"Педагогические аспекты работы концертмейстера"

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА.

Вопрос о звуке и технике на фортепиано в джазе всегда стоял и стоит остро именно потому, что этот инструмент вообще не был создан для исполнения джаза. Его огромное преимущество перед другими клавишными инструментами начала XVIII века, которые были фактически щипковыми, заключалось в том, что на нем можно было извлекать певучий звук. Об этой фортепианной «проблеме» очень хорошо пишет Иоахим Берендт в книге «Все о джазе. От рэга до рока»:

«С одной стороны, если история джаза берет начало с регтайма, значит джаз начинается с рояля; с другой стороны – в первых оркестрах Нью Орлеана никто не таскал за собой рояль. С одной стороны, чем больше используются пианистические возможности фортепиано, тем менее инструмент способен выразить интенсивную горячую фразировку хот-джаза; с другой стороны – чем больше пианист перенимает джазовую фразировку, тем более явственно отбрасывает подлинные возможности своего инструмента, что является «пианистическим самоубийством».

На сегодняшний день существуют различные подходы к методике звукоизвлечения, связанные с традициями пианизма в разных странах. Поэтому невозможно говорить о какой-то специфической джазовой пианистической школе. Можно говорить только о практике самих исполнителей и педагогов, или учеников. Зачастую, получая основу классического пианизма (что вне всякого сомнения, должно иметь место), желающий играть джаз самостоятельно ломает голову над тем, как приспособить приобретенный классический пианизм к исполнению джаза.

Первая и главная проблема джазового пианизма: как создать именно джазовый звук, не преступая той грани, за которой находится по определения Г.Нейгауза «уже не звук».

Дело в том, что исторически рояль никогда не был ведущим ни в стиле, ни в манере, ни в звукообразовании. Ведущими джазовыми инструментами собственно в период классического джаза были духовики: трубач, альтист и тенорист, Л.Армстронг, Ч.Паркер, Дж. Колтрейн.

Значит, в джазовом пианизме изначально был замешан перкуссионный подход, соединявшийся затем со стилем трубного звука. Джазовая практика отказалась использовать легато как начального и основного типа артикуляции, связанной в классическом пианизме с пением бельканто. Если уж говорить о связях с языком, то правильнее следует указать на английский язык в его афроамериканской версии как основу звукоизвлечения. Кроме этого существует перкуссивность – то, что давлеет в той или иной мере над всеми джазовыми инструментами, и без чего джазового звука быть не может. Вместе с тем нельзя дать перкуссивности на фортепиано перейти в простое стучание, и это связано с пропорциями в составных звукоизвлечения на клавиатуре.

Как известно на фортепиано существуют три главных источника звука:
- удар молоточка по струне,
- удар пальца по клавише,
- удар клавиши по поддерживающей доске.

Именно эта третья составная считается паразитической для классической музыки (не для современной), которую надо всячески избегать, чтобы создать эффект чистого звука, т.е. «дойти до струны». Однако в джазе повышенная ударность уже отличала рэгтайм от других фортепианных жанров в период возникновения, и лучший способ этого достичь без дополнительных усилий – отказаться от легато вообще, включая применение правой педали.

Таким образом высвобождается естественная перкуссивность атаки каждого звука, придающего джазовое звучание даже в исполнении джазовых баллад. Многие пианисты, изучающие или пытающиеся играть джазовые баллады, этого просто не знают и используют элементарный триольный ритм свинга в цепочках восьмушек, что в медленном темпе создает эффект «усталого ритма». Баллады Ф.Шопена, к примеру, построены прежде всего на легато, и, если их играть нарочито нон легато и рубато – появится джазовая манера, которая Шопену противопоказана.

Но ограничиваться лишь пониманием и применением ударной, нон легатной техники – это значит лишить фортепиано его богатейших тембровых красок, о которых пианист задумывается в процессе работы над классической программой. Кроме того, такой подход уравняет все индивидуальные особенности пианизма различных исполнителей и приведет к общему знаменателю весь смысл исполнительства и творчества музыканта вообще.

В таком случае можно говорить о различных исполнительских моделях, становление которых происходит в течение времени, актуализируемого в импровизационном процессе художественной практикой. Фортепианное джазовое исполнительство отличается в первую очередь по характеру самого творчества. В какой-то мере оно даже ближе доклассическим эпохам развития музыкальной культуры, когда, как пишет А. Алексеев «исполнение было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства». Собственно на этом их близость исчерпывается, фиксируясь только лишь в общности творческого принципа – слитности, неразделимости музыкантских навыков сочинения и исполнения произведения.

Импровизационная природа фортепианного джазового музицирования, как важнейший компонент творческого процесса, существенно отражается на формировании исполнительского комплекса пианистических задач, которые (в отличие от классических традиций фортепианной игры) выходят за пределы потенциально заданные музыкальным текстом.

Известный украинский исполнитель фортепианного джаза и его исследователь С. Давыдов в одной из своих статей отмечает, что в практике сольных выступлений «художественная деятельность в значительной степени зависит от совершенного владения инструментом, который должен быть не просто «передающим устройством», а продолжением духовной и физической сущности импровизирующего музыканта».

Мастерство, совершенство владения инструментом в джазе достигается доведением целого ряда пианистических навыков до автоматизма для того, чтобы музыкант мог легко комбинировать их в процессе импровизации.

Фундаментальной и при этом специфической моделью является джазовая манера звукоизвлечения (о которой шла речь выше). Этнические корни такого характера звукоизвлечения заложены на большой исторической глубине. Отсюда же – чрезвычайно высокий градус эмоции, взрыв экспрессии, культ раскованности и свободы, присущие джазу на всем протяжении его эволюции.

Свинговая исполнительская модель вырабатывается в процесс музицирования и скорее опирается на внутреннее чувство джазового интонирования, нежели на многократно заучиваемое техническое упражнение.

На эту «генеральную» исполнительскую модель наслаиваются многочисленные пианистические приемы, известные как по академической, так и по джазовой практике игры на рояле: гаммообразные и арпеджированные пассажи, всевозможные глиссандо, педаль, октавные удвоения, аккордовые пласты, тремоло, стаккатное или легатное звукоизвлечение, приемы скольжения, форшлаги и т.д.

Как их использовать и в каких пропорциях – это дело вкуса, опыта, темперамента и многих других личностных качеств исполнителя. Педагог, видя особенности, возможности конкретного студента может предложить ему варианты исполнительской манеры. Их нужно «подслушать» у опытных, профессиональных музыкантов. Отталкиваясь от лучших примеров исполнительского мастерства можно искать свою манеру звукоизвлечения, не противоречащую привычным джазовым стандартам и, в то же время, удобную для начинающего музыканта.

Индивидуальный стиль, манера игры узнается по специфическим чертам воспроизведения музыки. Так, например, игру А.Тэйтума можно отличить по феноменальной пассажной технике, предельно быстрым темпам, богатству гармонической фантазии и свинговой манере акцентирования граунд бита. Характерной особенностью исполнительского стиля Дж. Ширинга является высокая фактурная плотность, которая достигается благодаря виртуозной развитой технике блок-аккордов, занявшей в дальнейшем прочные позиции в арсенале джазовых пианистических моделей. Б.Эванс играет в возвышенно утонченной, лирико-романтической манере, с преимущественно одноголосной фразировкой верхнего слоя фактуры на фоне рафинированных, красочных гармоний. Исполнение С.Тейлора распознается по необычайно мощному, энергичному, экспрессивному звукоизвлечению с выраженной тенденцией к форсированию. Рояльный звук М.Тайнера – плотный, насыщенный, с поразительно богатой динамической шкалой. В его импровизациях подчеркнуты афроамериканские элементы как на уровне интонационности, так и в манере игры. В стилистике Ч. Кориа, напротив, преобладают латино-американские интонации и ритмы, ставшие узнаваемыми приметами стиля музыканта в целом. Индивидуально стилевая исполнительская модель, выработанная Ч.Кориа, сочетает точность и чистоту артикуляции с мощной атакой звука, а также тембровыми экспериментами. Концертное выступление К.Джаррета отличает беспрецедентная виртуозность импровизацинного мышления, позволяющая музыканту свободно сочетать с языковой атмосферой джаза элементы совершенно иной – необарочной стилистики, преподносимые пианистом в характерной для него импульсивной сценической манере.

Чтение с листа.

Особая роль в работе концертмейстера принадлежит выработке навыков чтения нотного текста с листа. Для развития этих навыков аккомпаниатору необходимо выработать умение безостановочного исполнения, научиться воспринимать музыкальный материал в целом, а не отдельными нотными знаками. Ему нужно научиться быстро вникать в замысел сочинения, ясно предвидеть линию развития музыкального образа, прочувствовать характер музыки, быть предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям. Концертмейстер должен развивать умение вносить купюры в нотный текст, не искажая при этом содержания произведения, вырабатывать умение играть сопровождение с одновременным пением солирующей партии.

В своей практической деятельности концертмейстеру довольно часто приходится читать с листа музыкальные произведения высокой степени сложности. При этом он неизбежно сталкивается с проблемой упрощения нотного текста, например, при чтении с листа в быстром темпе или при исполнении оперных, хоровых, балетных отрывков. В этих случаях концертмейстеру следует обратить внимание на самое существенное в произведении. Стремление сыграть сочинение без остановок, в темпе, по возможности приближающимся к нужному, зачастую становится причине того, что аккомпаниатором невольно допускаются ошибки в нотном тексте: убираются второстепенные голоса, пропускаются менее значительные звуки в аккордах. Поэтому фактуру произведения озвучивается не полностью, некоторые трудные в техническом отношении места остаются пропущенными или неточно сыгранными. При чтении листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного. Для этого концертмейстеру надо развивать навык мгновенно находить гармонические основы, удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Фактурные облегчения необходимы.

В концертмейстерской практике используются разнообразные приёмы упрощения нотного текста:

1. преобразование или опускание подголосков и украшений;

2. облегчение или перемещение аккордов;

3. преобразование разложенных гармонических фигураций в основные гармонические функции;

4. преобразование ритмических усложнённых последовательностей на элементарную пульсацию.

Однако следует подчеркнуть, что не всякое облечение музыкального текста обязательно меняет фактуру изложения. Иногда и без этого изменения можно достичь существенного упрощения посредством более удобного распределения какого-либо пассажа, аккордов, мелодического голоса между обеими руками. Нельзя забывать, что любое облегчение допустимо лишь при условии сохранения идейно образного смысла и содержания произведения, интонационной и ритмической структуры солирующего голоса, гармонической основы произведения. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа у музыканта, тем меньше упрощений делается им при исполнении.

Развитие этих навыков занимает важное место в профессиональной подготовке аккомпаниатора. Систематические тренировки чтения с листа помогает исполнителю пополнять свой репертуар новыми сочинениями, расширять музыкальный кругозор. Для этой работы следует отводить
специальное время на каждом уроке концертмейстерского класса.
Подбор музыки по слуху и транспонирование мелодий и аккомпанемента.

Навыки подбора по слуху имеют большое значение для работы концертмейстера. Поэтому начинать обучение необходимо как можно раньше. Студенты с первых уроков должны учиться подбирать мелодии с аккомпанементом, пусть самые элементарные и лёгкие. Лучше популярные песни, которые, как говорится, у всех на слуху. Студент должен стараться подобрать мелодию по возможности с аккомпанементом, пусть даже совсем простеньким, порой примитивным. Поэтому начинающему аккомпаниатору будут полезны различные упражнения, помогающие развитию навыков подбора по слуху, свободы игры, внутреннего слуха:

1. умение продолжить начатую мелодическую линию;

2. пропевание с последующей игрой на фортепиано ранее прослушанной мелодии;

3. попытка сделать вариации на заданную тему;

4. подбирание аккордов к мелодии;

5. попытка сочинить вступление или заключение к песням, попевкам и т.д.

В педагогической практике довольно часто приходится сталкиваться с тем, что у учащихся в корне отсутствуют навыки подбора по слуху. Для устранения этого недостатка учащемуся обязательно нужно тренироваться каждый день хотя бы полчаса. Конечно, справиться с этой проблемой са-мому чрезвычайно сложно. Обучая учеников, преподавателю необходимо быть профессионалом и самому прекрасно владеть всеми существующими концертмейстерскими приёмами.

Следует отметить, что концертмейстерские навыки подбора по слуху и транспонирования носят творческий характер, поскольку способствуют развитию музыкальных способностей у учащихся, побуждают их к поиску разнообразных вариантов исполнительского решения. Умение подобрать правильный и красочный аккомпанемент к песне, странспонировать музыкальное сочинения из одной тональности в другую занимает центральное место в исполнительском арсенале концертмейстера. Эти виды музыкальной деятельности тесно взаимосвязаны. Так, подобранную по слуху музыку полезно проигрывать в разных тональностях. Транспонирование в свою очередь воспитывает умение быстро ориентироваться в фактуре нотного текста музыкального произведения. Умение подбирать по слуху в большей мере зависит от врождённых способностей музыканта, а умение транспонировать - от приобретённых. Поэтому научиться подбирать музыканту куда сложнее, чем овладеть навыком транспонирования. Да и в деятельности аккомпаниатора с транспонированием приходится встречаться чаще.

Особенно широкое применение транспонирование находит в вокальной практике. Транспонирование, в процессе которого, все звуки переносятся вверх или вниз на определённый интервал, позволяет певцу исполнять музыкальное произведение в удобной для него тесситуре. Концертмейстер должен уметь транспонировать партию сопровождения, имея перед собой нотный текст сочинения в оригинальной тональности. Некоторые аккомпаниаторы способны по слуху транспонировать ранее выученное произведение. Известно, что многие романсы и песни издаются как в тональности оригинала, так и в других тональностях, транспонированных для разных голосов. Конечно, это исключение из правил нельзя брать за основу, так как будущим концертмейстером весьма важно, чтобы они хорошо и легко

владели приёмами транспонирования.

Процесс транспонирования должен проходить поэтапно и включать следующие моменты:

1. Проигрывание музыкального произведения в основной тональности или зрительный обзор;

2. Определение исполнительских особенностей и трудностей в партии сопровождения;
3. Выявление трудно исполняемых мест в партии вокалиста с точки зрения тесситуры, а также дикционных и ритмических трудностей;

4. Уточнение темпа, агогики, динамических нюансов;

5. Транспонирование сочинения в заданную тональность;

6. Конкретизация музыкального образа;

7. Корректирование деталей.

В процессе транспонирования аккомпаниатору необходимо выполнять определённые требования. К ним относятся:

1. Настройка солиста на новую тональность;

2. Безукоризненная чистота исполнения партии аккомпанемента;

3. Соблюдение темпа, агогики, ритма;

4.Своевременное подчёркивание-показ цезур для свободного взятия солистом дыхания;

5. Поддержка солиста в плане динамики;

6. Показ кульминационного момента;

7. Сглаживание погрешностей по ходу исполнения.

Не менее важной формой исполнительского творчества концертмейстера является импровизация, что в переводе с латинского языка означает «неожиданный», «внезапный».

Под подлинным смыслом этого понятия подразумевается особый вид художественного творчества, при котором произведение создаётся непосредственно в процессе его исполнения. Будущим аккомпаниатором необходимо знать историю развития импровизации. Так, первые опыты музыкальной импровизации относятся ещё к древнейшим временам. Начальные элементы импровизации использовали народные музыканты-певцы и инструменталисты. В исполняемых песнях и инструментальных наигрышах они опирались на выработанное в народной среде музыкальное мышление, на сформировавшийся к тому времени круг интонаций, попевок, ритмов и т.п. Стремление соединить точную установку однажды найденного музыкального образа с его свободным варьированием, добиваясь при этом постоянного обновления и обогащения музыки, характерно для народных музыкантов.

Что касается музыкальной культуры народов Востока, то здесь основную форму музицирования составляет импровизационное варьирование определённой мелодической модели. Странствуя по миру, народные музыканты тем самым способствовали проникновению импровизации в городскую музыкальную культуру. В середине века она находит своё место в европейской профессиональной музыке, поначалу в вокальной культовой. Так как формы её записи были недостаточно совершенными, исполнителю приходилось отчасти прибегать к импровизации.

Постепенно методы импровизации приобрели определённость. Уже в эпоху Ренессанса искусство импровизации достигает в светских музыкальных жанрах особенно высокого художественного уровня. В композиторском и исполнительском искусстве 16-18 вв. оно получает существенное преломление. Развитие инструментальной сольной музыки послужило началом создания целых музыкальных пьес в виде импровизации. Интересным представляется тот факт, что даже в то время музыкант, довольно часто выполняющий одновременно роли композитора и исполнителя, для овладения искусством импровизации должен был пройти специальную подготовку. Мастерство музыканта, например органиста, в „свободной" импровизации полифонических музыкальных форм являлась мерилом его профессиональной квалификации. Выдающимся средневековым мастером импровизации был итальянский композитор, органист и поэт 14в. Франческо Ландино, которого в народе называли Франческо от органа и Слепой Франческо. Прославленного виртуоза-органиста, родившегося в семье художника, в детские годы постигло большое горе, он ослеп. Долгое время Ландино работал органистом церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Как композитор, он является представителем флорентийского Раннего Возрождения. Его баллады, вершина этого жанра в итальянской музыке Раннего Ренессанса. Слава Ландино была настолько велика, что в 1364г. за свои сочинения он был увенчан, как раннее Ф. Петрарка, лавровым венком. После его смерти сохранилось около 150 композиций.
Наконец, с утверждением гомофонно-гармонического склада и появлением мелодии с аккомпанементом, вводится система генерал-баса, при которой исполнение аккомпанемента к мелодии осуществлялось по цифрованному басовому голосу.

Хотя музыканту исполнителю необходимо было придерживаться определённых правил голосоведения, подобная расшифровка генерал-баса включала в себя и элементы импровизации, владение которыми в 17-18вв. считалось обязательным для исполнителя. Особенно популярным в 16- 18вв. был приём исполнительской импровизации, основанный на колорировании исполнителями вокальных партий, инструментальных пьес, широко применявшийся также в колоратурных партиях итальянских опер 18-начала 19в.

В старинных музыкально-теоретических трактатах, вокальных и инструментальных школах изложены правила данного рода импровизации, представляющие одно из художественных проявлений искусства орнаментики.

В связи с тем, что исполнители чрезмерно злоупотребляли такими приёмами, данная импровизация превратилась, в конце концов, во внешне виртуозное, декоративное искусство, что и привело к её вырождению.
Дальнейшее развитие музыкальной культуры потребовало от композиторов более чёткой и полной записи музыкального материала произведения, устраняющей произвол исполнителей. С конца 18 в. исполнительская импровизация уступила место точной передаче исполнителем нотной записи, которая положила начало кристаллизации искусства интерпретации. Однако уже вначале 19 в. появляются новые формы импровизации, свободное фантазирование и импровизация на заданную тему, утвердившаяся в качестве специального номера в концертных программах исполнителей- инструменталистов. Крупнейшими импровизаторами были известные композиторы того времени: Бетховен, Лист, Паганини, Шопен, Шуберт. Особой популярности искусство импровизации достигло в эпоху романтизма, где свободное фантазирование стало неотъемлемой частью исполнительского мастерства художника-романтика.

Со временем роль импровизации значительно уменьшилась. Исключение составляла исполнительская импровизация оперных певцов во второй половине 19в., применяющаяся ими при исполнении арий. В течение непродолжительного времени свободная импровизация инструменталистов продолжает сохраняться в каденциях инструментальных концертов, а также у органистов.

Обращаясь к музыкальному искусству начало 20в., следует отметить, что импровизация становится всё менее значительной и проявляется либо в творческом акте композитора (в процессе её формирования музыкальных образов), либо в творческой деятельности концертмейстера, как элемент исполнительской интерпретации.

Лишь в джазовой музыке, которой органически присущи элементы коллективной импровизации, она продолжает играть главенствующую роль. С появлением кино импровизация используется в музыкальных иллюстрациях «немых» кинокартин. Показ фильма, как правило, сопровождался игрой на фортепиано.

Позднее наряду со свободной, а также коллективной появляется ещё и произвольная импровизация, находящая своё применение в авангардистском искусстве. Пожалуй, особенно ярко она проявилась в творчестве таких композиторов, как К. Штокхаузен, П. Булез и др., где запись нотного текста музыкального сочинения представляет исполнителю только малые ориентиры для свободного воплощения композиторского замысла или даёт ему полное право в процессе исполнения варьировать форму произведений.

Всё сказанное выше свидетельствует о том, что импровизация имеет важное значение в исполнительском искусстве и, особенно в деятельности концертмейстера, которая не представляется возможной без использования элементов свободного варьирования в процессе исполнения партии аккомпанемента. Специфика аккомпаниаторской деятельности предусматривает также необходимость владения навыками импровизированного переложения вокального сочинения для инструментального исполнения. Для этого следует вокальную мелодию переместить в сопровождение. Такой приём совмещения вокальной партии с аккомпанементом развивает умения аккомпаниатора быстро разбираться в фактуре нотного текста произведения, обеспечивает комплексный охват музыкального материал а, способствует выразительному исполнению партии сопровождения. Применение подобного приёма требует от аккомпаниатора внимательного отношения к тембровому выделению мелодии предельно чёткой ритмической передаче партии соло и басовой линии, к правильному распределению остальных голосов между правой рукой и левой.
Элементы импровизации должны присутствовать в исполнительской деятельности любого музыканта. Студентам необходимо в полной мере оценить всю важность её значения в сфере концертмейстерского творчества и овладеть искусством импровизации в достаточной степени.

Литература:

1. Ф. Д. Брянская. «Формирование и развитие навыка чтения с листа у учащихся детских музыкальных школ».
2. Л. А. Баренбойм. «Путь к музицированию».
3. Н. И. Голубовская. «О музыкальном исполнительстве».
4. Н. А. Крючков. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения».
5. В. И. Пустовид. «Концертмейстерский класс».
6. В. В. Медушевский. «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки».
7. А. А. Люблинский. «Теория и практика аккомпанемента».
8. Г. П. Прокофьев «Формирование музыканта - исполнителя - пианиста».