьи, брошюры о народных инструментах, великорусском оркестре, в которых он излагает свое понимание их социальной роли, вопросы организации обучения игре на них в массовом масштабе. В 1887 году при непосредственном участии Андреева появляется «Школа для балалайки» П. К. Силиверстова, а в 1894 году - «Школа игры на балалайке» самого Андреева. По инициативе же Андреева расширяется производство домр, балалаек. Ежегодно в конце XIX - начале XX века в России на внутренний рынок выпускается около 200 тысяч балалаек и домр по доступным для широких масс ценам.

Одновременно Андреев стремится к широкой популяризации русских народных инструментов через концертную деятельность. В первые годы существования ансамбля балалаечников, на протяжении 1881 - 1891 годов, он совершил несколько гастрольных поездок по городам России, выступал на Всемирной выставке в Париже. За успехи в развитии музыкальной культуры после концертов во Франции в 1900 году Андреев был принят в члены Французской академии искусств.