Русская живопись 18 века.

Ученик ГБОУ СОШ № 800 Абдулмажидов Зелимхан

Г. Москва

Русская живопись 18 века теснее связана с художественным развитием Европы этого времени, чем в предыдущем столетии, и все же она во многом отлично от него. Темпы и ритм ее - иные, и акценты расставлены иначе, чем во Франции, в значительной мере определявшей весь комплекс новых проблем в странах Европы. Естественно, что это было обусловлено особенностями исторического пути России. Как ни менялись за последние годы точки зрения на петровское время, - это решающий перелом всей жизни и в том числе искусства. Рубеж XVII и XVIII веков является завершающим этапом длительного процесса перехода от средневековья к новому времени. Наступающие перемены были видны и в XVII веке. Но только с начала нового столетия древнерусские традиции решительней отодвигаются на второй план, европеизм - ориентация на Западную Европу - становится определяющим и даже принудительным, и секуляризация, обмирщение искусства полностью вступает в свои права. Это уже не компромиссные решения, не плавная эволюция, а решительный разрыв со всем строем религиозных канонов Древней Руси.

Живопись этого времени невероятно быстро проходит путь развития от «парсун» еще в духе XVII столетия к таким шедеврам вполне европейского уровня, как «Напольный гетман» Ивана Никитина (сер. 1680-1742). Современный портрет зарождается в недрах парсунного письма, соединяющего протокольную точность деталей с условной плоскостностью и схематизмом целого. Примером произведений рубежа XVII и XVIII веков могут служить портреты так называемой серии шутов Всепьянейшего собора, - это, по-видимому, были просто портреты ближайшего окружения молодого Петра I, предназначавшиеся для нового Преображенского дворца. Все эти суровые, иногда сатирические, очень конкретные портреты, видимо, восходят к одной московской мастерской. Они композиционно близки и обладают сходными признаками - четкостью контуров, моделировкой коричневатымй тонами, но выполнялись, вероятно, разными мастерами. И все же это скорее итог старых достижений XVII века, чем овладение новой европейской манерой.

Ее можно было усвоить, учась у заезжих, отнюдь не первоклассных, мастеров, которым обучение вменялось в непременную обязанность, но обычно они делали это весьма «затменно». Можно было отправляться в «чужие края». Пенсионерство вводится при Петре I, но посылает он уже проявивших свои способности и таланты молодых людей, - Ивана Никитина и других , скорее, для окончательной шлифовки и с точно указанными целями. Так, в 1716 году двадцать человек были отправлены учиться за границу разным видам искусств.

Особняком стоит судьба личного пенсионера Екатерины I – Андрея Матвеева (1701-1739), прилежно учившегося в Амстердаме и Антверпене и вернувшегося в Россию уже после смерти Петра I. Его недюжинные способности и талант портретиста, проявившиеся в неоконченном автопортрете с женой (1729, Санкт-Петербург, ГРМ) и парных портретах И.А. и А.П. Голицыных (1728, Москва, частное собрание), были задавлены бесконечной рутинной работой по росписям дворцов и церквей и руководством малярными делами команды Канцелярии от строений - работой, продолжавшейся вплоть до ранней смерти Матвеева. В сущности, он был более «европейским» живописцем, чем, скажем, немец И.-Г. Таннауэр (1680-1737) или марселец Л. Каравак (1684-1754). Оба они добросовестно и по мере сил трудились, но в их работах часто больше архаизации, чем у русского самородка Ивана Никитина. Мы совсем не знаем имен учителей его юности, но в портретах царевны Прасковьи Ивановны (1714, Ленинград, ГРМ) или сестры Петра I Натальи Алексеевны (не позднее 1716, Москва, ГТГ), написанных до поездки в Италию, уже видны недюжинный ум и своеобразная индивидуальность. В своих лучших вещах Никитин поднимается до таких высот мастерства и глубины психологизма, что вполне выдерживает сравнение с прославленными русскими мастерами второй половины XVIII века. Отметим разнообразие его решений портретов: умный холодный дипломат Г.И. Головкин (1720-е гг., Москва, ГТГ); жизнерадостный, но несколько жеманный юноша барон С.Г. Строганов; грозный и величавый лик умершего Петра I, озаряемый отблесками погребальных свечей, или демократический облик седовласого «напольного гетмана» (1720-е гг.), удивительный по меткости, яркости и непосредственности характеристики и живописному мастерству (оба – Санкт-Петербург, ГРМ). Судьба Ивана Никитина и его брата Романа, тоже художника, была трагична: при временщике Бироне их заточили в тюрьму, после пятилетнего заключения били плетьми и сослали в Сибирь. Только после смерти Анны Иоанновны братьям

разрешили вернуться, но Иван умер по дороге.

Начало века в России – сложнейший период, когда создавались основы русской культуры нового времени и укреплялись принципы, имевшие большое влияние на все дальнейшее развитие общественной и художественной жизни. Пафос преобразований и просветительских реформ выразился в поисках новых творческих методов и рождении неизвестных ранее видов, жанров и художественных форм. Все это давалось нелегко. Крутая ломка вековых традиций, государственная регламентация многих сторон жизни приводили иногда к трагическим конфликтам. Наряду с новыми явлениями и признанием достоинства отдельной личности встречались не менее яркие примеры произвола, бесправия и пренебрежения этим достоинством.

Основной смысл перелома в русском изобразительном искусстве рубежа XVII-XVIII веков заключался, с одной стороны, в радостном открытии и завоевании реального мира, прежде всего через овладение единым протяженным вглубь, а не только распластанным на плоскости пространством, и, с другой стороны, в свежести и непосредственности восприятия в портрете нового, деятельного человека в его неповторимой индивидуальности.

Самое удивительное в русском искусстве Петровской эпохи, как, впрочем, и во всех других областях жизни Русского государства, - это быстрота освоения и переработки западных уроков на свой лад. К концу первой четверти XVIII века сложный и трудный процесс закладки фундамента нового искусства был почти завершен, - в нем претворились и по-своему преобразились исконные национальные особенности, постепенно перестроились импортированные мастера и созрели свои собственные крупные художники, прошедшие путь европейского ученичества. Это новое искусство оказало глубокое воздействие на народное творчество, породило новые его формы, но и само восприняло плодотворное воздействие традиционного фольклора.

Глухая пора безвременья, последовавшая за смертью Петра I, сказалась и в искусстве, рост его был заторможен. Деловитость, простора и внутреняя значительность образа, характерные для искусства начала века, постепенно сменяются внешней тяжеловесной парадностью. Но уже с 1740-х годов начинается новый национальный подъем. После застоя 1730-х годов Россия снова входит в период стремительного развития. Громкие победы русского оружия, расширение и объединение всероссийского рынка, всяческие льготы правящему классу дворянства, способствовавшие его обогащению и процветанию, наконец, рост идей просветительства создали предпосылки для мощного расцвета культуры. Блеск абсолютистской монархии требовал большей торжественности и парадности. Новому горделивому самосознанию архитектура петровского времени казалась слишком скромной, деловитой, будничной. Грандиозные здания были призваны воплотить эту мажорность мироощущения, его пафос. Петербург из города-крепости и города-порта превращается в город дворцов. Его запечатлел гравер М.И. Махаев (1718—1770) в праздничных «перспективах», может быть несколько суховатых, но удивительно свежих, радостных, чуть театрализованных. Махаев развивает здесь традицию победных панорам Петербурга А. Зубова, но пейзажи Махаева обрели уже единое, строго выверенное пространственное построение, предвосхищая рождение живописного русского пейзажа в конце века в творчестве Ф. Алексеева.

Самый декоративный, но и самый монументальный вид живописи - мозаику - возродил М.В. Ломоносов, что явилось большим вкладом в изобразительное искусство этого гениального в своей многосторонней деятельности ученого. Он не только разработал рецептуру сплавов цветных стекол, но и дал в этой трудной, но прочной технике замечательные портреты: например, любимого им героя - Петра I (1754, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Более того, Ломоносов сыграл большую роль в развитии русской исторической живописи. Он задумал целый цикл картин, воспевающих деяния Петра, но успел выполнить одну мозаику «Полтавская баталия» (1762-1764, Санкт-Петербург, Академия наук). Рядом с полнокровной декоративностью, яркостью, лапидарностью и силой созданий мозаичной мастерской Ломоносова меркнут самые нарядные парадные портреты его собратий - русских живописцев того времени.

В середине века выделяются всего два подлинных мастера - это тонкий мастер гравюры резцом на меди И.А. Соколов (1717-1757) и живописец И.Я. Вишняков (1699-1761). Но, как это случилось и с А. Матвеевым, талант Вишнякова-портретиста был задавлен и заглушён бесконечными декоративными малярно-поделочными работами в многочисленных новых дворцах. Немногие до нас дошедшие его портреты, в особенности детские, при всей их грациозной неловкости и распластанности, говорят о своеобразии передачи им хрупкости и прелести детского образа (портреты детей Вильгельма и Сарры Фермор, 1750-е гг., Санкт-Петербург, ГРМ). К середине века относят обычно и творчество двух очень разных художников - А.П. Антропова (1716-1795) и И.П. Аргунова (1729-1802), художественная деятельность которых продолжалась до конца столетия. Но лучшие вещи Антропова действительно относятся к его раннему периоду. В них он выступает чисто русским мастером, бесхитростно, но сочно и трезво рисующим внешность своих подчас не слишком привлекательных моделей - «гренадера в юбке» нарумяненной фрейлины А.М. Измайловой (1759, Москва, ГТГ) или умной старухи М.А. Румянцевой (1764, Ленинград, ГРМ). Без всякой идеализации представлен Антроповым в парадном портрете дегенеративный облик незадачливого Петра III (1762, Ленинград, ГРМ). Подневольный крепостной художник вельмож Шереметевых И. Аргунов при создании парадных портретов вынужден был беспрекословно исполнять приказания и пожелания своих хозяев, и только изображая близких людей, он одним из первых в России мог позволить себе попытку интимной характеристики. В скромных портретах К.А. и X.М. Хрипуновых (1757, Москва, Останкинский дворец-музей творчества крепостных) можно видеть отражение пробуждающегося самосознания русских разночинных слоев.

В России петровского времени вместе с обмирщением живописи, отходом на второй план церковных росписей и икон, казалось бы, все внимание должно было быть обращено на увековечение важнейших политических и общественных деятелей, на создание репрезентативного парадного портрета. Но этого не случилось. Развитие русского портрета пошло по какому-то иному пути, обращенному к внутренней сути человека. Даже на отвлеченном и условном языке иконописи древнерусский художник умел создавать образы высокой человечности. Но только в XVIII веке смогли появиться изображения человека со всеми присущими именно данному лицу особенностями и качествами. Почти невероятный взлет русского портретного искусства в творчестве И. Никитина сменяется в дальнейшем более органическим его ростом. Естественно, что сначала внимание привлекает внешний облик, точная фиксация физического сходства. Это вполне достигается уже в портретах А. Антропова. Но по мере усложнения духовной жизни русского общества, обострения общественных противоречий, развития передовых идей просветительства и утверждения представления о человеке как о разумном существе, проникнутом сознанием нравственного долга, - наконец, с появлением таких беззаветно преданных народному благу деятелей, как Новиков или Радищев, - в русском изобразительном искусстве второй половины XVIII столетия создается целая галерея необычайно разнообразных и выразительных образов современников. Даже в официальном портрете сквозь светскую условность проступают реальные черты душевного склада человека. Развивается потребность передать интимные, глубоко личные свойства и переживания, а главное - утвердить ценность духовного мира человека и его внутреннее достоинство. С другой стороны, было бы неверно искать в русских портретах этого времени черты критического реализма. Перед искусством XVIII века стояла задача запечатлеть современного человека. Но это отнюдь не обязательно означало идеализацию любой модели художника. Просто он впервые открывал для себя огромный удивительный мир разных людей - каждого с присущим именно ему внешним обликом и внутренним содержанием. В лучших портретах этого периода поэтическая наполненность и богатство оттенков душевных движений помогают создать яркую и меткую, вдохновенную и умную характеристику очень разных по рангу, значению, возрасту и образу жизни, но одинаково живых людей. Их положительные и отрицательные черты не перечисляются как некая сумма слагаемых, а сводятся к гармоническому, но подвижному единству, без прозаического изображения ненужных бытовых деталей. Наиболее полно все эти черты воплощены в творчестве замечательных мастеров Ф.С. Рокотова (1735-1808), Д.Г. Левицкого (1735-1822), В.Л. Боровиковского (1757-1825).

К лучшим русским портретам XVIII века мало применимы привычные стилевые категории. Вряд ли к «Напольному гетману» И. Никитина подходит эпитет «барочный»; А.П. Струйскую (1772, Москва, ГТГ) Рокотова трудно отнести к рококо или М.А. Дьякову (1778, Москва, ГТГ) Д.Г. Левицкого - к классицизму. Пожалуй, единственным портретом, в большой мере отвечающим принципам классицизма, является позднее полотно И. Аргунова - «Портрет неизвестной в русском костюме» (1784, Москва, ГТГ)» но и то на ней, возможно, надет театральный костюм. Ничего напоминающего попытки английского художника Рейнолдса облачить свои модели в некие вневременные одежды и таким образом поднять портрет до уровня требований высшего жанра классицизма - исторической картины - в России мы не встречаем. «Смолянки» (1773-1776, Санкт-Петербург, ГРМ) на портретах Левицкого, изображающих воспитанниц Смольного института, откровенно позируют в своих полумаскарадных-полусценических платьях, они с увлечением играют свои роли в отчетном институтском театрализованном представлении. Форма парадного портрета получила у Левицкого новое осмысление, за эффектностью маскарада выступили привлекательные своей естественностью и достоверностью образы молодых девушек. Рокотова пленяет текучесть как бы пробегающих в душе модели преходящих оттенков настроения – как пробегают отражения облаков в ручье. Чьи они - ручья или облаков? Модели или художника? Откуда эта «полуулыбка-полуплач» девочки-жены Струйского (1772, Москва, ГТГ) или смутные образы, скользящие в причудливом уме ее чудаковатого стихотворца-мужа (1772, Москва, ГТГ)? Презрительная надменность Варвары Новосильцевой (1780, Москва, ГТГ) оборачивается снисходительной улыбкой бывшей воспитанницы Смольного, обращенной к своей новой богатой, но провинциально невежественной семье. А над чем или над кем усмехается Майков (1765-1767, Москва, ГТГ)? люди на портретах Рокотова как бы окутаны густой дымкой, почти спрятаны от нескромных взглядов. Живописный строй портретов Рокотова сродни его излюбленным моделям. Глубине и насыщенности его тонального колорита отвечает глубина эмоций.

Гораздо определеннее и конкретнее Левицкий. Обычно у его моделей четко сложившиеся характеры. Он хотел бы их видеть однозначными, как персонажи Фонвизина. Но это не всегда удается. Художник слишком объективен и проницателен, чтобы этого не понять. Почему, например, умница Дьякова-Львова во втором своем портрете, написанном, по-видимому, три года спустя после первого (1778 и 1782-1885 - оба в Москве, ГТГ), уже в виде признанной хозяйки лучшего литературного салона Петербурга, так скептически и разочарованно нас разглядывает? Проще и понятнее румяная растрепанная русская барыня Бакунина, с легкой иронией написанная Левицким; утонченная аристократка Урсула Мнишек с холодным фарфоровым личиком или пестро разодетая актриса-авантюристка Анна Давиа, - с одинаковым блеском запечатленные кистью Левицкого (все 1782, Москва, ГТГ). Левицкого отличает его влюбленность в материальный мир, он с увлечением пишет костюмы и аксессуары, сочетая декоративную изысканность тонов с насыщенностью, звучностью колорита всего полотна. Это придает творчеству Левицкого блеск жизни, привносит в его картины праздничную красочность. Более или менее точно соответствует понятию сентиментализма талант живописца В.Л. Боровиковского. Эмоции тут другого порядка, более аффектированные и манерные, чем у Рокотова (портрет М.И. Лопухиной, 1797, Москва, ГТГ). Но томные девушки Боровиковского пленительно женственны, а подтянутые военные - благородны и доблестны. Боровиковский внес в русскую живопись более обобщенные, идеальные представления о человеке и его гармонии с природой. Мечтательные, элегические настроения, нежность колорита и певучий ритм не мешают, однако, художнику чувствовать индивидуальность модели. Не всегда Боровиковский сентиментален, - он показал генерала Боровского энергичным и собранным (1799, Санкт-Петербург, ГРМ). К началу XIX века Боровиковский все более проникается идеалами классицизма.

Д. Г. Л е в и ц к и й

Есть еще - как в Англии между Рейнолдсом и Гейнсборо - и в России целый ряд промежуточных мастеров, каждый со своим собственным модулем видения: П.С. Дрождин (1745-1805), Г.И. Скородумов (1754-1792), С.С. Щукин (1762-1828). Но особо надо выделить чайшего мастера портретной гравюры Е.П. Чемесова (1737-1765). Его работы отличает редкое обаяние и благородное гуманистическое отношение к человеку.

Незаурядные портреты писал М. Шибанов (ум. после 1789), но для нас важнее две его картины из крестьянской жизни: «Обед» (1774) и «Сговор» (1777, обе - Москва, ГТГ). Они относятся к только нарождавшемуся у нас бытовому жанру. Художник постарался показать крестьян не как экзотику, а достойными объектами высокого искусства, - отсюда некоторая приподнятость художественного языка Шибанова. Недаром эти картины были созданы в годы крестьянского восстания под водительством Пугачева.

Более величавы нищие русские крестьяне в акварелях И.А. Ерменёва (1746-после 1792, Санкт-Петербург, ГРМ). Их не следует ни переоценивать, считая равными по значительности «Путешествию из Петербурга в Москву» Радищева, ни умалять, приравнивая к многочисленным из дававшимся в те же времена в Западной Европе развлекательным сериям, изображающим городских торговцев или уличных зазывал, типа «Криков Лондона» или «Криков Парижа». По суровой горечи и трагической выразительности они их значительно превосходят.

Одиноким остался и очень французский по замыслу единственный образец чисто бытового жанра: картина И. Фирсова (ок. 1730-после 1785) «Юный живописец» (Москва, ГТГ), явно навеянная искусством Шардена или Перроно, хоть в ней и есть неуловимо русский непринужденный мягкий юмор.

Не столь интересной кажется историческая живопись. Бросаются в глаза надуманность сюжетов, условность трактовки, театральность жестов, выражающих повышенную патетику страстей, обуревающих героев, сухость колористических решений. В своих первых шагах русская историческая живопись брала за образец сценические воплощения патриотических трагедий Сумарокова, а «высокий стиль» декламации в их исполнении был тогда обязателен: недаром труппу первого русского талантливого актера Ф.Г. Волкова, привезенную из Ярославля в столицу, заставили переучиваться, так как игра актеров показалась слишком обыденно-житейской и недостаточно возвышенной. Подобно этому трансформировались и герои лучшего русского исторического живописца XVIII века - А.П. Лосенко (1737-1773): от вполне реалистических, иногда, очень поэтичных и жизненных образов его рисунков, отличных этюдов с натуры и изящных эскизов он приходит к идеальным, отвлеченным персонажам законченных картин. Так, в холсте «Владимир перед Рогнедой» (1770, Санкт-Петербург, ГРМ) живыми и русскими остались лишь второстепенные персонажи - воины-крестьяне и сенная девушка. Лосенко был прекрасным педагогом, развивавшим у своих учеников в Академии художеств в первую очередь мастерство рисунка.

В русской исторической живописи часто брались сюжеты из древнейшего периода русской истории: например, «Возвращение Святослава с Дуная» (1773, Москва, ГТГ) И.А. Акимова (1754-1814); «Въезд Александра Невского в Псков» (1793-1794, Ленинград, ГРМ) Г.И. Угрюмова ( обычно выдержан общеевропейский стиль исторической живописи классицизма; впрочем, было и что-то свое - может быть, большая живописность, идущая от традиций барокко.

Чистый пейзаж зарождается в русской живописи с запозданием, вырастая из видовой гравюры, с одной стороны, и декоративной живописи - с другой. Уже в середине века в лучших произведениях М.И. Махаева видовые зарисовки улиц или зданий Петербурга перерастают в их опоэтизированный художественный образ. В XVIII веке в России сложился героический классицистический пейзаж, представленный Ф.М. Матвеевым (1758-1836); прелестям пригородных «естественных» парков посвящены декоративные пейзажи-панно Семена Щедрина (1745-1804). Единственным крупным пейзажистом был Ф.Я. Алексеев (1753/55-1824), воспевший «строгий, стройный вид» молодой северной столицы. Он в той же мере развивает традиции городских ведут Каналетто, как англичанин Скотт это делает по отношению к Лондону. Подобно ему, Алексеев верно понял отличие от Венеции северного, бледного и высокого неба, просторов Невы, прозрачности свежего воздуха и воплотил в своих полотнах любовь к родному городу. Но скромная прелесть русской природы была открыта лишь в XIX веке.

В.Л. Боровиковский

Конец