Просмотр содержимого документа
«Развитие музыкального мышления учащихся»
МБУ ДО «Коряжемская детская школа искусств»
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
УЧАЩИХСЯ.
Преподаватель МБУ ДО «Коряжемская
детская школа искусств»
по классу фортепиано
Александрова Светлана Николаевна
Современная музыкальная педагогика всё более пристальное внимание обращает на личность ученика, на развитие его музыкально-художественного мышления. Эта проблема является одной из главнейших в музыкальном обучении, так как выявление содержания произведения, раскрытие его художественного образа является основной задачей исполнителя.
Главное при этом, чтобы ребёнок понял и почувствовал – почему, для чего и как надо исполнить данное произведение. Именно эта тенденция получает всё большее признание в современной музыкальной педагогике. Развитие музыкального мышления как нельзя более соответствует решению этой задачи.
Одним из первых к этой проблеме, ещё в конце 18 века, обратился Ф.Э.Бах, в трактате которого среди прочего речь шла о важности многостороннего музыкального развития ученика. К проблеме музыкального мышления обращались основоположники русской фортепианной педагогической школы: Г.Г.Нейгауз, Ф.М. Блуменфельд, Л.В.Николаев, С.Е. Фейнберг и зарубежные педагоги, в частности К.А. Мартинсен. В наши дни можно отметить работы Л.А. Баренбойма, Г.М. Цыпина, В.Г. Ражникова, Т.И. Смирновой.
В детской фортепианной педагогике наблюдаются связи с различными науками - это и общая педагогика, и психология, и психофизиология. Признанные отечественные психологи С.Л.Рубинштейн, Л.С. Выготский, Б.М.Теплов кроме вопросов общей психологии обращались непосредственно к психологии искусства. Более конкретно вопросами музыкальной психологии занимались Л.Л.Бочкарёв, В.И.Петрушин, В.Д. Остроменский, Е.В. Назайкинский.
Общим при этом является положение о том, что музыкальное мышление – это особый вид интеллектуальной деятельности, направленный на созидание и восприятие произведений искусства.
Музыкальное мышление – особый вид творческого мышления. В учебно-методической литературе очень часто можно наблюдать взаимозаменяемость таких терминов, как музыкальное мышление, художественное мышление или музыкально-художественное мышление.
В музыкально-художественном мышлении логически-рациональная основа изначально связана с чувственно-наглядной. Это единство объясняется тем, что мышление исходит из чувственного отражения, оперирует образными представлениями. В современной эстетике даётся следующее определение художественного мышления «это вид интеллектуальной деятельности, направленной на созидание и восприятие произведений искусства, особая разновидность мышления человека, отличающаяся по характеру протекания, конечным целям, социальным функциям и способам включения в общественную практику».
В мыслительной деятельности музыканта-исполнителя можно выявить операции, характерные для процессов мышления вообще: анализ, синтез, сравнение, абстракция, конкретизация и обобщение. Так, например, анализ музыкального произведения включает в себя определение его формы и стиля, мелодической и гармонической структуры, своеобразия выразительных средств при воплощении художественного замысла композитора. Синтез в работе над музыкальным произведением выступает как целостный подход к пониманию и выбору всех художественно-выразительных компонентов, составляющих сущность содержания произведения при его восприятии, исполнении и донесении этого содержания до слушателей.
Работая над музыкальным произведением, исполнитель пользуется всеми тремя видами мышления, которые различаются в психологии. Занимаясь на инструменте, он оперирует отдельными тонами и их комплексами, создаёт новые созвучия – это предметно-инструментальное или практическое мышление. Также он мыслит представлениями о звуках, мелодических интонациях, ритмических фигурах, гармониях, которые ему необходимо воплотить в реальном звучании – это образное мышление. В-третьих, он мыслит понятиями, анализируя и осмысляя с их помощью полученные звучания - это абстрактно-логическое мышление. Также в мышлении музыканта-исполнителя творческое (продуктивное) и воспроизводящее (репродуктивное) мышление находятся в необходимой взаимосвязи в процессе всей его работы над произведением.
Г.Г.Нейгауз отмечает неразрывность эмоционального и интеллектуального начала в музыкальном произведении, без чего невозможно воплощение художественного образа в звучании. Эмоциональные переживания, впечатления, возникающие у музыканта в процессе исполнения произведения, связанные между собой определённой закономерностью, логикой, ведут к раскрытию музыкально-художественного образа.
В музыке эмоция может быть передана только теми средствами и способами выражения, которые свойственны музыке, то есть она обладает своим собственным языком, знание которого и является залогом её правильного понимания. Художественный образ получает своё реальное воплощение через музыкальный язык. Важными его компонентами являются ритм, гармония, полифония и особенно мелодия, основу которой составляет живая мелодическая интонация. По определению Б.В.Асафьева, музыкальная интонация является основным носителем выражения смысла. Интонация, подчинённая законам музыкального мышления, становится в музыкальном произведении эстетической категорией, соединяющей в себе эмоциональное и рациональное начала. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но может лишь немногое расслышать, дифференцировать в музыкальной ткани, то до него дойдёт лишь незначительная часть выразительного содержания произведения.
В.И.Петрушин выделяет следующие аспекты деятельности в мышлении музыканта:
1).Продумывание образного строя произведения – возможных ассоциаций, настроений и стоящих за ними мыслей.
2).Обдумывание материальной ткани произведения – логики развития мысли в гармоническом построении, особенностей выразительных средств, агогики, формообразования.
3).Нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте мыслей и чувств.
Чувственная, эмоциональная отзывчивость на музыкальную интонацию, на настроение, заложенное в музыкальном произведении, является начальным этапом музыкального мышления. Далее необходимо осмысление конструктивно-логической организации произведения. Ученик должен постепенно овладевать музыкальными понятиями, терминологией, уметь назвать и объяснить всё то, что он слышит и исполняет. Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что процессы понимания используются в качестве приёмов запоминания. По классификации Маккинона пианист должен обладать шестью видами памяти, чтобы осмысленно запомнить произведение - слухо-образной, эмоциональной, конструктивно-логической, двигательно-моторной, тактильной и зрительной.
Конечная цель развития музыкального мышления – передача художественного образа наиболее полно и убедительно, воплощение его в звучании инструмента. Это очень ёмкое понятие, которое вбирает в себя всё, чему мы учим маленького музыканта. Всё обучение от подготовительной группы и до выпускного класса – это постепенное накопление знаний, на основе которых и строится музыкальное мышление.
Музыкальное мышление представляет собой единство эмоциональной и логической основ, поэтому на уроках специального фортепиано нельзя обойтись без развития интеллектуальной сферы ученика. Подготовительная работа над произведением связана с формированием речи у детей, с активным её использованием при решении разнообразных задач. Развитие интеллекта у детей идёт более успешно, если ребёнка обучают вести рассуждения вслух, словами воспроизводить ход мысли и называть полученный результат. Согласно гипотезе английских лингвистов Сепира и Уорфа, человек может отчётливо воспринимать и переживать только те чувства, для которых он имеет адекватные вербальные определения и названия. Отечественный психолог С.Л.Рубинштейн отмечал единство речи и мышления, «поскольку речь является формой существования мысли». С ребёнком необходимо беседовать о пьесе, проговаривая вслух особенности построения, выявляя характер, настроение произведения, находя ассоциации в жизненном опыте самого ученика. Вместе с учеником надо выявить в музыкальном тексте всё, что ему уже знакомо: выразительные средства, строение предложений и частей, жанровые особенности и т.д. Причём, это действительно должна быть беседа, когда преподаватель лишь подводит ученика своими вопросами к правильной мысли, а не преподносит ему готовый результат.На исполнительной фазе выработанный план воплощается практически,наглядно-действенное мышлениесочетается собразным и словесно-логическим.На занятиях в исполнительском классе особенно явно прослеживается взаимосвязь подготовительной и исполнительной фаз, происходит полноценное интеллектуальное развитие ученика, охватывающее все аспекты умственной деятельности.
Чрезвычайно сложный процесс освоения инструмента требует от ребёнка огромной эмоциональной увлечённости и умственной сосредоточенности. Ещё К.Ушинский призывал не подменять обучение развлечением. Только творческий труд, когда процесс обучения из выполнения чужих требований превратится в исполнение своих желаний и задумок, может дать высокий результат и устойчивый интерес.
Для передачи тончайших нюансов своей музыкальной фантазии пианист, как никакой другой исполнитель, располагает богатейшим арсеналом средств выразительности: различными по характеру штрихами, оттенками отpp доff, богатейшей гармонией и т.д. Освоение всех этих средств не само по себе, а именно в контексте музыкального произведения и ведёт к развитию музыкального мышления. Если педагог создаст в работе условия, стимулирующие самостоятельное осознание учеником выразительных возможностей данного приёма, то изучаемый впервые, он становится художественным открытием для ребёнка. Г.П.Прокофьев считает, что если в начале обучения учащийся не освоит взаимозависимость характера звучания инструмента и движения, необходимого для его воссоздания, то «в будущем он окажется обречённым только констатировать разницу между слуховыми представлениями и реальным звучанием инструмента».
Связь образного мышления с навыками выразительного исполнения – это один из способов развития музыкального мышления ребёнка, творческого, активного отношения к изучению нотного текста, к воплощению образа в звучании. Вся работа ученика приобретает живой, творческий характер. На этой основе освоение средств выразительности и приёмов исполнения происходит полноценно, процесс этот увлекает ученика и позволяет резко улучшить качество приобретаемых навыков.
Действовать сознательно в музыке – это не только уметь сделать формальный анализ, но в первую очередь слышать внутренним слухом изучаемое произведение. Это означает играть образно, выразительно, понимать стиль исполняемого произведения и применять необходимые именно в данном случае штрихи, педаль, аппликатуру, то есть исполнительские действия должны быть также осознанными, логичными и подчиняться содержанию произведения. Сознательная работа помогает выработать целесообразные приемы игры, учит управлять свободными движениями, повышает эффективность упражнений.
Таким образом, развитие музыкального мышления, при котором происходит рост и интеллектуальной и эмоциональной сферы ученика, является одной из главнейших задач на уроках специального фортепиано.
Развитие интеллекта ребёнка идёт в следующих направлениях:
- активное использование речи, как средства мышления при описании настроений и чувств от музыкального произведения;
- соединение и взаимообогащающее влияние друг на друга всех видов мышления: наглядно-действенного, наглядно-образного и словесно-логического, что помогает выявить содержание музыкального произведения;
- выделение и развитие в интеллектуальном процессе двух фаз: подготовительной и исполнительной, когда ребёнок в конкретном звучании пытается воплотить задуманный художественный образ;
- умение рассуждать логически и пользоваться понятиями в новом для себя виде деятельности, как музыкальное исполнительство.
Список литературы:
1.Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе.- М., 1983.
2.Белкин А.С. Основы возрастной педагогики.- М., 2000.
3.Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности.- М.,1997.
4.Вопросы теории, истории и методики фортепианного искусства.- Кишинёв, 1991.
5.Землянский Б.Я. О музыкальной педагогике.- М.,1987.
6.Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. Киев, 2002.
7.Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства.- М., 1961.
8.Немов Р.С. Психология.- М., 1999.
9.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- М.,2001.
10.Петрушин В.И. Музыкальная психология.- М., 1997.
11.Психология развития младших школьников/ под ред.Давыдова.-М., 1990.
12.Рождественская Н.В. Психология художественного творчества.- С-Пб., 1995.
13.Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии.-С.Пб., 2001.
14.Стефановская Т.А. Педагогика: наука и искусство.- М., 1998.
15. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.- М-Л-д., 1947.
16.Тимакин А. Воспитание пианиста.- М., 1989.
17.Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано.- М., 1984.
