Работа над упражнениями в классе домры с учащимися младших классов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств им. И.К. Архиповой»

Методическая разработка на тему: «Работа над упражнениями в классе домры с учащимися младших классов»

П одготовил: Егорова Елена Юрьевна, преподаватель по классу домры

г.Осташков, 2023

Содержание

Вводная часть.

Введение………………………………………………………………………….

Глава 1. Упражнения начального этапа обучения без медиатора (с 1 класса)

1.1. Игра пиццикато правой руки.

1.2. Упражнение на поставку левой руки.

1.3. Хроматические упражнения(«Гусеница»/»Змейка»/»Паровозик»).

1.4. Развитие самостоятельности движений и силовых ударов пальцев.

1.5. Работа пальцев и положение кисти на грифе с минимальным напряжением мышц.

Глава 2 . Упражнения с медиатором для 1,2,3,4 пальца (со 2 класса).

2.1. На укрепление 1,2,3,4 пальца.

2.2. Тетрахорды.

2.2.1. Позиция пальцев мажорного тетрахорда. Это основная позиция левой руки домриста.

2.2.2. Позиция пальцев хроматического тетрахорда.

2.2.3. Чередование пальцев.

2.2.4. Игра в I позиции, II позиции.

2.2.5. Игра в III позиции, IV позиции.

2.3. Упражнения для чёткой координации броска игрового пальца на лад с падением медиатора на струну.

2.3.1. Подготовка к смене позиций.

2.3.2. Упражнения для отработки смены позиций (при игре пьес, этюдов).

2.4. Игра ритмических упражнений для правой руки (дуоли, триоли, квартоли). Ритмические комбинации.

2.5. Исполнение нечётных группировок: триолей, квинтолей.

Глава 3. Тренировочные упражнения на развитие беглости пальцев.

3.1. на укрепление 1 и 3 пальца.

3.1.1. Упражнение играется на струне «Ля» в первой позиции и служит для укрепления пальцев левой руки.

3.2. Упражнение для правой руки переменными ударами на разных струнах.

3.3. Упражнения на развитие беглости пальцев.

3.3.1. Игра упражнения Г. Шрадик с 1-10.

3.3.2. Игра гамм различными ритмическими вариантами.

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Методическая разработка предназначена для обучающихся ДШИ и начинающих преподавателей детских школ искусств.

Степень методической разработанности: данная тема освещалась такими выдающимися исполнителями и преподавателями-домристами, как З.И. Ставицкий, А.Я. Александров, Е.Климов, Н. Свиридов, В.С. Чунин, А. Круглов, Т. Бурнатова, А.А. Цыганков и др.

Данная работа ставит своей целью рассмотрение вопросов, связанных с выработкой рациональных игровых движений, освоением различных упражнений и способов их звукоизвлечения на домре.

На рассмотрение данной проблемы прилагаю некоторые рекомендации (приложения), способные оказаться полезными в практической работе домриста - исполнителя.

Методы исследования: теоретические методы – анализ

(изучение/ознакомление) с научной и нотной литературой, цитирование.

Задачи исследования:

• Рассмотреть вопрос важности работы над звуком на начальном этапе (в младших классах) обучения в классе домры.

• Рассмотреть различные варианты упражнений (гамм) направленные на постановку левой руки, на развитие самостоятельности движений и силовых ударов пальцев, положения кисти на грифе с минимальным напряжением мышц в условиях дополнительного образования.

• Исследовать необходимость развития слухового контроля в процессе работы над формированием звука.

• Доказать важность воспитания творческой самостоятельности молодого музыканта при работе над «упражнениями», которые выстроены по принципу «от простого к сложному».

Предмет исследования: звукообразование на домре.

Объект исследования: методика обучения игре на домре.

Цель исследования: теоретически обосновать и опытно-поисковым путем проверить эффективный комплекс упражнений. Проследить за принципом звукообразования, который развивает технические, художественные, артистические и профессиональные навыки интерпретации исполнителем музыкального звука в упражнениях (этюдах), написанных для домры (скрипки, балалайки).

Практическая значимость работы: эта работа должна помочь преподавателям ДМШ и ДШИ в работе над звукообразованием в классе домры.

Актуальность работы: анализ концертных выступлений в последнее время демонстрирует повышение уровня требований к качеству исполнения, репертуару, и к мастерству исполнителей. В условиях современной экономической ситуации, складывающейся в нашей стране, исполнителям на народных инструментах необходимо иметь высокий уровень для конкуренции не только с исполнителями массовой культуры, но и представителями академического искусства.

Представленные вопросы, и сложившаяся ситуация между запросами современного исполнительства и определяют актуальность темы данного исследования.

Изучение методической литературы, анализ собственной педагогической деятельности и личного практического опыта работы с детьми младших классов позволили сформулировать:

гипотезу исследования: комплекс упражнений, направленный на формирование и выработку рациональных игровых движений, путём освоением различных упражнений и способов их звукоизвлечения на домре будет наиболее эффективным, если: учитывать индивидуальные и возрастные особенности учащихся младших классов.

Композиционные особенности работы: данная работа состоит из дополнительной вводной части и трёх глав.

В первой главе мы рассматриваем упражнения начального этапа обучения без медиатора (с 1 класса) на постановку левой руки.

Во второй главе упражнения с медиатором для 1,2,3,4 пальца (со 2 класса).

В третьей главе тренировочные упражнения на развитие беглости пальцев.

В вводной части вводится основное понятие: музыкальный слух и его виды – внутренний, тембральный, сонористический, мелодический, гармонический, синтаксический. Представления об аналитической стороне даёт система интонационного комплекса (мотив, фраза), звукорядной основы произведения, гармонии, ритма и композиционной структуры в целом. Если учитывать, что интонация, которая задаёт главный тон всему музыкальному произведению, – это комплекс оживших и одухотворённых звуков, то возникает вопрос: как создать исполнителю «живое» музыкальное произведение? На этот вопрос отвечают дальнейшие разделы работы, в которых музыкальный звук рассматривается со стороны художественного смысла. Во второй и третьей главе также рассматривается вопрос развития слухового контроля в процессе работы над формированием звука, а также воспитания творческой самостоятельности молодого музыканта.

В заключение работы ставится задача проследить за принципом звукообразования, который развивает технические, художественные, артистические и профессиональные навыки интерпретации исполнителем музыкального звука в произведениях, написанных для домры и переложения, аранжировки классических произведений.

Методическая разработка оснащена двумя приложениями:

включающие практические задания (Упражнения и Этюды), каждое посвящено определённым видам упражнений.

Результатом педагогического опыта работы каждого педагогапрофессионала являются собственные находки по вопросам работы с учащимися и преподавания, отбор приёмов, форм и методов, которые преподаватель считает наиболее целесообразными.

Практическая работа над проработкой нотного материала с учеником строится на использовании таких принципов обучения, как доступность восприятия, последовательность в прохождении материала.

Начиная самостоятельно работать с учеником, то возникает немало трудностей. Так как ученики бывают разные, и подход к каждому из них должен быть дифференцированным.

Чтобы не возникало проблем с обучающимися – скованности, в результате излишнего напряжения в мышцах рук и тела в целом, неправильной постановки рук (где первый палец может подниматься при исполнении восходящего элемента, а мизинец «прятаться» под гриф), как следствие этого, плохого звукоизвлечения, главное в работе с начинающими – это последовательность в преподавании учебно - художественного материала – гаммы - упражнения (различные виды) – этюды - пьесы.

Главная задача ученика, как при самостоятельном занятии, так и организации урока, в котором должны быть три фазы:

1. Игра упражнений и гамм, этюдов – разыгрывание.

2. Проверка домашнего задания. Прослушивание и анализ самостоятельной работы.

3. Работа над музыкальным материалом: исправление ошибок, работа над текстом, ритмом, интонацией, динамическими оттенками, которые нужно применять сразу с первых уроков, для того, чтобы не «перезажимать» во время исполнения форте, как обычно это применяют на практике молодые специалисты.

При работе «упражнения» должны быть выстроены по принципу «от простого к сложному», что позволит сделать процесс познания доступным.

Техника левой руки включает в себя:

1. Проработка в медленных темпах всех движений, добиваясь максимальной точности, уверенности и удобства.

2. Увеличение темпа только при получении положительного результата.

3. При игре в верхнем регистре переносить правую руку ближе к подставке, для удобства звукоизвлечения и достижения необходимой плотности звучания.

4. Игра в определённой динамике, качественным звуком, без «звона» и «недожимания».

Главное условие занятий: слуховой контроль. Пренебрежение к зажимам и перенапряжению может привести к микротравмам мышц и разрывам связок, а также к образованию «иголок» из солей молочной кислоты. Поэтому, при возникшем зажатии закончить игру, расслабить зажатую мышцу массированием или гимнастикой.

Постановка правой руки включает в себя:

Добиваться ритмической и динамической ровности и качеству звука.

Использование вспомогательного технического материала

Работая над музыкальным произведением (этюдом), необходимо научить учащегося использовать вспомогательный технический материал. Выявив основные трудности разучиваемой пьесы (этюда), учащийся с помощью педагога должен подбирать этюды и упражнения, содержащие тренировочный материал для приобретения требуемых навыков.

Смысл вспомогательного технического материала состоит в том, что учащийся, освоив необходимый навык на упражнении или этюде, избавлен от необходимости бесконечно долго «зубрить» трудный эпизод в произведении. В результате длительного механического повторения отдельных эпизодов есть опасность «заигрывания» или «забалтывания» «трудных мест», например, пассажей.

Но ни в коем случае не следует гасить в учащемся и творческую инициативу, обязывая его выполнять лишь свои указания. Гораздо правильнее будет быть руководителем занятий ученика, используя природные данные учащегося, направлять его по правильному пути, не лишая творческой самостоятельности. Дело педагога – оснастить ученика знаниями, методами работы над преодолением тех или иных трудностей и показать ему наиболее простые и короткие пути освоения произведения в целом.

Высказывания выдающихся педагогов, которые придавали серьёзное значение умению ученика самостоятельно работать над упражнениями (произведениями):

• Режиссёр К. Станиславский говорил, что в процессе обучения «должна быть развита самодеятельность, а не движение по указке учителя, путём подражания».

• Русский скрипач А. Львов писал: «Дело учителя показать удобнейший путь к достижению цели, но ученик должен идти сам».

• Критик Г. Ларош утверждал: «Самая важная задача школы – возбудить и разумно направить самодеятельность ученика».

Весь ход работы над произведением будет проще, если учащемуся оно «по душе». Таким образом, не идти на поводу, потакая желаниям учащегося, а сочетать педагогические задачи с интересом учащегося к заданной ему программе для стимулирования его работы. Путём проигрывания и беседы убедить ученика в том, что данное упражнение или произведение будет способствовать его художественному и техническому развитию.

В качестве вспомогательного технического материала могут служить «Упражнения» Г. Шрадика для скрипки, «Этюды» для домры соло А. Пильщикова (отрабатывающие: дубль-штрих, пунктирный ритм), З. Ставицкого «Начальное обучение игре на домре», «Школа игры на трёхструнной домре» А. Александрова, «Школа игры на трёхструнной домре» В. Чунина, «Совершенствование техники игры на трёхструнной домре» В. Круглова.

Всё многообразие имеющихся в педагогике приёмов и способов описать невозможно, поэтому в данной разработке представлены основные элементы упражнений, наиболее часто применяемые преподавателями на уроках. Игра таких ритмических упражнений поможет добиться нужного результата при исполнении пьес.

На заметку взрослому

Если дети устают на уроке «засиделись», то хорошо бы «поразмяться». Словом, не увлекаться чем-то одним, лучше чаще менять вид деятельности. Но на следующем уроке повторять всё сначала, можно в другой последовательности. На каждом занятии должно быть и что-то новое. То, что уже получается хорошо, либо усложняется, освобождая время для других упражнений

Вводная часть.

1. Значение звукообразования на домре на начальном этапе обучения.

1.1. Важность постановки рук и посадки домриста в работе над звуком.

Посадка и постановка рук имеет огромное значение, от этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих планов.

Рассматривая этот важнейший вопрос, необходимо знать, что в настоящее время существуют несколько ведущих домровых исполнительских школ (Московская, Ленинградская, Уральская), которым характерны как общие принципы постановки, так и некоторые различия. В процессе работы над звуком необходимо постоянно воспитывать вместе с культурой звука и культуру движений – свободных, экономных.

Всем известно, что огромное значение в работе над звуком, над его качеством имеет постановка правой руки (вторая и третья глава). Основные моменты, связанные с постановкой рук домристов, имеют очень важное значение, и потому необходим постоянный контроль со стороны педагога и повседневный самоконтроль.

1. Роль педагога в процессе работы над формированием звука.2.1. Значение слухового контроля в процессе работы над формированием звука.

С первых же шагов обучения на инструменте важно прививать вкус к красивому, полному звучанию домры, учить вслушиваться в извлекаемый звук, реагировать в первую очередь на его качество и добиваться наиболее совершенного звучания. Верным помощником здесь должны быть всегда критическое ухо играющего, его звуковой контроль. Поэтому на первоначальном этапе основой в работе над звуком должно явиться нетерпимое отношение к резкому, острому звуку, шлепанью, к стуку медиатора, к невыстроенности инструмента. Возникает необходимость развивать свой музыкальный слух, а вместе с ним и музыкальный вкус.

Немецкий педагог и методист К.А. Мартинсен в своей теории рассматривает звукотворческую волю как мир личности исполнителя, сконцентрированный в его слуховой сфере; преимущественно через слух личность познает окружающую действительность и через слуховую сферу выражает себя. Ухо, говорит Мартинсен, это душа музыканта: «Никогда такие чисто индивидуальные силы, как душа, фантазия, чувство, настроение, темперамент, не образовывают как бы особой сферы в себе, а затем какимто таинственным образом прямо включаются в игру или пение.

Музыка – искусство звука, поэтому главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Одним из существенных свойств художественного музыкального звука является певучесть, т.е. сходство с выразительностью хорошего певческого голоса. Воспитание певучести звука у домриста постоянно должно находиться в центре внимания. Певучий, осмысленный и содержательный звук – одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений. Только когда исполнитель ощущает стиль и характер музыкального произведения, тогда возникает необходимость в извлечении «хорошего звука». Этот красивый звук оказывается именно тем звуком, который соответствует содержанию произведения, его стилю и характеру.

Практика показывает, что пренебрежение вопросами формирования звука у начинающих в последствии переходит в хроническую «глухоту», т.о. обедняя исполнительские возможности музыканта к выразительному пению на инструменте. Содержание исполнительского искусства заключается в интонационно-убедительном звуковом воссоздании музыкального произведения. Так же, как человек обладает определённой манерой говорить – произносить слова, внятно или не разборчиво, быстро или медленно, широко используется интонационными повышениями и понижениями голоса или говорит монотонно, - так и в музыкальном искусстве приёмы использования выразительных средств характеризуют определённый тип звукообразного мышления, творческую индивидуальность, стиль данного исполнителя.

Когда исполнитель ощутил стиль и характер музыкального произведения, тогда возникает необходимость в извлечении хорошего звука. Этот красивый звук оказывается именно тем звуком, который соответствует содержанию произведения, его стилю и характеру.

Г.Г. Нейгауз писал: «звук есть первое и важнейшее средство (наряду с ритмом) среди прочих всех средств, которым должен обладать пианист, но средство, а не цель».

Искусство звука - есть искусство звукоизвлечения.

Все прекрасно понимают, что работа над музыкальным звуком – это самое сложное в искусстве исполнительства. Звук – это то, что не даётся природой не передаётся по наследству, а воспитывается самим исполнителем, постоянно совершенствуется на протяжении всей его творческой жизни. Основа хорошего звука – это свободное, правильное, естественное, чистое звукоизвлечение.

Делая вывод из всего вышесказанного, можно отметить, что в звуке заключается подлинная глубокая жизнь и красота музыки. Собственно музыкальный звук формируется под воздействием такого важного, основополагающего компонента как техника освоения специфики звукоизвлечения на домре. Техническая задача связана, прежде всего, с правильной посадкой, постановкой руки и слуховым контролем. Развитие внутреннего, тембрального, мелодического, гармонического слуха зависит от уровня подготовки («музыкальной эрудированности») и степени заинтересованности исполнителя в том, чтобы музыкальное произведение стало «событием» для него и для слушателя. В процессе занятий по специальности, исполнителю необходимо выработать такую установку, которая позволяла считать работу над каждым упражнением, произведением «лабораторией» формирования профессионализма, а концертное исполнение – этапом на пути к достижению вершин мастерства.

3. Воспитание творческой самостоятельности молодого музыканта.

Л.В. Николаев в своей статье «Несколько слов об исполнительстве» писал: «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи».

Главной задачей в воспитании самостоятельности является умение исполнителя слушать себя, ведь единственная возможность воспринять музыку – услышать ее. Этот процесс можно расшифровать примерно так: играя, домрист слышит музыку, услышав – чувствует, думает, обретает исполнительские желания. Сравнивая реально звучащее с тем, чего он хочет добиться, исполнитель оценивает и качество своей игры. Анализ процесса работы над упражнением, этюдом, пьесой позволяет говорить о двух важнейших функциях слуха исполнителя.

Вот что пишет об этом Шаляпин: «Только строгий контроль над собой помогает актёру быть честным и безошибочно убедительным…, я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия». Самым важным принципом в этой главе является мудрая латинская пословица «подобный подобному рад», антитеза гласит, что неподобные не рады друг другу. Полное взаимопонимание учителя и ученика – одно из важнейших условий плодотворности педагогического процесса.

Важным моментом в педагогической практике является и воспитание самостоятельности учащегося.

Правомерно и справедливо оценивает роль педагога Г.Г.Нейгауз. «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелость, порогом, за которым начинается мастерство. Стремясь сознательно к этому, я в тоже время не хочу свести себя к нулю как человека, как личность; хочу только перестать быть милиционером, гувернёром, тренером и хочу остаться одним из многих жизненных двигателей ученика, одним из впечатлений этого бытия наряду с другими, пусть более сильными или более слабыми».

Воспитать своего ученика хорошим музыкантом и тем самым подготовить его к самостоятельной практической работе – вот та основная цель, к которой, в конечном счёте, стремится каждый педагог. Но далеко не всегда из всей массы навыков, которые должен приобрести учащийся, педагог умеет отобрать и постоянно акцентировать в работе все необходимые, первостепенно важные. А преподавать их в наиболее эффективной форме, оставляя простор для самостоятельности ученика, чтобы приобретение знаний было творчеством, а не старательным заучиванием, удается немногим. Вместе с тем уровень подготовки молодого специалиста зависит от всего комплекса его способностей, знаний, умений.

Умение исполнителя слушать себя и его понимание общих проблем музыкального искусства проявляются всегда и во всём – в решении любой музыкальной задачи, в поисках каждого оттенка, в преодолении технических трудностей, и выполняет, таким образом, ведущую роль в его в повседневной работе.

Вывод:

Подводя итоги исследования, можно отметить, что три стороны работы над звукообразованием – техническая, художественная и интерпретаторская, – составляют важную основу предпосылок успешности исполнительской работы домриста. Она заключается в формировании ясной цели, концентрации внимания, активизации желания, воли, стремления к мастерству и, как результат, повышения уровня профессионализма. В процессе изучения звукообразования на домре мы выяснили, что достижение красоты звука формируется под воздействием таких величин, как собственно постановки правой руки, посадки во время исполнения. Здесь главным критерием ценности музыкального звука, исполненного на домре, является продолжительность, напевность, равномерность. Так, владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом домры составляет основу техники игры на инструменте как совокупности средств, необходимых для решения художественной задачи.

Но подлинное мастерство звукоизвлечения определяется умением, искусством менять силу и окраску звучания в условиях фактурного разнообразия музыкального материала. Это становится возможным при сочетании слухового контроля, музыкального вкуса и грамотности исполнителя.

Наконец, пожалуй, самой сложной целью для исполнителя является формирование и овладение собственным звуком. Индивидуальный тембр достигается лишь немногими исполнителями и определяет уровень мастерства. Личное отношение к звуку формирует «новое» исполнение, интуиции, вдохновения, живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующее богатство и разнообразие технических приёмов». Только тогда, погрузившись в замысел автора и прочувствовав его эмоционально, исполнителю открываются «врата мастерства» – возможность собственной, авторской интерпретации. Здесь важно уметь сделать правильный выбор в подборе тех музыкальных произведений, будь то упражнения, этюды, пьесы, но близких по духу.

Глава 1. Упражнения начального этапа обучения без медиатора.

Посадка и постановка рук имеет огромное значение, от этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих планов.

Рассматривая этот важнейший вопрос, необходимо знать, что в настоящее время существуют несколько ведущих домровых исполнительских школ (Московская, Ленинградская, Уральская), которым характерны как общие принципы постановки, так и некоторые различия. В процессе работы над звуком необходимо постоянно воспитывать вместе с культурой звука и культуру движений – свободных, экономных.

Весь материал, используемый в работе с учеником, должен, прежде всего, соответствовать уровню его подготовленности. При работе в постановке левой руки применять упражнения (или пьесы) в первой позиции, с использованием мизинца (его применение на практике позволит ребёнку не поднимать и не прятать четвёртый палец под гриф, а только укрепит его).

Главная задача при работе над упражнениями: постепенность, от простого к сложному, доступность, не усложнённость и не перенасыщенность стоящих перед ребёнком задач. Упражнения без медиатора применяемы, как правило, в I полугодии (1 класс).

1.1. Игра пиццикато правой руки.

Первый приём, которым овладевает ученик, - это пиццикато. Исполнение: Задействовать ассоциативное мышление ребёнка. Прикосновение большим (прямым и мягким) пальцем правой руки должно быть таким, как будто гладишь кошечку, без силового нажатия на струну большим пальцем и тем более не ногтём. Для того чтобы не произошло зажатия кисти правой руки и не появился водяной мозоль.

1.2. Упражнение на постановку левой руки (перед тем как ставить руку на грифе).

Сложить пальчики, изображая «лапку злой кошки»: подушечки согнутых пальцев прижимаются к их основанию. Научиться сгибать и разгибать пальцы, оставляя запястье прямым с убранными косточками тыльной стороны ладони. В роли грифа можно использовать карандаш (это находка З. Ставицкого).

Сгибая и разгибая пальцы, ставить подушечки пальцев на карандаш, придерживая его другой рукой, и следить, чтобы не прогибались пальцы в первой фаланге:

• Сначала поднимать и опускать все пальцы одновременно;

• Затем первый палец стоит на карандаше, а все остальные продолжают движение;

• Потом к первому присоединяется второй и т.д.

При игре этого упражнения можно применить фантазию. Игра/сказка о четырёх братьях, которые пошли гулять. Сначала старший брат (1 палец) остановился, чтобы собрать ягоды, а остальные, не заметив этого, пошли дальше. Другой (2 палец) засмотрелся на красивую бабочку. Потом средний брать (3 палец), увидев много ягод, начал их собирать. Другой братец засмотрелся на красивую бабочку. А самый маленький (4 палец) увидев, что рядом с ним нет его братьев, побежал обратно, по очереди встречая их всех.

Потом это упражнение можно переносить на гриф:

Упражнения лучше всего делать на второй струне («ЛЯ»), так как она наиболее удобна для положения руки на грифе.

• Внимание на запястье: оно в свободном положении, не прижато к грифу.

• Б.П (большой палец): находится напротив первого и второго пальчика, прямой и не зажат.

• Все пальчики стоять должны на струне ровно, как «молоточки», не прогибаться.

Это упражнение проделывается пальцами левой руки, без участия правой а затем с извлечением звука большим пальцем правой руки. Постепенно увеличивая нагрузку. Сначала работа пальцев сводится к незначительному подъёму и следует осуществлять нажим на струну с такой силой, чтобы она лишь коснулась ладов. Выполнять не спеша, ритмично. Частично осуществляя принцип хватательного движения.

Для небольших рук, детей младшего возраста, за недостаточностью растяжения пальцев рекомендуется вырабатывать это движение не в I позиции, а в полупозиции или в любой части грифа, где расстояние между ладами меньше. Выполняя без напряжения.

Главное правило: когда играет второй (3, 4) палец, все остальные стоят на грифе (или свободно лежат на струне).

Не выпрямлять третьи фаланги пальцев. Чтобы этого не происходило, то необходимо уменьшить силу нажима пальцев на струну.

Упражнения будут выполняться в I позиции. Освоение этих упражнений происходит ещё без знания нот, на слух, через показ педагога. Пример:

ИЛИ

1.3. Хроматические упражнения «Гусеница»/Змейка/Паровозик» на выработку экономичных и точных движений пальцами левой руки.

Пример:

1. 0,1,2,3,4 пальцами;

2. 0,1,2,3,4 – 3,2,1,0; 3) 4,3,2,1,0; 4) 1,3,2,4.

Примечание: (обозначение 0 – это открытая струна).

Внимание учащегося должно быть сосредоточено на удержании пальцев, не участвующих в прижатии струны. Палец, прижимающий струну, должен действовать самостоятельно, совершая движение, обеспечивающий чистоту звучания.

В восходящем движении пальцы не поднимать, а оставлять их на струне, снимая с них напряжение и предавая усилие нажима следующему пальцу. В обратном движении пальцы уже будут находиться на месте и достаточно только вовремя снимать каждый палец, соответственно передавая усилия другому пальцу.

Таким образом, мышечная энергия расходуется рационально. При этом необходимо контролировать свободу пальцев ощущением свободы запястья.

Примечание: Данное упражнение можно исполнять и с медиатором, как правило, со II полугодия (1 класс).

1.4. Развитие самостоятельности движений и силовых ударов пальцев.

Данное упражнение направлено на отработку самостоятельности движений каждого пальца в отдельности и тренировку их в силовых ударах, при сохранении усилия только в одном пальце.

Удар производится поочерёдно подушечками указательного, среднего, безымянного и мизинца по подушечке большого пальца (соответственно 1,2,3,4-м пальцами). Затем этот процесс усложняется путём различных комбинаций ударов, например: 1,4,2,3,2,4-м, и т.д. вразбивку.

Удар следует производить резко и затем моментально снимать напряжение с обоих пальцев. Силу удара увеличивать постепенно до значительной.

Эти упражнения можно применять на всех этапах обучения. Вялые, слабые пальцы будут активизироваться, чрезмерно скованные приобретут необходимую свободу и расчленённость в своих действиях.

1.5. Работа пальцев и положение кисти на грифе с минимальным напряжением мышц.

Это упражнение проделывается пальцами левой руки, без участия правой. Главное в постановке левой руки – это одновременное развитие 4 пальца, и особенно 3-го и 4-го, как самых слабых и менее подвижных. Принцип от простого к сложному будет осуществляться за счёт постепенности увеличения нагрузки.

Нахождение такого положения руки (кисти), которое обеспечивало бы максимальную свободу движений пальцев. Учитывать и особенности строения руки и быть осторожным при растяжении пальцев. Чтобы не привести к скованности пальцев, за счёт излишнего увеличения.

После того как поставлена правильно рука, можно приступить к выработке движений пальцев.

Все пальцы приподнять над грифом на расстоянии 1 см (позже до 23мм), затем опустить на струну, следя за тем, чтобы пальцы ставились у самого лада, а нажим осуществлялся на струну такой силой, чтобы струна только коснулась ладов. Выполнять ритмично, без суеты, чтобы не потерять самоконтроль. В таком темпе, который будет выполним учащимся.

Для небольших рук (из-за недостаточной растяжки пальцев) можно выполнять это упражнение не только в I позиции, но и в полупозиции, где расстояние между ладами будет меньше.

Вначале ставятся на струну пальцы без звука, а затем с извлечением звука (Б.П. правой руки).

• Используем принцип оставления пальцев на грифе: когда нажатие на струну осуществляет палец, извлекающий верхний звук, а нижележащие свободно лежат на струне.

• Не выпрямлять третьи фаланги пальцев. Для этого нужно уменьшить силу нажима пальцев на струну.

Пример: Освоение упражнения на слух, через показ педагога.

Глава 2. Упражнения с медиатором для 1,2,3,4 пальца (со 2 класса).

1. На укрепление 1,2,3,4 пальца.

1. Тетрахорды

Последовательное усвоение аппликатурных навыков в наиболее простых и удобных игровых позициях:

1. Позиция пальцев мажорного тетрахорда. Это основная позициялевой руки домриста

1. Позиция пальцев хроматического тетрахорда.

2. Чередование пальцевВарианты:

1-2-3-4 4-3-2-1

1-3-2-4 4-3-4-1

1-4-2-3 4-1-3-2

1-4-3-2 4-1-2-3

Каждый вариант играть медленно и быстро, в одной позиции грифа и переходя из одной позиции грифа в другую по всему диапазону инструмента на разных струнах.

При освоении аппликатурной задачи и достижении свободы в движении пальцев играть упражнения разнообразными выразительными приёмами: сопоставляя динамику, штрихи, тембры.

1. Игра в I позиции, II позиции

1. Игра в III позиции, IV позиции

2.3. Упражнения для чёткой координации броска игрового пальца на лад с падением медиатора на струну.

2.3.1. Подготовка к смене позиций.

Освоение лёгкого движения вдоль грифа во время игры открытой струны. Лёгкое придерживание грифа (без хватки грифа указательным и большим пальцами) и такому же лёгкому скольжению вдоль него.

Тренировка слуха – на предслышание интервала скачка. Тренироваться играть, не глядя на гриф.