"Технические трудности при работе с этюдами в классе фортепиано"

«Технические трудности при работе с этюдами в классе фортепиано»

Многие играющие на фортепиано под словом «техника» подразумевают только беглость, быстроту, ровность, иногда преимущественно «блеск и треск», то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом.

Техника - «тэхне» - нечто гораздо более сложное и трудное. Овладение такими качествами, как беглость, чистота, даже грамотное музыкальное исполнение и т.п. само по себе еще не обеспечивает артистического исполнения, к которому приводит только настоящая, углубленная, одухотворенная работа. Вот почему у очень одаренных людей так трудно провести грань между работой над техникой и работой над музыкой.

В работе над фортепианной техникой необходим систематический, упорный, деятельный труд за роялем, труд, как единственное средство узнать себя и инструмент. Вместе с тем в работе над фортепианной техникой необходима постоянная, никогда не прерывающаяся связь с музыкой, которой она, техника, служит. Работа над двигательным аппаратом есть важнейшая задача. Не имея техники, самый музыкальный пианист безмолвствует. Для того чтобы высказаться, он должен уметь это сделать. По мнению Г. Нейгауза, самую главную и важную роль в развитии пианизма ученика играет его репертуар - художественные произведения, которые он играет и на основе которых постигает все разнообразие фортепианной техники. С другой стороны, работа над отдельными «простейшими элементами» фортепианной игры (т.е. упражнения на отдельные «виды» техники) безусловно, должна иметь свое и немалое место в работе над пианизмом каждого ученика».

Сделав вывод о том, что технику ученика целесообразно вырабатывать на этюдах и упражнениях, обратимся к такому замечательному пособию для начинающих, каким является сборник этюдов Черни под редакцией Гермера.

А) УКРЕПЛЕНИЕ СЛАБЫХ ПАЛЬЦЕВ

Если, хотя бы бегло, просмотреть первую часть сборника, то можно заметить, что здесь много этюдов на разнообразные пятипальцевые последовательности. Встречаются повторяющиеся фигуры, секвенции и различные варианты комбинаций из пяти пальцев. В таких этюдах рука играет довольно долго в одной позиции. Эти этюды полезны для укрепления слабых пальцев (третьего, четвертого, пятого), для выработки четкости и ровности. Из-за недостаточной развитости четвертых и пятых пальцев учащиеся часто комкают повторяющиеся фигуры. Поэтому работа над укреплением слабых пальцев приобретает большое значение. Трудные места нужно учить фортиссимо крепкими пальцами. Можно придумать также специальные упражнения с сильными пальцевыми акцентами. Их полезно поучить форте в пунктирном ритме, стаккато и нон легато упругой, но свободной рукой и крепкими пальцами. Повторяющуюся фигуру хорошо поиграть в транспорте от других нот.

Б) ПОДКЛАДЫВАНИЕ ПЕРВОГО ПАЛЬЦА.

В сборнике много этюдов и на линейно-пассажную фактуру, связанную с подкладыванием первого пальца. Основная трудность здесь заключается в ровном исполнении звуковых линий, то есть незаметном подкладывании первого пальца при смене позиций. К таким этюдам частично подготавливают гаммы, но основная работа, конечно, ведется на материалах самого этюда. Рука должна быть заранее подготовлена к смене позиций, первый палец приготовлен к подкладыванию.

Момент подкладывания первого пальца здесь выделен. Кроме того, в линейных пассажах первый палец, как самый короткий, нужно ставить поближе к краю клавиши, а третий ближе к середине. Этим мы как бы выравниваем пальцы по длине, в результате чего легче достигается легато и звуковая ровность.

В) КОРОТКИЕ АРПЕДЖИО.

Встречаются этюды на короткие арпеджио. Здесь в движении участвует вся рука: предплечье, локтевой сустав и плечо. Предплечье должно постоянно пребывать в равномерном движении, кисть так же движется и благодаря этому пальцы берут клавиши, находясь в каждый данный миг в наиболее удобном для этого положении. Большое значение здесь имеет гибкость запястья. Рука как бы рисует линию звена арпеджио.

Е) ДВОЙНЫЕ НОТЫ

Есть этюды и на двойные ноты - этюд №8, например, вырабатывает простейший навык связного исполнения терций. Основная трудность здесь в строго одновременном взятии двух нот; особенно трудно это легато, тем более, что каждое звено повторяется три раза. Большое значение здесь имеют движения руки. Каждую терцию берем как бы заново, движением сверху; в движении участвует вся рука, локоть и кисть сопровождают круговыми движениями каждую терцию. В процессе работы, когда эти движения будут усвоены, начинаем делать одно круговое движение на две терции, затем на четыре. Темп постоянно ускоряется.

Этюд №36 представляет разновидность двойных нот. Здесь уже даются разные интервалы, исполняемые стаккато. Играют их легкой, упругой кистью, развивая навык точного попадания на клавишу.

Ж) СЛУХОВОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ МЫШЛЕНИЯ УЧЕНИКА.

Большое значение Черни уделяет этюдам на скрытую полифонию. Этюды эти подготавливают ученика к исполнению полифонической музыки. Мышление ученика как бы раздваивается. Он должен ясно слышать «тему» и где-то на втором плане - повторяющиеся моменты, которые создают фон. Для ясности нужно поиграть отдельно «тему», а затем прибавить второй элемент.

Встречаются этюды и на простейшую полифонию - №39, 22. Здесь рука тоже как бы раздваивается, играя и тему, и аккомпанемент. Чтобы учащийся имел ясную звуковую цель, полезно проиграть партию одной руки двумя руками (по голосам). Тема должна звучать выпукло, подаваться полным и певучим звуком, побочный же голос должен звучать тише. Затем следует добиваться того же самого одной рукой. Попробуем теперь для примера проанализировать несколько этюдов.

2.3. Краткий анализ этюдов №1,№16,№22,№23

Этюд №1.

Это типичный пример этюда на пятипальцевую последовательность. Он преследует цель укрепления третьего, четвертого и пятого пальцев правой руки и развития их самостоятельности. Основная трудность в первом и втором тактах заключается в четком и ровном исполнении шестнадцатых на второй и третьей четверти, где играют одни слабые пальцы (3, 4, 5), повторяя фигуры три раза. Этот этюд полезно учить различными вариантами: ритмическими динамическими (на форте, пиано), артикуляционными (стаккато, нон легато, маркатто), в медленном темпе.

Такая группировка дает возможность обратить внимание на ноту «фа», которая обычно ускользает от внимания ученика, тем более что берется она четвертым пальцем, переход с «фа» на «ми» (третий палец) звучит как форшлаг. Предлагаемая же группировка придает ноте самостоятельность.

Таким способом следует учить в замедленном темпе, следя за соответствующими движениями руки : на «соль» - движение руки вниз, на «фа», «ми» - вверх, на «фа-соль»- вниз и т.д.

Движения должны быть плавными, пальцы крепкими, клавиши необходимо нажимать до дна, используя вес руки. Гибкая рука как бы рисует мелодическую линию, чувствует все повороты мелодии.

При первом способе мы вычленяем трудность и облегчаем ее. При втором варианте добиваемся результата, аналогичного тому, которого мы достигали в первом и втором тактах (пример VII). Левая рука точно выдерживает ноты, паузы. Обратить внимание на соединение легато двух аккордов. Второй аккорд должен быть тише (разрешение).

Этюд №16.

Этот этюд для левой руки на гаммообразные пассажи с элементами секвенции и трели. Гаммы в левой руке нужно играть очень ровно, как бы единым импульсом, стремясь к последней ноте. Сильная доля здесь в правой руке, тогда как ученики часто акцентируют первую ноту в левой, особенно тогда, когда играют отдельно левой рукой. За точностью акцентировки нужно тщательно следить и заставлять ученика мысленно отталкиваться от воображаемой сильной доли (при разучивании одной левой рукой).

Этюд №22.

Этот этюд разнообразен по техническому материалу. Здесь и элементы полифонии, и двойные ноты, и гаммообразные пассажи, и пятипальцевые последовательности. В первом-третьем тактах трудность заключается в выдержанных нотах. Когда ученик держит пятым пальцем «соль», то его рука, исполняющая тему, сковывается, тем более, что второй голос дает повторяющуюся фигуру (особенно неудобен для исполнения второй такт, где играют слабые, рядом лежащие пальцы). Здесь можно выработать независимость пальцев. Для этой цели также следует использовать различные варианты. В частности, стаккато, пунктирный ритм:

и независимости пальцев. В исполнении двойных нот трудность заключается в четкости пальцевой атаки (ученики часто трогают их, задевая соседние клавиши). Нужно поучить отдельно верхние и нижние голоса. Затем использовать следующий вариант (также - пунктирный ритм):

Обратить внимание на точное выполнение штрихов.

Этюд №23.

Этюд задорно-скерциозного характера, очень жизнерадостный, с упругим ритмом. Рекомендуется для изучения во II-III классах ДМШ. Этюд разнообразен по фактуре, подготавливает не только к гаммам и арпеджио, но и к аккордам, к трелям.

Первая фигурка в партии правой руки очень полезна в том отношении, что помогает лучше услышать и научиться яснее играть третий и четвертый звуки в коротких четырехзвучных арпеджио, которые часто недослушиваются учениками. Исполнять эти фигуры нужно отчетливо, очень звонко, активными пальцами, при участии небольшого кистевого движения на звуках. Полезно транспонировать те же фигуры с различных звуков трезвучия.

Учащиеся нередко исполняют трель ритмически неточно, ускоряя или замедляя, часто не доигрывают или переигрывают. Для устранения этих недостатков следует ясно ощутить и отметить легким акцентом момент смены движения, приходящийся на сильную долю. Очень важно добиться правильного и различного исполнения аккордов стаккато и аккордов четвертями и половинными нотами. Первые играются легко и остро, вторые должны звучать полно, рука свободно погружается в клавиатуру.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музы­кальной задачи техника не может существовать.

«Техника - без музыкальной воли - это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами тех­ники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Од­нако такой взгляд крайне ограничен. Техника - понятие неизмеримо бо­лее широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литерату­ра ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градация­ми фортепианного звука в той или иной фактуре.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или вынос­ливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удов­летворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и вос­хищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Од­нако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодер­жательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя при­митивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства.

Таким образом, если техника - это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе долж­на предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яс­нее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «уви­деть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его сти­листические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполни­тельского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста не­обходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед со­бой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техни­ческая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрыты­ми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа технической ра­боты и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста.

Для успешного развития ученика необходимо систематическое прохождение этюдов, позволяющих сочетать специально технические задачи с задачами музыкального развития в целом, поэтому очень важно обратить внимание ученика не только на чисто технические трудности, но и на самую тщательную музыкальную отделку произведения.

В ДМШ изучение этюдов происходит на самом разнообразном репертуаре, представленном западно-европейскими, русскими, советскими и современными зарубежными композиторами.

Фортепианное упражнение является наиболее эффективным методом технической работы, поскольку верна сама главная идея такой тренировки - учить маленькими фрагментами. Работа над фортепианными упражнениями позволяет не только эффективно вырабатывать обобщенные технические навыки, но также способствует пониманию и овладению оптимальными методами работы над пьесами, так как сама эта работа - скрыто или явно - содержит основные признаки фортепианного упражнения. Сам процесс разучивания и выучивания фортепианного произведения неминуемо предполагает спонтанное создание исполнителем упражнений из материала пьесы (простейший пример - вычленяем трудный фрагмент и повторяем его, пока не сыграем правильно; далее - повторяем его в ритмическом или артикуляционном варианте и т. д.). Иными словами, работа над произведениями должна распадаться на упражнения, сводиться к ним, при этом, каждый элемент работы и есть, по сути, жанр упражнения.