Педагогические функции концертмейстера хореографии

МБУ ДО «Детская школа искусств им. И.К. Архиповой»

г.Осташков Тверской области

Методические рекомендации

для концертмейстеров ДШИ

«Педагогические функции концертмейстера хореографии»

Концертмейстер: Фортупьянчикова В.Н.

2023

План

 I. Введение
          История понятия «концертмейстер».

II. Основная часть
          1. Творческие (исполнительские), педагогические и психологические функции концертмейстера.
          2.  Психологические качества концертмейстера.

 3. О работе концертмейстера в классе хорового и вокального пения.

          4. Специфика работы концертмейстера в хореографическом классе.
          5. Обязанности концертмейстера хореографических классов.
          6. Технология подбора музыкальных произведений в классе хореографии.
 III. Заключение
           Музыкальное развитие учащихся.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования многих профессиональных пианистов.

Основной целью данной работы – является ознакомление коллег, накопленными в этой сфере деятельности научными знаниями и методическими рекомендациями, формами и методами работы, а также - обобщению опыта работы в должности концертмейстера детской музыкальной школы.

Необходимо отметить, что термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы.    

«Аккомпаниатор» - от франц. akkompagner – сопровождать; это музыкант, играющий партию сопровождения солисту на эстраде, т.е. мелодию сопровождает ритм и гармония; сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.  Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает лишь концертную работу.

«Концертмейстер» - от немец. «konzertmeister» - мастер концерта; это пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в репетициях и в концертах.
Если обратиться к истории, то можно отметить, что многие годы назад понятие «концертмейстер» означало музыканта, руководившего оркестром, затем  - группой инструментов в оркестре (как правило – это первая скрипка).
Интересен такой факт: термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературе; термин же «аккомпаниатор» в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего – баянистам.          Концертмейстерство, как отдельный вид, исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. В то время, концертмейстеры были профессионалами «широкого профиля»: играли хоровые и симфонические партитуры, читали в разных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и многое другое.
     Образцом служили и будут ещё долгие годы служить разносторонние творческие устремления  выдающихся пианистов: братьев Рубинштейнов, Мусоргского, Сафонова, Игумнова, Гольденвейзера, Нейгауза, Рихтера, Гинзбурга, которые считали, что пианисты должны быть в равной мере подготовлены к творчеству в области как сольного, так и ансамблевого исполнительства.
     Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе - по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (класс концертмейстерской подготовки).
     Работа концертмейстера включает в себя нечто большее, чем только разучивание с солистами их партий и исполнение в ансамбле на сцене. Это и умение контролировать качество исполнения, как своего, так и солиста.  Это и знание исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.
     Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие (исполнительские), педагогические и психологические функции и в образовательном процессе, концертных или конкурсных ситуациях  их трудно отделить друг от друга.
     Поэтому концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:

предварительный или первоначальный:

1.    зрительное прочтение нотного текста;

2.    первичное музыкально-слуховое представление;

3.    первоначальный разбор, проигрывание целиком.

аналитический:

1.    анализ и выявление стилистических, жанровых, фактурных особенностей;

2.    правильное определение темпа;

3.    составление исполнительского плана;

4.    нахождение выразительных средств, динамическая и драматургическая нюансировка.

основной:

1.    техническая проработка эпизодов с различными элементами трудностей;

2.    постижение эмоционально-образного содержания;

3.    проработка и отшлифовка деталей, недопустимость фальшивых нот;

4.    выдержка единого темпа;

5.    выработка рефлекса;

6.    репетиционные проигрывания.

заключительный – это концертные выступления.

Специфика работы концертмейстера в условиях ДМШ заключается в том, что ему приходится сотрудничать с учениками и преподавателями разных специальностей, в разных жанрах и формах.  А это значит, что концертмейстер должен быть не только музыкантом-универсалом, но и обладать определённым набором теоретических знаний, профессиональных умений и навыков таких как:

1.    знание истории МХК, стилистики и специфики исполнения инструментальных и вокально-хоровых произведений;

2.    умение читать с листа, транспонировать, перекладывать неудобные или технически сложные аккомпанементы, не нарушая общего замысла произведения;

3.    владение навыком ансамблевого музицирования;

4.    поскольку мы работаем в школе, то и необходимы знания психолого-возрастных особенностей развития учащихся.

В отличие от солиста, которому предоставлена полная свобода проявления творческой индивидуальности, концертмейстеру приходится приспосабливать (или наоборот направлять) своё видение музыки к исполнительской манере солиста и что ещё труднее, сохранять при этом свой индивидуальный облик. Поэтому концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:

1.    мобильность, быстрота и активность реакции;

2.    вдохновенная игра и артистизм;

3.    сценическая выдержка и самообладание;

4.    слуховой контроль;

5.    бескорыстная любовь к своей профессии, ведь она не приносит внешнего успеха (аплодисменты, цветы, почести) – ведь ты всегда

6.    «в тени», твоя работа растворяется в общем деле всего коллектива.

Инструментальная музыка имеет свой образный строй и в связи с этим, концертмейстер должен уметь слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста. Помимо ключевых знаний музыкальной терминологии, необходимы и частные знания об основах оркестровки (это инструментоведение), клавирной записи штриховых обозначений, навык настройки солирующих инструментов, умения выбрать удобную аппликатуру, распределить удары, применить тремоло или вибрацию, рационально распределить ведение смычка и т.д. Кроме этого – посадка солиста за инструментом, знание жестов дирижёра, навык импровизации.

Как правило, «инструментальные» аккомпанементы написаны специально для фортепиано, они имеют многообразную по видам удобную для исполнения фактуру, регистровую красочность и характерную педализацию.

Существует два момента в аккомпанементе, без которых не возможны целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнёром: это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется различными видами штрихов, сложностью фактуры или распределения смычка. Что касается динамической стороны, то здесь необходимо учитывать степень музыкальности, уровень технической подготовки солиста и возможности музыкального инструмента.

Бас, мелодическая линия баса – предмет особой заботы концертмейстера, т.к. бас – это основа гармонии и качественное ведение мелодической линии баса обеспечивает связную игру всей фактуры аккомпанемента. Анализируя динамические линии, очень важно проследить, какие басы и аккордовые построения подготавливают кульминацию. Особенно значима роль баса как организатора ритма, соблюдения единства темпа.

Немного о работе в классе хорового и вокального пения. Наиболее распространённым видом этой деятельности в моей педагогической практике является работа со школьным хором.

Некоторую сложность в работе с вокально-хоровыми коллективами представляет различие количественного состава: от 12 до 50 человек. Естественно, что вся организация хора ложится на плечи дирижёра, но и рабочий процесс концертмейстера хора включает в себя многие ключевые моменты.  Такие как:

1.    распевание проигрывание хоровых и вокальных партитур;

2.    выразительное исполнении;

3.    точное соблюдение штрихов, цезур;

4.    верное распределение кульминаций.

Во время болезни, командировки педагога, когда приходится проводить занятия самостоятельно, необходимо обладать определённым комплексом Знаний Умений Навыков: в области вокально-хоровой терминологии, орфоэпии и фонетики, основ распределения дыхания, создания динамического ансамбля, иметь навык чтения и исполнения хоровых партитур.

В репетиционной работе очень важно всё: вербальное общение с детьми: можно рассказать об авторах музыки и текста, жанровых и стилистических, национальных и эпохальных особенностях написания того или иного произведения, о замысле композитора  плане содержания песни, связав с это с особенностями дыхания, манеры исполнения, основное – увлечь  и заинтересовать детей своим показом.

Работа концертмейстера в хореографическом классе имеет свою специфику.
      Пианисты обычно не могут приступить к работе в балетном классе не имея специальных знаний и навыков в области хореографии. Остановимся на основных компетенциях балетного концертмейстера без которых урок классического танца, который называют лабораторией балета, не может быть продуктивным и качественным.
       Существуют определённые мелодико - интонационные, темпо - ритмические, фактурно - аккомпанементные формулы характерные для конкретных танцевальных движений. Так как в хореографии нет точной привязанности балетной музыки к какому - либо движению, концертмейстер должен использовать не только определённые музыкальные сочинения, но уметь импровизировать и сочинять. Такой вид аккомпанемента наиболее гибкий и точный, более соответствующий хореографическому материалу и делающий музыку удобной для танца.
     Танцевальный концертмейстер должен помогать учащимся овладевать основными теоретическими музыкальными знаниями. Умением понимать и различать музыкальную форму, начало и окончание музыкального построения, размер, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике, типах и функциях кадансов. Улавливать жанровые и стилистические особенности музыкальных произведений, композиторов, эпох. Все эти знания и опыт облегчают  будущим хореографам передачу эмоционального и идейного содержания музыкального произведения средствами танца.
     В хореографическом искусстве большое значение имеет правильная метроритмическая организация музыки и танца. Во время показа танцевальной комбинации педагог проговаривает название движения, считает, а концертмейстер запоминает материал, и отображает заданную комбинацию в музыке, учитывая её метро - ритмические особенности. Знание и понимание технологии исполнения движений помогает концертмейстеру наиболее верно подобрать или сочинить  музыкальный отрывок. Но при точной ритмической организации игра пианиста должна быть очень выразительной и разнообразной. Это осуществляется за счёт многообразия пианистической фактуры, штрихов, регистров, тембров, динамики, педали.
     К одной и той же танцевальной комбинации можно подобрать сопровождение в разном музыкальном размере. Как же выбрать оптимально метрически удобную и подходящую музыкальную композицию?
     Двудольные метры характеризуются упругостью, чёткостью, они более просты в восприятии, чем трёхдольные , которые воспринимаются как мягкие, закруглённые, более удобные к агогическим отклонениям. Для энергичных, акцентированных движений экзерсиса, таких как battement tendu, battement jete, frappe, petit battement и др.,  как правило применяются двудольные размеры 2/4, 4/4, а для более мягких, плавных, широких по дыханию комбинаций, таких как ronde jambes par terre, plie, adagio и др.,  выбираются трёхдольные, вальсовые размеры. Большие прыжки тоже удобно сопровождать вальсовой, трёхдольной музыкой, т. к. это не только подчёркивает полётность, широту движения, но и удобно с точки зрения агогических изменений.
     Не менее важным для концертмейстера хореографического танца является выбор темпа для какой - либо комбинации или танца. Он зависит от многих составляющих: физических и творческих возможностей танцовщика, индивидуального "видения " танцора и концертмейстера, насыщенности танцевальных композиций, от стадии освоения движения
(на ранних стадиях изучения экзерсиса все движения исполняются медленно), характера исполнения самого движения (плавные - в медленном темпе, активные и резкие -  более подвижно).
     Некоторые комбинации экзерсиса, например battement fondu и battement frappe, объединяют в себе несколько разных по характеру элементов  и требуют темповых отклонений музыкального сопровождения. Концертмейстер должен чутко реагировать на это, музыкально подтверждая своей игрой.
     Специфика работы концертмейстера в хореографическом классе предполагает зрительный контакт пианиста и танцующих. Только хорошее знание нотного текста, координация музыканта, умение играть не глядя на клавиатуру,  навык " тройного видения" -  сцены, нотного текста, клавиатуры - залог существования в единстве музыки и танца.
     Со всем объёмом творческих задач концертмейстер может справиться только при условии творческого сотрудничества и психологического контакта с педагогом - хореографом. Кто как не он является первым наставником и помощником балетного концертмейстера? Хореограф объясняет ему структуру урока, своё видение каждого элемента хореографических комбинаций, знакомит с балетной лексикой на французском языке. Пианист обязан знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения, уметь схематично показывать определённые танцевальные движения. Контролировать и понимать как чётко и координировано исполняются танцевальные элементы, позы и позиции, положение корпуса, рук, ног, головы. Хорошо знать структуру урока  и порядок комбинаций экзерсиса у станка, на середине зала, прыжков и упражнений на пуантах.
     Тесное сотрудничество педагога - хореографа и пианиста, создающего музыкальное оформление урока классического танца, должно привести к развитию музыкальности учащихся, привитию им навыков согласованности движения с музыкой, воспитанию художественного мышления балетных артистов. Мера ответственности концертмейстера в педагогической, репетиционной деятельности учащихся высока, особенно на экзамене, концерте, когда аккомпаниатор остаётся один на один с учащимися, помогая им справиться с исполнительскими задачами.
     Все нюансы балетного аккомпанемента постигаются только через практику, постоянный поиск новых музыкальных композиций, установление творческого взаимного контакта с педагогом - хореографом.
     Заинтересованность в своём деле, преданность искусству балета и тем, кто его представляет - танцовщикам, хореографам, желание с максимальной отдачей выполнить поставленные перед ним задачи - залог  успешной работы и результатов концертмейстера.
     В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:
•  Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий,
постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его
характерных особенностей;
•  Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в
хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;
•  Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
•  Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому
что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.
     Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другим и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.
      Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу.
     Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.
     Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:
•  Знание школ и направлений танцевального искусства;
•  знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
•  знание форм построения занятий, обязательных импровизационных
моментов;
•  знание хореографической терминологии (в частности, на
французском языке);
     К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:
•  характеру;
•  темпу;
•  метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
•  форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное,
трехчастное, вступление, заключение).
      Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.
Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. В начале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источников получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально- танцевальная деятельность самих детей.
      Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:
•  наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
•  словесный (педагог помогает понять содержание музыкального
произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);
•  практический (конкретная деятельность в виде систематических
упражнений);
     В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с новыми и новыми музыкальными произведениями, накапливает их слушательский опыт. У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, которые можно заполнить музыкой, привлечь внимание детей. Развивая детское воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод прослушивания фрагмента или произведения классической музыки с последующей краткой беседой. Метод не нов, но он оправдывает себя. Результат этой работы всегда положительный: движения детей постепенно становятся более выразительными, т.е. происходит сближение музыкально-слуховых форм восприятия со зрительно-двигательными. Дети учатся контролировать свои движения и делать
их гармоничными.
     В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему:
•  выделять в музыке главное;
•  передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое,
мелодическое,  динамическое начало).
     Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.
Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце едины.

Литература:

- Н. Тарасов «Классический танец», 2001.- № 2
- Т. Воскресенская «Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента» // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. – Л.: ИЗД.ЛОЛГК, 1986 
- «Ритмика». Учебно – методическое пособие для преподавателей танцев и ритмики.
Пермь, 1997
- Интернет – ресурсы.