Об исполнении "Инвенций" И. С. Баха

МАУ ОО ДО

«Детская школа искусств №9»

г.Ижевска

«Об исполнении «Инвенций» И.С.Баха»

Доклад

Преподавателя фортепиано Зверчуковой И.М.

г.Ижевск 2024г.

Оглавление

Введение………………………………………………………………………3 История создания инвенций…………………………………………………4

Работа над инвенциями:……………………………………………………...5

а) Общие принципы работы ………….. …………………………………..5

б) Динамика……………………………………….…………………............6

в) Подлинник и редакции……….…………….…...……………………….7

г) Клавесин и клавикорд…………………….…………………………….9

Работа над двухголосной инвенцией C-dur………………………………..10

Теория символики музыки Баха (на примере трехголосной инвенции a-moll)…………………………………………………………………………14

Заключение…………………………………………………………………...16

Список используемой литературы………………………………………….17

Введение

Задача полифонического воспитания является одной из основных с первых лет обучения игре на фортепиано.

Репертуар полифонической музыки в детских музыкальных школах очень разнообразный, но вершиной его является творчество И. С. Баха. Изучение клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пианиста.

Значение его сочинений в развитии юного пианиста невозможно переоценить. Это и «Нотная тетрадь А. М. Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги», но особое место в этом ряду принадлежит двухголосным и трёхголосным инвенциям Не будет преувеличением сказать, что пьесы из этих сборников знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. В силу особенностей строения и многообразия тех задач, которые они ставят перед учащимися, это поистине уникальный материал, без которого невозможно представить полноценный учебный процесс в музыкальной школе.

Признано, что изучение сочинений Баха – один из наиболее сложных разделов музыкальной педагогики.

Поэтому обращение к теме работы над инвенциями И.С.Баха является актуальной для педагогов детских музыкальных школ.

История создания инвенций

Инвенция - от латинского inventio –«изобретение». В XVI-XVIII вв.- название небольших инструментальных или вокальных пьес; часто указывает на наличие в пьесе оригинальной композиционной идеи.

Такое название композиторы давали своим пьесам, в которых применяли разнообразные приёмы изложения, разработки и развития музыкального материала. Неудивительно, что инвенция в музыке появилась в ту пору, когда сложность композиции достигла апогея, и это была эпоха полифонии.

22 января 1720 года Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения своего старшего сына Вильгельма Фридемана.

Эта тетрадь включала в себя несложные произведения разного характера, а также были помещены 15 двухголосных пьес, которые назывались «преамбулы» (Praeambulum) и 15 трёхголосных произведений нового жанра, которые назывались «фантазии» (Fantasien). Эти произведения представляли собой ещё не развитый вариант двух и трёхголосных инвенций.  Окончательный вариант инвенций И.С.Бах записал в 1723 году.

И.С.Бах писал инвенции для своих учеников как подготовительные упражнения перед фугой, для достижения полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению сложной полифонической музыки. Само название цикла – инвенции, можно понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам. Название для своих пьес И.С.Бах подобрал очень точно, так как его инвенции действительно полны выдумок и остроумных сочетаний. Оригинальное композиционное строение, интересные сочетания, слияние в них черт контрастной и имитационной полифонии, мастерское использование музыкальных построений и приёмов придают данным пьесам неповторимый художественный колорит. Но инвенции - это не только упражнения. Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определенное настроение. И.С.Бах считал, что его инвенции могут помочь начинающему музыканту не только исполнять, но и сочинять музыку.

Те, кто имел счастье учиться у Иоганна Себастьяна Баха, рассказывали, что на первых порах он давал нетрудные пьесы, инвенции. После того, как этот репертуар был освоен, он переходил к сюитам, а затем - к « Хорошо темперированному клавиру». Хотя, если проследить хронологию создания этих сочинений, можно увидеть один интересный момент: «Хорошо темперированный клавир» (I том) был написан в 1722, а инвенции - в 1723 году. Это говорит о том, что ко времени написания инвенций Бах был уже во всеоружии своего композиторского мастерства.

На титульном листе инвенций Бах написал, какие цели ставил в своем сборнике: «Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но и при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться с тремя обязательными голосами, при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать, а главным образом – добиться певучей манеры в игре и вместе с этим  получить сильное предрасположение к сочинительству».

Из этого высказывания можно сделать вывод, как высоко ценил композитор певучую манеру игры. Известно, что в детские годы Бах занимался пеним, играл на разных инструментах, руководил хором. Все это способствовало формированию его музыкального профессионального мышления, которое так ярко проявилось в его музыке.

 Работа над инвенциями

а) Общие принципы работы

Основная задача при изучении полифонии - научить ученика слышать во время исполнения каждый голос самостоятельно, со своей смысловой и динамической линией развития.

Всем известны следующие способы работы для развития полифонического слышания:

Т.к. нижний голос слухом воспринимается хуже, чем верхний, предлагается ученику играть нижний голос в октавном удвоении, а верхний играет педагог.

Также необходимо играть два голоса одновременно, но один исполнять на forte, а другой на piano и наоборот. Играть два голоса, один из них поочередно пропевать. Играть оба голоса на mp, но слушать внимательно один из голосов.

Также для укрепления и развития сознательной памяти рекомендуется играть без нот и без рояля, например на крышке инструмента.

Необходимо научить ученика слышать каждый голос самостоятельно. Это первый этап работы над инвенциями. В конечном же итоге нужно добиваться слышания вертикали и горизонтали не только самостоятельно, но и во взаимодействии голосов друг с другом. Это является самым важным при исполнении полифонии.

Первое знакомство учащегося с инвенциями профессор С.-Петербургской консерватории С.М.Мальцев советует начинать через сольфеджирование. Педагог играет какой-то голос, а ребёнок поет.

Дальнейший разбор инвенции С.М. Мальцев начинает с того, что задает учить какой- либо фрагмент партии каждого голоса наизусть, затем следующий фрагмент, и так далее, пока не будут выучены все партии. Выучивание наизусть партии каждой руки станет более рациональным тогда, когда ребёнок будет ясно понимать тот материал, который он играет. В результате ребенок сможет сыграть партию каждого голоса отдельно наизусть.

Затем он предлагает работать над отдельными фрагментами, играя один голос, а другой петь и наоборот. В конечном счете, ребенок слышит и знает все элементы, из которых состоит инвенция. И может их сознательно, (а не механично!) соединять и воспроизводить на рояле.

Одновременно происходит разбор строения инвенции, ребенок должен понимать, как создается музыкальная ткань. Она вырастает из очень ограниченного материала и его различных трансформаций: темы в противодвижении, отдельных элементов темы, темы в обращении, темы в увеличении и т.д.

Особое внимание следует обратить на аппликатуру. Аппликатура д.б. отредактирована преподавателем с учетом рук и возможностей ученика.

После того, как инвенция свободно пропевается и исполняется на фортепиано, педагог и ученик переходят к театральной форме работы, где ребенок сможет наглядно увидеть и понять образность пьесы. Каждый голос - это персонаж, который играет свою роль.

б) Динамика

Особую трудность исполнения сочинений Баха на фортепиано проявляется в области динамики.

Известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения: f, p, и в редких случаях, pp. Выражений creshendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, знаков акцентировки Бах не применял.

Столь же ограничено у Баха применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, ritenuto, meno mosso Бах не применял совсем.

Что касается артикуляционных обозначений, то они в основном отсутствуют.

Что касается динамики, то она определяется строением пьесы. Смена звучности наступает только там, где имеется ясное разделение (грань) в развитии произведения. В крупных сочинениях разделы, которые играются в одном динамическом оттенке, бывают довольно протяженными. Такую динамику называют «террасообразной». Это определение дал ей в своей статье известный португальский пианист, ученик Ф.Листа Виана да Мотта. Его статью А. Швейцер считал программой для нового отношения к музыке Баха.

Сегодня уже практически изжиты ложные представления о необходимости «динамической раскраски» баховских произведений. Хотя нельзя забывать о том, что внутри одного нюанса (forte или piano) могут быть свои тонкие градации. Бах был больше органист, чем клавирист. Как в органных произведениях, так и в клавирных между piano и forte нет постепенного перехода. В целом, в периоде определенная сила звука остается той же самой, так что данный период четко отделяется от следующего, имеющего иную градацию звука.

Трудность для учащихся составляет именно необходимость ровной игры (в динамическом и тембровом отношении). Ф Бузони, помимо прочего, ставил перед пианистами задачу ровной в динамическом и тембровом отношения игры, что на органе решается всего лишь включением того или иного регистра.

Ключом к работе над динамикой является понятие «единства звучности», которое может быть выражено следующим образом: « мотив или какое-то другое построение у Баха, не может начинаться в одной звучности, а заканчиваться в другой». Динамические «волны», характерные для романтической музыки, как писал А. Швейцер, «пестрая» и остроумная смена динамических оттенков - противоречит строению баховских произведений, самой природе его музыки.

в) Подлинник и редакции

Следует понимать, что если в том нотном тексте, который даем ученику, имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство из них не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором.

Наибольшее распространение среди редакций баховских инвенций получили редакции: К.Черни, Ф.Бузони, А.Гольденвейзера, Л. Ройзмана, в последнее время - И.Браудо, а за рубежом - редакции венгерского пианиста Л.Хернади и польского пианиста Я.Экера.

Первой педагогической редакцией инвенций была редакция 1840 года Карла Черни - известного педагога, ученика Л. Бетховена. Положительными сторонами этой редакции стали: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками. Но также были и недостатки: неточности авторского нотного текста, отсутствие характерной фразировки, господство непрерывного штриха legato, частая смена динамики, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедлений.

Автором другой редакции был Ферруччо Бузони - крупнейший пианист, дирижёр, педагог. Одно из центральных мест в его исполнительской и педагогической деятельности занимала проблема интерпретации сочинений Баха. Редакция Бузони художественно намного содержательнее редакции Черни. Он не только снабдил редакцию исполнительскими указаниями (динамика, фразировка, аппликатура, расшифровка украшений), но и сделал подробные примечания, в которых большое внимание уделено анализу формы. Бузони опускает баховские обозначения мелизмов и выписывает украшения нотами в тексте.

Еще одна редакция А.Б.Гольденвейзера - крупнейшего русского музыканта, общественного деятеля. Он был выдающимся педагогом, одним из немногих, у которого учащиеся проходили полный курс обучения от младших классов до аспирантуры. В своей редакции стремился показать выверенный по первоисточникам авторский текст. Это было очень важно, так как в распространенной редакции К. Черни содержался ряд текстовых неточностей.

Редакция Л.Ройзмана - это инструктивная педагогическая редакция, в ней редактор выявляет на первый план певучее начало, используя различную артикуляцию голосов. В этой редакции можно проследить бережное отношение ко всем сохранившимся баховским обозначениям.

Вероятно, не случайно в редакциях русских редакторов Л. Ройзмана и А. Гольденвейзера, основным является отношение к певучей манере игре.

Чем же руководствоваться при исполнении Инвенций? Очевидно, что любая редакция не может считаться непреложной. Каждый педагог должен подробно и внимательно изучить основные редакции инвенций и использовать всё ценное, что в них содержится. При этом следует разграничить два момента: авторский нотный текст и добавленные к нему различными редакторами исполнительские указания. Конечно, к советам редактора нужно прислушиваться, т.к. они не только указывают на определенные приемы исполнения, но и порой помогают понять характер и смысл музыки. Однако внимание к советам редактора не должно приводить к безоговорочному их выполнению. И если в отдельных случаях педагог хочет что-либо изменить в имеющейся редакции, он может взять карандаш и внести свою поправку.

г) Клавесин и клавикорд

Следует понимать, что клавирные произведения Баха написаны совсем не для фортепиано. Они написаны для инструментов, которые носили в XIII веке обобщенное название клавир. Под клавирными произведениями понимались произведения, написанные вообще для какого-либо клавишного инструмента того времени: клавесина, клавикорда и органа.

Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки, наши ученики должны быть осведомлены этой области, более того – должны реально представлять себе звучание обоих инструментов. Простейшим выходом из положения является прослушивание аудиозаписей.

Однако при этом важно помнить, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или клавикорду, а поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях legato слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых «клавесинных» пьесах – неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

На клавесине могли бы великолепно прозвучать быстрые инвенции с непрерывной равномерностью движения (например, двухголосные: Es-dur, F-dur, G-dur, A-dur; трехголосные: С-dur, G-dur, F-dur, H-dur).

Только на клавикорде могли быть исполнены инвенции, требующего певучего, протяжного звука (например, трехголосные: f-moll, d-moll, e-moll, a-moll).

Работа над двухголосной инвенцией C-dur

Ф. Бузони называл эту инвенцию « образцовой».

Вся инвенция поражает удивительной цельностью, построена на материале полутактовой темы.

Освоение данной инвенции должно быть построено на осознании проведения темы во всех встречающихся вариантах: в обращении, в увеличении, в проведение в других тональностях. Зазубривать ничего не надо. Основа запоминания - понимание. Профессор М.Я. Хальфин часто повторял: « Если ученик не может запомнить какой – то фрагмент, это не означает, что у него плохая память, это говорит прежде всего о том, что он не понимает того, что играет».

Если сознание ученика не получило предварительной психологической подготовки, если он не понимает целевого назначения, природу инвенции, то нетрудно догадаться, какое жестокое разочарование его ждет. Незнание отличительных свойств баховской мелодики сразу же приводит к ложной установке. Ученик может быть разочарован тем, что не нашел в инвенции ни эмоциональной яркости, ни привычной красоты мелодии, ласкающей слух. Полутактная тема ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем др. роль, преследовала совсем др. цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центе внимания композиторов 17-18 веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приемов развития, т.е. те события, которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развитие которого определяет форму пьесы. Поэтому тема требует от исполнителя очень подробной работы, уяснения ее сути, постижению ритмической и интервальной мелодической структуры. Анализируя тему, прослеживая ее многократные превращения, ученик решает своего рода интеллектуальную задачу. Активная работа мысли приведет и к соответствующему притоку эмоций.

Приступая к анализу темы данной инвенции, ученик самостоятельно или с помощью педагога), определяет ее границы и характер – оживленный, решительный и в тоже время певучий. Полутактовая тема состоит из двух коротких мотивов, в которых заложено характерное для баховских сочинений противоречие: спокойное поступенное движение первого мотива таит в себе энергию восходящего движения (на кварту вверх) и волевая устремленность второго мотива (с энергичным ходом на квинту вверх). Активная направленность темы помогает найти верную динамику: Бузони рекомендует пропеть тему на mf глубоким, но светлым и решительным звуком. Тему следует подробно проработывать, сначала в медленном темпе, добиваясь певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической. Отдельно прорабатывается каждый мотив отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Так нужно прорабатывать не только тему, но и все мелодические линии инвенции. Нужно проговорить с учеником, что тема устремляется ввысь к ноте «соль». Ученики часто делают ошибку, когда либо слиговывается с противосложением, либо обрывается, (как в ред. Черни, Гольденвейзера). Иногда противосложение относят к теме, тем самым расширяя ее до целого такта. Оно органично спаяно с темой, словно спаяно с темой, сдерживает ее активны взлет спокойными ответными интонациями.

Чтобы поддержать интерес ученика, нужно чередовать разные приемы работы. Полезно проучить способом, когда ученик играет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог – противосложение, и наоборот. Попутно обращая внимание на вопросно- ответное соотношение между первым и вторым изложением темы в первом голосе (1-2 такты). Можно чередовать игру учеником 1-го такта и игру педагогом 2-го такта. Но эта работа должна быть осмысленной, чтобы не превратить это в механическое проигрывание.

Хорошо проработав тему и противосложение, нужно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения инвенция исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, а потом целиком. Запоминание каждого голоса наизусть совершенно обязательно. Надо вжиться в каждый голос, почувствовать его внутреннюю жизнь, только потом соединять голоса.

Если до ученика был донесен смысл строения инвенции, то из всех 22 тактов специального заучивания наизусть потребуют 6,14 и 21такты. Весь остальной материал воспроизводится по слуху и на основе понимания.

Далее нужно остановиться на межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. В баховские времена уделялось огромное значение навыкам правильного разделения мелодии. Куперен писал в предисловии к сборнику своих пьес: «Здесь встретится новый знак, отмечающий окончание мелодии или гармонических фраз и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза (в нижнем голосе в 1-2 тактах). В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое должен привить ученику педагог.

Например, в первой паре мотивов в верхнем голосе тему и противосложение следует отделить цезурой. При этом рука не отрывается от клавиатуры, а переносится спокойно на начало следующего мотива.

Во втором такте при переходе от противосложения к новому изложению темы (2 такт) – первую шестнадцатую надо взять тише и мягче, как бы на выдохе и, незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее более глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Ученики часто здесь допускают ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой при снятии руки staccato, да еще формально, не слушая, как она звучит. Нужно обратить внимание ученика на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего и возможен переход к следующему мотиву.

Необходимо познакомить ученика и с различными способами обозначения межмотивной цезуры, а именно: одной или двумя наклонными черточками, окончанием лиги или знаком staccato на ноте перед цезурой. Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

В данной инвенции предстоит овладеть прежде всего межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение баховских секвенций невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефность мотивов, добиться их отчетливого произношения и раздельности друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в очень медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива петь чуть более глубоко и значительно, а последний – слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, в трех секвенциях, четкому выявлению мотивов помогает аппликатура (каждый мотив начинается с 1-го пальца). Это особенно рекомендуется в последней секвенции (19-20 такты) и в секвенции левой руки, где мотивное строение выявить труднее.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы. Такой анализ убедит в том, что эта инвенция представляет собой живой диалог собеседников. Нужно обратить внимание, что тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять смысл этих превращений. Выявить темы в обращении (т.е. в противоположном движении) (3-5 такты), темы в увеличении (длительность каждого звука увеличена вдвое). Разобрать тональный план (модуляция в тональность D первого раздела).

Сравнивая второй раздел инвенции с первым, легко обнаружить его композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой выразительный диалог – в виде двух восходящих секвенций – то на тему в виде двух восходящих секвенций – то на тему в прямом движении (7-8 такты), то в обращении (9-10 такты). Эти восходящие секвенции приходят, наконец, к своеобразному повторению секвенции из первого раздела (3-5. 11-13 такты). Голоса здесь обмениваются мелодиями. Верхний голос первой секвенции перемещается в нижний голос во второй секвенции. Этот полифонический прием, часто используемым Бахом, называется двойным контрапунктом. Хотя обе секвенции и нисходящие, но звучность усиливаются, т.к. они развивают и утверждают тему. Здесь следует обратить внимание на неодновременность кульминаций в голосах.

Последняя секвенция (19-20 такты) сходна с первой: оба голоса излагают те же самые вопросы те же самые мелодии, но в обращении. Здесь ученик получает наглядное представление об обратимом контрапункте. Эта восходящая секвенция уверенно и активно ведет к кульминации (20 такт) к заключительному кадансу.

Динамический план Инвенции весьма прост: после каденций, исполняющихся энергично, звучно (6-7, 14-15 такты) наступает смена динамики – внезапный переход на р (на 4 такта). Последняя инвенция (19-20 такты) совпадает с наибольшим динамическим подъемом.

Что касается аппликатуры, педагогическая практика показывает, что без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Это условие грамотного, выразительного исполнения. Неверно исходить в аппликатуре баховских произведений только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там, где требуется расчленение. Верное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Часто использовался принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий (4,3,4,3 и т.д.). Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую, широко применялась и беззвучная подмена пальцев.

Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов.

Так, в данной инвенции на последний звук первоначального проведения темы (на соль) Бузони советует 5 палец в отличии от Черни (2-5-3-4). Очевидно, что аппликатура Бузони наиболее эффективная для осуществления ровности звучания.

Теория символики музыки Баха (на примере трехголосной инвенции a-moll)

В педагогической работе очень важна проблема раскрытия смысла баховской музыки. Не зная закономерностей баховского языка, исполнитель не сможет полностью прочесть и понять духовное, философское содержание, которое проникает в каждый элемент сочинения Баха.

Вся жизнь Баха связана со службой в церкви, а все его творчество связано с протестантским хоралом, который стал незаменимой составной частью музыкального языка композитора.

В советский период невозможно было рассказывать детям о том, что все творчество Баха связано с Библией, со служением Богу. Многие современные дети посещают церкви, воскресные школы, поэтому религиозная составляющая в музыке им представляется абсолютно естественной. Работая над трехголосной инвенцией ля минор в старших классах музыкальной школы, можно наряду с решением обычных задач (строение формы, мотивная работа, разгадывание композиторской загадки), подойти к работе над ней и с точки зрения символики музыки Баха.

В основе инвенции лежит пасхальный хорал « Christ lag inTodesbanden, что переводится как « Христос лежал в пеленах смерти».

Тема хорала (квадратной отмечен использованный Бахом элемент):

Содержание хорала: « Христос лежал в пеленах смерти, данных ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть ему благодарными, и петь: Аллилуйя. Аллилуйя!».

Соответствуя тексту хорала, музыкальное содержание инвенции содержит образы печали, скорби, а также образ радости по поводу воскресения Христа.

Для ученика необязательно разбирать подробно всю инвенцию со стороны символики, но некоторые символы можно объяснить ученику.

Показать, что в тактах 1-3, 49-51, 53-55,59-62 звучит тема хорала.

Что в инвенции есть следующие символы:

Символ предопределения (восходящее и нисходящее движение по трезвучию в нижнем голосе) встречается:

21-23 такт

33-35 такт

49-51 такт

Символ Аллилуйя встречается в верхнем голосе в 36-37 такте и изложен как перезвон колокольчиков.

Заключение

В заключение хочется сказать, что инвенции - это совершенно незаменимый методический материал в начальном музыкальном образовании. Это прекрасная, высокохудожественная музыка.

Во время гастролей в СССР 1954 году Глен Гульд в своих концертах исполнял инвенции Баха. Выдающийся советский педагог С.И. Савшинский с радостной непосредственностью говорил: « Мы всегда считали, что инвенции - это только незаменимый инструктивный материал, а ведь это - прекрасная музыка, которую можно и нужно исполнять в концертах».

Несмотря на свою педагогическую направленность, инвенции отличаются богатым образным содержанием и являются подлинной школой голосоведения. Изучение баховских инвенций - это сложный процесс, включающий в себя множество задач и требующий от ученика большой аналитической работы. Но вся эта работа закладывает фундамент для его роста, развивает в нем сосредоточенность, внимание, умение слушать и слышать, и также и другие профессиональные навыки, которые влияют на его музыкальное развитие.

Список литературы:

1.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.

2.Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе

3.Носина В.Б. Символика музыки Баха

4.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.

5.Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах

6.Носина В.Б. Символика музыки Баха

7.Кузнецова Н.М. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И.С.Баха

.

12