Работа над звуком при игре на духовых инструментах

Воспитание профессионального музыканта-исполнителя — это сложный, специально организованный и управляемый педагогический процесс,осуществляемый с целью передачи творческого и музыкально-педагогического опыта, в ходе которого музыкант-исполнитель погружается в различные виды музыкально-исполнительской деятельности — сольное, ансамблевое и оркестровое творчество. Исполнительская практика убеждает, что для воплощения содержания и стилистического колорита музыкального произведения или оркестровой партии требуется не только использование набора технических приёмов и способов игры, но и целого комплекса разнообразных интонационновыразительных средств, которые являются важными составляющими процесса звукоизвлечения на любом музыкальном инструменте, в том числе и на духовом инструменте. Особое значение для художественно-выразительного исполнения имеет качество извлекаемого на духовом инструменте звука, которое определяется тембральными, высотными, громкостными, агогическими, интонационными и штриховыми .

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (струны, пластины и т. д.), все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом. Причиной возникновения звука здесь служат колебания воздушного столба, вызванные особыми действиями возбудителей.

Современная музыкальная акустика все духовые инструменты делит на три группы:

• лабиальные;

• язычковые;

• с воронкообразным мундштуком.

Как же образуется звук на всех этих инструментах?

Лабиальные - звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия (лабиума);

Язычковые - звук образуется в результате колебаний особых тростниковых пластин (трости);

С воронкообразным мундштуком - в роли твердого колеблющегося возбудителя звука выступают центральные участки губ, охваченные мундштуком.

Таким образом, рассмотрев акустические основы звукообразования на различных духовых инструментах, находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба, заключенного в инструменте, вызываемое специфическими движениями различных по устройству возбудителей ..звука.

Исполнительские средства при игре на духовых инструментах.

Какими средствами выражения располагает играющий на духовом инструменте? Исполнительские средства можно разделить на три группы:

• средства, относящиеся к качеству звука (тембр, интонация, вибрация и т. д.);

• средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка);

• обще-музыкальные средства выражения (фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура и т. д.).

В процессе игры и звук, и техника, и фразировка никогда не должны быть самоцелью, так как это только средства для раскрытия художественного содержания музыки.

• Одним из наиболее важных исполнительских средств играющего на духовом инструменте является звук. Играющий должен стремиться овладеть красивым звуком, то есть сделать звучание инструмента чистым, динамически разнообразным. Особо важное место занимает чистота интонирования, здесь очень важно музыканту иметь хороший музыкальный слух.Помочь в этом может работа над длинными нотами.

Исполнение продолжительных звуков является одним из наиболее распространенных упражнений, их играют все музыканты независимо от уровня своей подготовки. Из практики известно, что продолжительные звуки исполняются по-разному: в хроматической последовательности, в виде арпеджио, в октавах, интервалами и т.д.
С моей точки зрения, наиболее рациональным способом будет исполнения продолжительности звуков, построения в виде арпеджио. Ценность таких упражнений заключается в двух моментах: во-первых, в том, что учащийся затрачивает меньше времени на обыгрывание всего диапазона инструмента: во-вторых, и это - главное, при исполнении звуков арпеджио учащемуся легче контролировать точность интонации. При игре продолжительных звуков учащийся должен внимательно следить за протяжностью звука, интонационной устойчивостью, тембром и исправлять малейшие погрешности исполнения.Чтобы работа над продолжительными звуками была эффективной и дала наилучшие результаты, исполнитель на духовом инструменте должен в процессе занятий выполнять следующие методические указания:
добиваться точного «предслышания» высоты и тембра извлекаемого звука, представления двигательного отражения его высоты ;
тщательно выполнять приемы извлечения и ведения каждого звука, осуществляя постоянный слуховой контроль за его качеством (атакой, высотой, тембром, динамикой, ровностью его ведения или правильным выполнением приема филироваиия);
осуществлять самоконтроль за работой компонентов исполни-тельского аппарата, участвующих в извлечении звука (дыхания, языка, губ и т. д. );
запоминать и воспроизводить при повторении те двигательные ощущения исполнительского аппарата, при которых получается звук наилучшего качества, и доводить их в процессе занятий до автоматизма;
извлекать каждый звук при оптимальном согласовании усилий губного аппарата с силой выдоха и при «опоре» на дыхание;
следить за ровностью ведения звука и не пользоваться приемом вибрато, к которому часто прибегают малоквалифицированные музыканты, так как недостаточно развитая сила мышц губного аппарата и выдыхательных мышц не позволяет им вести звук ровно ;
исполнять продолжительные звуки в различных динамических оттенках: mf, p, pp, f, ff, также с выполнением приема филирования, когда звук с p (pp) постепенно усиливается до f (ff}, а затем при постепенном ослаблении его силы доводится до прежнего нюанса p (pp).

• Работа над гаммами и арпеджио:

В формировании исполнительского мастерства учащегося, работа над гаммами и арпеджио играет весьма существенную роль. Она дает возможность улучшить интонацию, добиться четких комбинированных движений пальцев, развить необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания, добиться полноты и ровности звучания различных регистров инструмента, овладеть ритмичностью исполнения, закрепить аппликатурные навыки.
Гаммы и арпеджио помогают учащимся овладеть готовыми образцами оркестровой фактуры и тем самым сократить сроки технического освоения музыкального материала.
В практике на духовых инструментах применяются различные виды гамм и арпеджио. Так, наибольшее распространение имеют гаммы диатонические (мажорные, минорные) и хроматические. В виде арпеджио чаще всего используются трезвучия, доминантовые септаккорды и уменьшенные септаккорды. Освоение различных гамм и арпеджио, настойчивая работа над ними с целью постоянного совершенства их исполнения должны вестись систематически, начиная с первого года обучения на инструменте. Обычно ознакомление с ними начинается после трех-четырех месяцев занятий, т.е. после того, как учащийся хорошо усвоит основы постановки и звукоизвлечения.
Перед тем как приступить к игре гамм на инструменте, учащемуся необходимо хорошо изучить принцип строения диатонических гамм и их арпеджио. Кроме того, он должен научиться определять мажор и минор на слух и строить мажорные и минорные гаммы от любой ноты. Начинать изучения гамм необходимо с мажорных, как более легких для запоминания. Изучить их следует по квинтовому кругу, так как принцип постепенного прибавления ключевых знаков будет наиболее удобным и доступном для усвоения учащимся.
Исполнять гаммы и арпеджио рекомендуется без нот, в доступном для каждого учащегося темпе, в пределах освоения диапазона. Музыканты должны знать, что в работе над гаммами и арпеджио основой задачей является не стремление к быстрому темпу, а постоянное улучшение качества исполнения. Для того чтобы избежать небрежной, механической игры гамл:, очень важно приучить учащихся к постоянному слуховому контролю.
Работать над гаммами и арпеджио следует регулярно. Однако увлечения этим не должно идти за счет других видов занятий (например, игре этюдов или художественных произведений). Поэтому ежедневно учащийся должен работать над одной-двумя гаммами с соответствующими им трезвучиям.
Существенное значение в работе над гаммами и арпеджио имеет и последовательность их исполнения. Сначала исполняется арпеджио мажорного трезвучия в прямом движении (четвертными или восьмыми) в зависимости от способностей учащегося; далее арпеджио. Указанная последовательность объединяет гаммы и арпеджио в единый комплекс и способствует развитию не только исполнительской техники, но и гармонического чувства, что очень важно. Рассмотрим наиболее типичные недостатки исполнения гамм и арпеджио:
а) Неритмичность исполнения
Неритмичность исполнения является одним из более характерных и часто встречающихся недостатков. Проявляется он в том, что отдельные учащиеся при исполнении гамм и арпеджио не выдерживают взятый им темп до конца. При этом одни учащиеся по мере приближения к концу упражнения постепенно ускоряют темп, а другие, наоборот, несколько его замедляют. В обоих случаях это является результатом недостаточной метроритмической чуткости учащегося и плохого слухового самоконтроля.
Помимо произвольного изменения темпа в практике игры довольно часто встречаются и такие случаи, когда учащиеся нарушают точность чередования звуков в тех или иных ритмических построениях. Происходит это обычно в тех случаях, когда применяется неудобная аппликатура или тогда, когда исполняются неудобные скачки.
б) Отсутствие ровности звучания
Отсутствие ровности звучания в смысле силы, полноты и тембровой окраски - является довольно частое. Например, одни звуки заметно выпирают, т.е. звучит более громко, другие же, наоборот, звучат тускло и слабо. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовных инструментов, которые не имеют одинаковых, полноценных по звучанию регистров. Однако многое здесь зависит и от самих учащихся. Учащиеся зная особенности своих инструментов, должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. В частности, тускло и слабо звучащие звуки можно раздуть и тем самым выровнять звучание всего диапазона. Из практики известно, что почти у каждого духовного инструмента есть такие капризные звуки, на которые следует обращать особое внимание. Сюда же следует отнести и большинство звуков верхнего регистра духовных инструментов, поскольку достижения полноты звучания требует специальных упражнений. Например, «толкание» нот животом, которые тем самым не даёт «зажиматься» мышцам губ.