Особенности динамики на баяне

Особенности динамики на баяне

Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах ppp-fff. Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд духовых инструментов в определенных тесситурах в динамическом отношении неповоротливы, поскольку могут извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или только p. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетаются относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.

В процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех является главным средством для достижения художественной выразительности. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения, учить их гибко, мобильно владеть меховедением. Если мы, нажав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходится (или сходится), а звук отсутствует. Как говорил Г.Нейгауз, мы получим «некоторый нуль», «еще не звук». Слегка усилив натяжение меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой появляется звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в данном случае зависит от требовательности слухового контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина.

Очень важно уметь слушать паузы. Бузони говорил: « Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком соседстве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может более определенный, но потому и менее растяжимый звук». Умение играть pp и держать при этом публику в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в p мало кого будет трогать.

В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Особенно это касается последнего аккорда в какой-либо медленной пьесе, который должен звучать morendo. Баянист должен услышать окончание аккорда целиком, а не тянуть его, пока звуки не умолкнут один за другим.

Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное нарастание звучности. При нюансе fff наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают даже детонировать. Нельзя требовать от инструмента звука больше, чем он может дать. Полезно внимательно проследить за звуком с момента его зарождения и до ff. В процессе крещендо меняется и окраска звука- она может быть прозрачной, мягкой, глубокой, плотной, резкой и т.д. Надо поучиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp-mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. « Хочешь играть f- покажи для контраста настоящее p».

Важным моментом является также умение распределить крещендо или диминуэндо на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные ошибки:

1.Необходимое крещендо или диминуэндо исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается;

2.Крещендо или диминуэндо выполняется не постепенно ,а скачками, чередуясь с ровной динамикой;

3.Крещендо играется ровно, убедительно, но отсутствует кульминация.

Необходимо всегда помнить о цели, о кульминации, т.к. стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве.

Нижний регистр баяна звучит громче верхнего. Этот факт необходимо учитывать. На разжим звучание несколько громче, чем на сжим,- при равносильном движении меха в обе стороны. Компенсируя этот недостаток, приходится играть в сжим с большим усилием. В результате объем музыкального материала в разжим играется больший, чем в сжим. Причина здесь кроется в том, что на разжим баян имеет лучшую герметичность, чем на сжим (клапана плотнее «присасываются» к деке и вследствие этого создают лучшую компрессию). По этой причине особо важные акценты или сфорцандо рекомендуется играть на разжим. Скрипачи сильные доли всегда стараются играть движением смычка вниз, используя вес руки (аналогия: движение смычка вниз - разжим, вверх - сжим).

Звук состоит из трех фаз: начало (атака), стационарная часть ( звуковедение) и окончание. Баян имеет огромное богатство - довольно большую звуковую протяженность, здесь заметное преимущество перед другими инструментами. Если пианист теряет власть над гаснущим звуком, органист не может « одушевить» тянущийся звук, то баянист имеет возможность управлять звучащим тоном по своему усмотрению. Воля баяниста должна распределяться на всю протяженность звука - от нажатия клавиши до закрытия резонаторного отверстия. Особое значение это приобретает в кантиленных пьесах, где каждый звук необходимо вести, развивать, ощущать его глубину мехом.

Филировка является основой культуры звукоизвлечения и интонирования. Фальшиво сыгранные ноты – плохо, но гораздо хуже, когда у исполнителя неубедительная интонация, нелогичная фразировка, неискренние чувства. Общепризнанно, что именно реализм, правдивость, искренность отличают отечественную исполнительскую школу. Передовые музыканты в жанре исполнительского искусства всегда стремились приблизиться к лучшим традициям русской певческой школы, стремились к « пению», к выразительности человеческого голоса. Если пианисты наперекор природе инструмента добиваются на рояле пения, то на баяне пение вытекает из самой природы инструмента. На баяне нужно петь!

Важно научиться передавать содержание произведения, учитывая его стилистические особенности. От стиля зависит динамика, штрихи.

Мы часто пользуемся выражениями: « хороший звук, плохой звук». А что подразумевается под этими понятиями? Вне связи с конкретными художественными задачами, «хорошего» звука быть не может. К.Н.Игумнов говорил: « Звук – средство, а не самоцель, наилучший звук тот, который полнее всего выражает данное содержание». Надо работать не над звуком вообще, а над соответствием звучания содержанию исполняемого произведения.

Главным условием в работе над звуком является слуховое представление –«предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сигнал к извлечению последующего звука. Очень важно постоянно слушать себя, не отпускать внимание ни на мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль, - потерял власть над публикой. Слух музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Здесь существует и обратная связь: чем тоньше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответственно, выше исполнитель как музыкант.

Донотный период обучения игре на баяне.

1.Обучение игре на баяне дети начинают в возрасте 7-8 лет. Не секрет, что баян достаточно тяжелый инструмент, игра на нем требует немалых физических усилий. Именно поэтому очень важно в донотном периоде обучения добиться максимального успеха, чтобы переход к исполнению нотного материала на баяне был наиболее комфортным для начинающего музыканта. Задача педагога- увлечь, заинтересовать ребенка, удержать его внимание и закрепить желание заниматься на баяне.

Начинаем занятия мы, конечно, с знакомства с инструментом. Учащийся узнает историю возникновения баяна, слушает исполняемые педагогом произведения. Затем педагог рассказывает об устройстве инструмента.

Большое внимание уделяется конструктивной особенности баяна,- умению «дышать» как человек. Здесь речь идет о клапане для беззвучного сжима меха. При знакомстве с этим клапаном используется сравнение со спящим великаном, который может « дышать» и громко ,и тихо. Именно на этом этапе мы начинаем заниматься постановкой инструмента. Ученик нажимает на клапан и старается вести мех очень плавно, во время этого упражнения развивается слуховой контроль, а также происходит знакомство с динамическими оттенками. Здесь же внимание ученика обращается на зависимость силы звука от интенсивности ведения меха.Итак, инструмент поставлен, первые звуки извлечены.

2. Постановка правой руки.

На примере персонажей русской народной сказки « Теремок» учащийся знакомится с высотой звуков. Мы отыскиваем на правой клавиатуре голоса Медведя. Лисы, Волка, Мышки- норушки и т.д. и переходим к постановке правой руки.

Сначала в 1 позиции 2 и 3 пальчиками, затем во 2 позиции 2, 3,4 и 5 пальцами извлекаем звуки, представляя, что пальцы – это лапки сказочных героев. Персонажи могут шагать и петь медленно и быстро, находиться рядом (f) или далеко (p). Здесь идет работа над туше и динамическими оттенками. Вместе с ребенком сочиняем попевки о сказочных героях. Учащийся, увлеченный сказочными персонажами, осваивает клавиатуру и ставит пальцы более свободно, без лишнего напряжения, а обращение к сказке способствует развитию образного мышления. Также в комплексе развивается навык правильного, аккуратного ведения меха и происходит знакомство с динамическими оттенками.

Для быстрого освоения клавиатуры используется упражнение из методики Ю.А. Калинина « Горки». Учащийся исполняет «горки» в 1 и 2 позициях, что позволяет усвоить основные аппликатурные формулы. «Шагать» по « горкам» также могут сказочные герои. Затем из « горок» в 1 позиции выстраивается хроматическая гамма.

3. Подбор по слуху.

Мы с учащимися подбираем простые попевки, состоящие из 2 звуков. Используем игру в позициях: в 1 позиции попевку « Андрей – воробей»; во 2 позиции: « Два кота». Эти попевки транспонируем, не меняя аппликатуры, под аккомпанемент педагога. Проходим по всей клавиатуре, что способствует навыку свободного перемещения правой руки, развитию слуха и метроритма.

Очень важно в донотном периоде научить ребенка слушать и анализировать музыку. Педагог исполняет на баяне произведении разных жанров. Вместе с учащимся характеризует услышанное, стараясь подобрать точные определения: быстро, медленно, громко, тихо, резко, плавно и т.д. Здесь же происходит знакомство с ладами мажор и минор, а также с жанрами: песня, танец, марш и т.д.

Продолжительность донотного периода у каждого учащегося будет индивидуальна. Насколько плодотворным получится этот этап обучения, зависит от творческого подхода педагога к своей работе.

Особенности организации исполнительского аппарата баяниста.

От правильной организации игрового аппарата на начальном этапе обучения зависит будущий успех, возможность свободно выражать свои художественные намерения.

Постановка обуславливается характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя. Вопросы постановки музыканта-баяниста включают в себя 3 компонента: посадку, установку инструмента, положение рук.

Посадка( сидение) в бытовом, житейском понимании предполагает ощущение полной раскованности, при которой ни руки, ни ноги, ни сам корпус человека не находятся в состоянии преддействия или целенаправленного действия. Профессиональная же посадка ( у баяниста, виолончелиста, домриста) требует определенного положения всех частей тела, которое обусловлено характером работы, и сам процесс профессиональной деятельности вызывает наиболее рациональные и естественные движения.

Сидеть нужно на передней половине жесткого стула; если бедра при этом располагаются горизонтально, параллельно полу, то можно считать, что высота стула соответствует росту музыканта. Баянист имеет 3 основные точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол – ноги для удобства опоры лучше слегка расставить. Но если мы будем почти полностью ощущать свой вес на стуле, то мы обретем грузную, « ленивую» посадку. Необходимо ощущать еще одну точку опоры,- в пояснице! Именно ощущение опоры в пояснице придает легкость и свободу движениям рук и туловища.

Инструмент должен стоять устойчиво, параллельно корпусу баяниста, мех располагается на левом бедре. Во многих « Школах» и « Самоучителях» говорится, что в правое бедро должна упираться нижняя часть правого полукорпуса. Это неверная установка. На практике почти у всех баянистов в бедро упирается гриф, что вполне естественно, так как лишь в этом случае при игре на сжим баян приобретает необходимую устойчивость. Два плечевых ремня подгоняются в соответствии с телосложением исполнителя. Излишне тесные ремни могут привести к тому, что баян будет в большей степени висеть на плечах, чем стоять на коленях. Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом баяна и исполнителем можно свободно провести ладонью. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учетом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем и при разжиме и при сжиме меха левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь- корпус инструмента. Иногда для большей устойчивости баян придерживают подбородком. В принципе этого делать не следует, так как происходит зажатие шейных мышц, что отрицательно сказывается на общей свободе.

Постановка рук – это их наиболее рациональные движения. Рука ставится не для фиксации своего положения, а чтобы извлекать звуки. Постановка рук формируется в процессе усвоения всего комплекса музыкально- исполнительских навыков: в работе над инструктивным и художественным материалом.

Так какие же руки более пригодны для игры на баяне? В принципе могут быть непригодными для виртуозной игры натруженные, огрубевшие руки взрослого человека, который вполне довольствуется музицированием дома. Дети же практически все способны играть на баяне, так как их руки от ежедневных упражнений на инструменте подвергаются некоторым изменениям, своеобразной шлифовке. У взрослых учащихся уже можно говорить о более или менее пригодных руках, например: предпочтительнее иметь пластичную руку, способную брать широкие интервалы любыми пальцами.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Согнув руки в локте, мы обретем исходную позицию для игры на баяне. Левая рука имеет некоторое отличие в постановке, но ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук.

Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисала безвольно, а являлась бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечья образуют почти ровную линию. Одинаково вредны статичные положения рук с выгнутым или вогнутым запястьем.

Большой палец левой руки располагается горизонтально на корпусе, большой палец правой – также горизонтально за грифом или на клавиатуре, непосредственно принимая участие в игре.

Конструкция грифа и расположение поперечных рядов под определенным углом дает нам возможность в достаточной мере использовать естественную свободу кисти. Кисть не должна быть неподвижной, гибкое запястье помогает кисти «дышать», следовать за всеми изгибами мелодической линии.

Посадка баяниста – понятие динамичное. Правильная организация аппарата предполагает и психическую свободу, но не безвольное расслабление мышц. К.Игумнов говорил: « Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц. Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет». В то же время рука не должна быть расслабленной, должно присутствовать ощущении « мышечного тонуса».