Просмотр содержимого документа
««Работа над кантиленой в классе специального фортепиано»»
Методическая разработка к открытому уроку:
«Работа над кантиленой в классе специального фортепиано»
Автор-составитель:
Тарновская Ирина Анатольевна,
педагог дополнительного образования
ДМШ им. Р.М. Глиэра
«Сокровенный смысл сочинения запрятан в затеях фактуры, как лесная ягода в гуще травы. Искать надо осторожно, чтобы не раздавить».
Натан Перельман
Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приѐмов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано.
Звуковые масштабы фортепиано очень велики, но не безграничны. Фортепиано - инструмент гармонии, полнозвучия, широкого звукового диапозона, оркестровых красок - имеет и слабые стороны. Это, прежде всего, не тянущийся, затухающий звук, строгое деление на полутоны не даёт возможности филировать звук, оживлять его.
Работа над кантиленой - кропотливый, продолжительный, но и в то же время увлекательный и творческий процесс обучения игре на фортепиано, который сводится к работе над звуком, формой, педалью, качеством штрихов и содержанием. Это достаточно трудоёмкий процесс, который требует от обучающегося вдумчивого труда, а от педагога должного профессионализма.
1. Фортепианный звук возникает внезапно - подобно, например, звуку колокольчика. Он слагается как бы из двух моментов: за начальным «звуковым взрывом» следует менее громкое «пение струны», постепенно угасающее.
Фортепиано способно к бесконечно разнообразным сопоставлениям и сочетаниям силовых (динамических) уровней, к акцентам разного характера и силы, к постепенным нюансам (усилениям, ослаблениям) разного масштаба, разной рельефности. Художественное использование этих возможностей требует тонкого развития красочного слуха, то есть способности воспринимать мельчайшие силовые градации и строить их в воображении.
Обратной стороной динамической гибкости фортепиано является тот факт, что этот инструмент остро реагирует на любой «беспорядок» в технике играющего: малейшая угловатость, неподчиненность игровых движений влечет за собой звуковые шероховатости, то есть появление непредвиденно громких или слабых звуков, тембровую пестроту, жесткость звучаний.
Игра среднего ученика часто страдает, однако, не только звуковыми шероховатостями, но и звуковой монотонностью. Поэтому необходимо играть в самых различных силовых уровнях, в соответствующих случаях - без всяких нюансов и акцентов, то есть с «органной» ровностью; владеть умением делать в узорах плавную «волнообразную» нюансировку (крещендо-диминуэндо) разной рельефности и разного масштаба (в смысле длины волн), уметь также делать ритмические акценты разной силы.
Общепризнано, что фортепианный звук имеет (в среднем регистре) до ста воспринимаемых слухом силовых градаций.
Это значит, прежде всего, что хороший пианист в нужных случаях осуществляет в своей игре такие тонкие силовые различия, которые равны примерно одной сотой общего, свойственного ему силового диапазона.
На фортепиано существуют:
-мягкий глубокий (или «густой») звук;
-мягкий лёгкий (или «прозрачный») звук;
-жёсткий («стучащий») звук.
Термин «глубокий», «более глубокий», «легкий», «более легкий» звук не означают «громкий», «более громкий», «слабый», «более слабый». Существует глубокое piano и, с другой стороны, легкое forte. По мере приближения к сфере двойного forteразличия между глубокими и легкими звучаниями сглаживаются.
Умение использования тембров является важнейшей частью фортепианного искусства.
Односторонность в их использовании, когда пианист считает нужным всё играть глубоким, или наоборот, всё лёгким звуком, обедняет фортепианную игру, поэтому представляется необходимым, чтобы в процессе обучения усваивались разнообразные тембровые и соответствующие им разные способы звукоизвлечения.
Возможность осуществления более глубоких и более легких звучаний может быть широко использовано для различной окраски голосов. Но не следует при этом думать, будто ведущий голос обязательно играется глубоким звуком, а сопровождающие - легким; вполне возможны и обратные случаи.
Существует еще жесткий (стучащий) звук, который нередко портит колорит ученической игры. Жесткий звук получается при суммировании воздействий на клавишу и в начале, и в конце ее хода, когда после начального толчка по клавише сила воздействия не уменьшается и клавиша, уже не «отягченная» молоточком (он оторвался при начальном толчке), стремительно сталкивается с «дном» и производит шум, резонирующий в корпусе инструмента. Суконные прокладки не в состоянии полностью поглотить стук по дну клавиши. Отнюдь не следует думать, будто «стук по дну» бывает только при чрезмерном (неумелом) форте: он может получиться на любом уровне силы, если толчок по поверхности сочетается со следующим за ним толчком по дну, когда, по старинному выражению удар «доходит до дерева».
Совершенствуя исполнение какой-либо фразы, пианист непрерывно изменяет звуковую форму, то есть силовую и тембровую окраску звучаний, степень их слитности - раздельности детали ритмики, распределения силовых уровней между голосами, нюансировку голосов, педализацию. Все эти частные изменения в той или иной степени влияют и на выразительность фразы, и на общий характер ее звучания, то есть на колорит. Колорит является, в свою очередь, важным элементом выразительности: неудачно созданный колорит снимает эффект нюансировки и всех остальных средств выразительности.
Колорит той или иной части музыки в немалой степени предопределен композитором (использование регистров, расположение голосов, штрихи и т.д.). Однако окончательная конкретная колоритизация зависит от исполнителя. Колорит в очень большой мере формируется педализацией, возможности которой громадные.
На колорит влияет (в той или иной степени) любое изменение двигательной формы. Всякая перемена аппликатуры пальцевого туше, приемов звукоизвлечения и вспомогательных движений, расположения и «настройки» частей игрового аппарата влечет за собой множество мельчайших, в отдельности большей частью незаметных изменений окраски, которые и приводят – в сумме к изменению колорита. Иной раз, благодаря лишь умелому изменению посадки ученика, вся его игра становится лучше звучащей (чаще всего приходится отсаживать ученика несколько дальше от инструмента). Совершенно очевидно, что в подобных случаях улучшение звучания происходит никак не от того, что ученик вдруг начинает лучше слышать и мыслить звуками: дело здесь в том, что удачное изменение двигательной формы как бы расчищает путь от слуха к звучанию. Умение мгновенно устранять лишние движения и напряжения являются поэтому важной стороной технической культуры исполнителя.
Положительную роль в достижении нужного колорита могут играть часто применяемые пианистами представления о нефортепианных тембрах (струнные, духовые, человеческий голос, оркестр, орган), а также образы различных явлений природы (шум леса, отражение в воде, капель дождя, журчание ручья и т.п.).
Немалое значение имеет, наконец, такой фактор, как общее строение (комплекция) руки. Тяжелая рука предрасполагает к извлечению «густых» звучаний, которые закрепляются в слуховой памяти и легко строятся внутренним слухом, ведущим игру. Легкая рука предрасполагает, наоборот, к прозрачности звучаний. Это не означает, однако, что обладатель тяжелой руки не должен уметь играть прозрачным звуком, а пианист, имеющий легкую руку, не должен владеть глубокими, густыми звучаниями.
Каждый играющий имеет возможность непрерывно совершенствовать красочную сторону своей игры, ориентируясь на лучшее из того, что он слышит вокруг себя, в том числе, на хороших певцов и инструменталистов, а также чутко улавливая удачные звучания в собственной игре.
2. Пение - главный закон музыкального исполнения, считал Константин Николаевич Игумнов, или, как он ещё сам говорил: «жизненной основой музыки». Он видел коренное зло ряда пианистов в том, что они не могут, да и не хотят «петь на фортепиано».
«Уши теперь огрубели. Пианисты перестали уважать певучий звук на фортепиано, предпочитая ему стук…» - вот его подлинные слова. Не случайно Константин Николаевич проводил резкое различие между терминами «туше» и «аншлаг». Французское слово «toucher» означает «дотрагиваться», «ощупывать, «соприкасаться», «осязать». Слово же «anschlagen» означает «прибивать», «приколачивать», «ударять». Именно «туше», соприкосновение с клавиатурой, а не удар. Удара по клавише не должно быть, клавиши надо скорее ласкать, мягко к ним прикасаться, а не бить их…
Давайте, прежде всего, рассмотрим наш игровой аппарат: пальцы, руку с ее суставами от кисти до плеча и, наконец, туловище – все, что имеет отношение к «туше». Проблема туше - это проблема устранения всего лишнего, так, что наилучшие художественные результаты должны достигаться простейшими средствами. Поэтому при пальцевых манипуляциях на клавишах надо рекомендовать ученикам не делать движений ни в какой части пальцев, кроме как в пястно-фаланговых суставах (там, где палец сочленяется с кистью). В прикосновении к клавише не должно быть жесткости, подушечка пальца должна быть войлокообразной, мясистой. По мнению К.Н. Игумнова, ни в коем случае нельзя смешивать естественное слияние пальцев с клавиатурой, мягкое, непринуждённое погружение в неё («как в тесто», «как в вату», «до дна», «словно выжимая масло») с преднамеренным давлением, которое, безусловно, вредно.
Следовательно, в кантилене звук извлекается мягкой, свободной, но отнюдь не разболтанной, не расхлябанной рукой. После извлечения звука рука мгновенно и плавно, словно по инерции, идет вниз, как бы «повисает» на кончике пальца, который мягко, эластично опирается на клавишу. Это состояние «повисания» и «эластичной» опорности в кончике пальца чрезвычайно существенно. От него во многом зависит качество звука, оно же служит источником дальнейшего плавного движения legato.
Очень немногие учащиеся представляют себе роль запястья в образовании хорошего звука. Кисть, как правило, должна быть гибкой и менять своё положение в зависимости от звукового задания. Часто для получения более полного, насыщенного звука необходимо держать кисть более низко, для получения легкого, прозрачного звука - более высоко.
Для достижения полного звукового разнообразия необходимо особая ловкость и гибкость движений. При игре пианист как бы «приспосабливает» свои руки к рисунку исполняемого эпизода, выискивая такие движения, такое положение руки, при которых каждому пальцу было бы удобно. Это «приспособление» содействует извлечению звука определенной насыщенности, характера, оттенка.
Очень часто в кантилене старших классов встречается двухголосье в одной руке. В данном случае очень важно, чтобы пальцы ощущали два элемента, две задачи, два плана и выполняли их как бы в зависимости друг от друга. От хорошего пианиста, прежде всего, требуется умение передать любыми пальцами самую выразительную кантилену, одновременно играя другими (не занятыми в кантилене) пальцами голоса второстепенные – сопровождение. Рука при этом должна быть «как бы разделена на две части»; выполняющие две различные звуковые функции. Здесь выразительность мелодии достигается не «крепким ударом» одних пальцев, а скорее их тяжестью, и наклоном всей руки в их сторону - рука «как бы лежит на верхнем голосе».
Легкость же сопровождения достигается легкостью туше других пальцев, которые еле-еле прикасаются к клавишам, но берут их четко и определенно. Итак, наклон руки должен, как правило, перемещаться в сторону главного рисунка. Если одновременно приходится вести одной рукой несколько звуковых линий, то следует каждой из них придать свойственную ей индивидуальность звучания. С одной стороны, все звуковые линии сливаются в одно целое, с другой - текут независимо по им только свойственному руслу.
И все это достигается посредством различного удара пальцев по клавишам, т.е. различной «атаки» звука - незаметной (без акцента), твердой (определенной), сдержанной (плавной).
Один голос исполняется путем использования энергии всей руки; другой путем энергии более легкого индивидуального действия пальцев, с помощью ровности и четкости их удара - вроде legato, non legato, portato, staccato, staccatissimo, tenuto и т.п., т.е., звуковая палитра пианиста как бы соответствует цветной гамме: от резкого, стеклянного, искрящегося звука до заглушенного, закрытого.
3. Мелодия. При изучении музыкального произведения необходимо уделить особое внимание работе над мелодией. Это объясняется ее ролью в музыкальном искусстве. М.И. Глинка говорил, что гармония, контрапункт и инструментовка призваны лишь «дополнять» и «дорисовывать» мелодическую мысль. С.В. Рахманинов – величайший мелодист ХХ столетия, считал, что «мелодия - это музыка, главная основа всей музыки».
Важно, прежде всего, уяснить развитие мелодии, ее членение на построение большего или меньшего масштаба, определить относительную важность этих построений.
Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки - «интонационные точки», как называл их К.Н. Игумнов, - вплоть до главной интонации сочинения. «Интонационные точки - это как бы точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим».
Примечательно, что Константин Николаевич советовал «выявлять» эти «интонационные точки» не столько с помощью акцентов, сколько посредством специальной оттяжки и увеличения длительности звучания. Акценты, по его мнению, предполагают известную внезапность возникновения звука, толчок, интонационные же точки, особенно в кантилене, предполагают большую длительность. Чуть-чуть передержать и усилить интонационно важную ноту исполнитель обязан; это способствует ее выделению без нарушения плавного течения мелодии и придает исполняемой фразе своеобразный речевой характер.
Иногда Константин Николаевич рекомендовал выделять интонационно важную ноту фразы и с помощью внезапного рр именно потому, что ученики часто не представляют себе «кульминационной точки», к которой должна стремиться фраза, в их исполнении нет подлинного движения, - «они топчутся на месте», «задерживаются на отдельных звуках», «разрывают фразу на части». Тщательно работая с учениками над осознанием логики мелодического движения, необходимо настойчиво добиваться, чтобы каждая фраза представляла собой единое органическое целое, а не ряд разрозненных звуков. Часто приходится работать над достижением плавности сочетания звуковlegato внутри фразы. Одной из значительных трудностей в этом отношении является соединение долгих звуков с последующими короткими.
Ввиду того, что каждый долгий звук успевает значительно ослабеть, а каждый коротких ослабевает лишь незначительно, в игре на фортепиано существует задача такого регулирования силы звучания, при котором короткие звуки без нужды не были бы чересчур рельефны, а долгие не производили бы впечатление «пустых».
Поэтому каждый пианист должен знать правила, выработанные практикой.
Правило первое:
Если один короткий звук заключен внутри мотива между более долгими звуками и не является носителем выразительного акцента, необходимо заботиться о его достаточном ослаблении ради общей ровности (связности) мелодической линии. (Р.Глиэр Соч. 34 №7 «В полях»).
Правило второе:
Группа мелких длительностей, помещенная внутри небыстрой мелодии, должна исполняться слабее, чем окружающие звуки, во избежании впечатления ненужной громкости (это впечатление получается оттого, что короткие звуки в отличие от предшествующих им долгих, не успевают угасать). Данное правило относится к исполнению большинства группетто и многих фиоритур. (А. Стоянов «Тоска по деревне»).
Правило третье:
Трудно добиться связности в мелодии при повторяющихся звуках legato. Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается, и в ней возникают «толчки». Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы ученик почувствовал в каждом конкретном случаи характер мелодического развития: подъем или спад динамической волны (Э. Григ Соч. 12 №1 «Ариэтта»).
Рассмотренные случаи исполнения мелодии легато связаны с использованием едва заметных динамических изменений внутри фразы.
Динамика подобного рода либо вовсе не обозначается в нотах, либо обозначается частично в самых общих чертах. Это не значит, что исполнитель не должен уделять ей самого пристального внимания. Напротив, она чрезвычайно важна для выразительного исполнения. Без нее невозможно «спеть» на фортепиано певучую мелодию. Поэтому необходимо как можно раньше вводить ученика в эту область исполнения и систематически работать над ней.
Не менее важно почувствовать и передать моменты «дыхания» - цезуры между отдельными фразами. Глубоко справедливы слова А.Б. Гольденвейзера о том, что «живое дыхание - есть основной нерв человеческой речи, а, следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса…» Важно осознать природу живого дыхания, как основу музыкальной речи, и помнить о том, что слушать музыку без этого живого дыхания - мучительно.
ВЫВОД
В свете сказанного становится ясно не только понятие особых «интонационных точек», как бы составляющих логический центр, вершину, кульминацию фразы, но и понятия «живого дыхания», «связности и раздельности слогов», «знаков препинания», словом все то, что необходимо применять в искусстве фразировки и постоянно говорить своим ученикам, показывая то или иное место произведения.
В связи с этим много внимания необходимо уделять исполнению лиг, ни в коем случае не подходить к ним шаблонно, то есть обязательного снятия руки с окончанием лиги. В мелодиях песенного типа лиги нередко следует понимать как «смены смычка в пределах единой фразы». Между лигами подчас не только не должно быть цезуры, но, напротив, должна быть грань, как бы объединяющая две части фразы; это способствует «широкому мелодическому дыханию», связывает отдельные мотивы и фразы в одно органическое целое. Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать, что перед ней и после нее обычно следуют другие фразы, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении, нарушит органическую связь музыкальной речи.
Таким образом, выполнение лиг не должно приводить к раздроблению дыхания, вовсе не следует исполнять последнюю из нот, стоящих под одной лигой, обязательно путем снятия руки, если на то нет специального указания автора; эту ноту лучше всего исполнять посредством особого уменьшения силы звука. Фразировка исполнителя должна быть столь же естественной, непринужденной и плавной, как человеческое дыхание.
Бесконечно разнообразны встречающиеся в музыкальных произведениях фразы. Также бесконечно разнообразны и приемы их исполнения. Но во всем этом многообразии есть одна руководящая нить, которой в конечном счете подчиняются все прихотливые частности. Это знаменитое «правило неправильности» - temporubato. Это одно из основных выразительных средств, способствующих достижению жизненности, пластичности и дикламационности исполнения.
Но вместе с тем необходимо предостерегать учеников от опасности преувеличенного rubato, которое легко может свести на нет все усилия исполнителя и превратить в карикатуру его лучшие намерения. Rubato только тогда хорошо, когда оно естественно, ненадуманно, когда в нем нет резких сдвигов и изменений, то есть когда оно подобно ускорениям и замедлениям безыскусственной человеческой речи. Обычно подобное rubato регулируется своеобразным законом компенсации, - «сколько взял взаймы, столько и отдай», то есть небольшие ускорения внутри одной фразы и в ряду фраз часто ведут к эквивалентным замедлениям и наоборот.
Это значит, что вольность темпа должна быть не внешняя, а внутренняя, как бы порожденная душевным волнением исполнителя. Автор, выписывая мелодию ровными длительностями, дает исполнителю право найти тот подлинно «свободный» ритм, который присущ характеру данной мелодии.
Ритмический порядок является изнутри, а не извне; его определяет ум, чувство, вкус исполнителя. Если исполнитель не в состоянии почувствовать этот «порядок», если он не ощущает, как живые, все отклонения от метра и все промежутки между нотами, словом, если он не творит ритм изнутри, а лишь механически, чисто внешне воспроизводит текст, то исполнение его всегда будет мертвым: оно никогда не сможет передать весь трепет богатой и сложной жизни художественного произведения.
У исполнителя при работе над произведением часто возникают те или иные образные представления, причем они не столько являются определенной программой, сколько служат аналогиями, помогающими уяснить основной смысл исполняемого, то есть играют роль своеобразных «предположений», «догадок», «рабочих гипотез».
Исполнение - то живой, содержательный, образный рассказ. Надо, чтобы в рассказе было определенное содержание, чтобы у исполнителя всегда было что-то такое, что приближало бы его к этому содержанию, а содержание этого рассказа можно черпать из личных впечатлений или из природы, или из определенных идей, или из определенной исторической эпохи.
Образные представления оказывают нам неоценимую помощь еще в одном отношении. Они развивают фантазию, вызывают в нас те или иные побуждения, желания, хотения, направленные на выполнение определенных задач. Они облегчают нам раскрытие «зерна» произведения, идейного содержания, то есть того, что является главным двигателем исполнения.
Исполнение по природе своей активно; оно всегда состоит из последовательных звеньев отдельных побуждений, желаний и действий; ум, чувство и воля в исполнении неразрывны. Мало еще чувствовать, мало еще сознавать, - постоянно надо желать, причем желать страстно, надо осуществлять свои желания. Действительно, такое страстное желание – залог успеха в работе исполнителя. Оно пробуждает в исполнителе мощную энергию, преодолевающую всякие препятствия. Оно порождает умение, воспитываемое упорным, ежедневным, осмысленным трудом, оно создает творящего художника.
«Да музыка – это язык! Своеобразный язык, который очень трудно изучить. На этом языке написаны поэмы, рассказы, стихи. Задача исполнителя рассказать эти поэмы и стихи и сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все звенья» (К.Н. Игумнов).
Музыка - искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура также закономерна, как и структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения.
Список использованной литературы
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., - 1978г.
