Клавирная музыка И.С.Баха и ее символика в классе фортепиано ДМШ.
Выполнила: преп. ДШИ №1
Дементьева Н.С.
Нальчик.
2012 год.
содержание
I.Введение. стр. 3
Клавирная музыка И.С. Баха и ее символика в классе фортепиано в ДМШ.
I. История вопроса. стр.6
1.Определение музыкального символа. стр. 8
2. Философско - религиозные взгляды И.С. Баха. стр.9
3. Источники вдохновения музыкальной символики И.С. Баха. стр. 12
а) протестантский хорал стр. 12
б) музыкально – риторические фигуры. стр.13
4. Обзор исследовательских трудов о музыкальной символике И.С. Баха. стр. 14
II.Композиция трехголосной «инвенции» a-moll. стр.23.
III.Композиция трехголосной «инвенции» e-moll. стр. 28.
стр.31. IV. Воспитание полифонического мышления музыки И.С. Баха с точки зрения ее символики в классе фортепьяно в ДМШ. стр. 37.
1.Комплексно-художественное восприятие полифонических произведений Баха.
2.Основные принципы исполнения полифонических произведений Баха.
в) туше клавирных произведений Баха. стр. 38.
г) аппликатура клавирных произведений И.С. Баха. стр. 43.
III.Заключение. стр. 47.
IV. Литература. стр.49.
.
Введение
Вся наша жизнь соткана из символов: флаги, гербы стран нашего земного шара, отражающие географические особенности, нравы и историю этих стран; обручальные кольца, указывающие на соединение 2-х сердец, 5 колец олимпиады, дают нам представление о 5 континентах – это все символы, без которых никто на планете не может обойтись. Глобус - тоже символ нашей планеты. Все эти знаки-символы характеризуют ту или иную сторону нашей жизни.
Мы часто сталкиваемся с проблемой непонимания детьми музыки композиторов, творчество которых отделено от нас двумя – тремя столетиями. В чем причина? Может быть наши дети поглупели от поп – музыки? Может быть поколение другое?
Лет 15 тому назад у меня заканчивала неплохая ученица. Я предложила ей поступать в колледж искусств на теоретическое отделение. Реакция была неоднозначная: «Я бы хотела учиться, но я терпеть не могу Баха». Тогда я подумала: «Да, что – неладное творится в датском королевстве, надо перестраивать свою работу».
Вскоре в наш город приехала профессор Академии им.Гнесиных Носина В.Б. с лекцией «Символика музыки Баха». Весь зал слушал с восхищением и немного с недоверием: а как все это будет выглядеть на практике и будет ли понятен детям и студентам такая точка зрения к пониманию и исполнительству музыки Баха? Скептицизма было предостаточно. Слышны были и такие высказывания: несомненно, точка зрения интересная, но у современников Баха нет ссылки на какую - либо символику. Можно было услышать и такое мнение6 «Это очень спорный вопрос. Нас этому не учили. Играли Баха без какой-то там символики и хорошо играли. Гении творят интуитивно, не думая ни о какой символике.
Все не так однозначно. Бах в своих уртекстах очень редко проставлял ремарки относительно темпов, характера исполнения и нюансы, отдавая все на усмотрение исполнителя. Великий полифонист творил и получал от этого духовное и творческое удовлетворение, не задумываясь, будет ли его произведение исполнено или нет. Композитору не было необходимости указывать на символические фигуры, использованные в своих произведениях, т.к. они были общеизвестны всем прихожанам, посещавшим храм, использовались повсеместно всеми композиторами того времени, в том числе и Бахом. ( Чайковский П.И. не указывает, что в фиале симфонии № 4 использовал русскую народную песню «Во саду ли в огороде», а в финале фортепианного «Концерте№1» украинскую колядку. Зачем указывать на эти цитаты, когда они общеизвестны
Раритетное лейпцигское издание Библии, содержащее около 5000 хоралов, постоянно находилось на столе у Баха не в качестве украшения или обыденной вещи: Божественные хоралы были источником его вдохновения, постоянно используемые в сочинениях. Но не следует доводить все до абсурда и низводить процесс творческого созидания до уровня манипуляции символами. Музыкальные символы служили музыкальным эмоциональным и интеллектуальным зерном, будили его композиторскую фантазию на создание новых произведений, посвященных какому-либо этапу из жизни Спасителя. Позже мы об этом поговорим. И, конечно, наш великий гений думал, думал, думал. Обладая высоким профессионализмом, творческой фантазией, он мог из зерна – символа, соблюдая особенности того или иного жанра, создать гениальное полифоническое произведение. Без высокого интеллекта Бах не смог бы создавать свои гениальные произведения.
Конечно, нас не учили понимать музыку Баха через его символику, тем более, рассматривать связь его музыки с сюжетами из «Евангелие». Но в этом нет вины российских музыкантов. К сожалению, из-за антирелигиозной направленности политики государства российские музыканты были лишены возможности доступа ко многим архивным источникам и трудам музыкантов – теоретиков XVII – XIX веков. В начале XX века был сослан в Самару и лишен проживания в центральных городах России профессор саратовской консерватории Б.Л. Яворский, который проанализировал оба тома «ХТК», «Французские сюиты» Баха с религиозно-философской точки зрения, а к каждой прелюдии и фуге предпослал один из сюжетов «Евангелие». Представители власти от культуры усмотрели в этом клерикальную подоплеку. Поэтому мы и отстали в продвижении этого вопроса в нашу культуру. А западноевропейские музыканты-исполнители, музыковеды, разумеется, знали об этих исследованиях и пользовались выразительными средствами символики в исполнительстве. Кстати, вся редакция «Инвенций» И.С. Баха под редакцией Ф. Бузони создана с учетом муз. символики и вытекающей из этого особенностей исполнительства, в частности, очень отковенно выражена система иерархии длительностей. Но все вышесказанное не значит, что из-за исторических ошибок следует лишать себя знаний, тем самым отставая от общеевропейской культуры.
Работа «Клавирная музыка И.С. Баха и ее символика в классе фортепиано в ДМШ» посвящена раскрытию философско-религиозного смысла двух «Трехголосных инвенций»: a-moll, e-moll через мотивную символику, ассоциативный образ; знакомству с системой символов, процессом развития полифонического мышления в младших, средних и старших классах, особенностями баховского туше и исполнительства. Творчество Баха рассматривается с философско-религиозной точки зрения. Это не дань моде, а попытка проследить в музыке Баха преломление его личных, философских и религиозных взглядов в контексте с историческими процессами, художественным направлением его эпохи, т.к. в произведениях любого творца время, его личность, философия, художественные тенденции и всегда присутствуют. Методом, используемым в данной работе, является анализ мотивов - символов – характерных повторяющихся мелодических структур, которые присутствуют во всех сочинениях Баха и сохраняют за ними условные смысловые значения. Выявление смысла и последовательности прохождения этих мотивов-символов на примере анализа трехголосных инвенций е-moll и a-moll на протяжении всего произведения позволяет прочесть музыкальный текст этих «Инвенций» как связное повествование, живописную картину.
Клавирная музыка Баха и ее символика.
История вопроса.
В эпоху барокко жизнь и все искусства были подчинены символам. В живописи и скульптуре каждая деталь несла определенную смысловую нагрузку и, соединяясь вместе, эти детали выражали основную мысль художника. Например, лилия - символ чистоты, поэтому Дева Мария часто изображалась с лилией в руках. Католики изображали Христа с пылающим сердцем, а православные - с книгой в руке. По этим деталям можно было сразу установить, к какой конфессии может относиться та или иная икона, картина. И таких условных символов было множество. Перечислить все в данной небольшой работе нет возможности. «Евангелие» Старого и Нового Заветов было источником вдохновения не только для И.С. Баха. В произведениях композиторов-предшественников Баха: Г-Ф. Телемана, Бибера, Кнау, Матессона, Пахельбеля, Вивальди и т.д. явно прослеживается программная связь между сюжетами отдельных глав Библии и содержанием их музыкальных произведений. Соответственно, для осуществления своих замыслов композиторы использовали определенные музыкальные символические фигуры. Ортодоксальным примером сюжетной программной связи музыки с «Евангелие» является цикл из 16 скрипичных сонат Бибера, посвященный 16 эпизодам из жизни Девы Марии. Каждой сонате предписано было программное название, соответствующее какому-либо эпизоду из жизни Пресвятой Девы. Только последняя, 16 соната, именуемая «Пассакалья», не имеет программы, т.к. название танца говорит само за себя, и посвящена она Успению Богородицы.
По мнению О. Захаровой, «во многих трудах теоретиков того периода были зафиксированы десятки музыкально-риторических фигур, основанных на связи музыки и словесного текста, оторвавшись от которого они стали появляться в инструментальной музыке, сохраняя за собой свое образное наполнение».1 В эпоху барокко существовали целые тома книг, в которых были собраны музыкально-риторические фигуры, являющиеся одной из составных частей в том числе и баховского музыкального языка, с расшифровкой их значения, хоральные цитаты со словесным сопровождением, тесно связанные с «Евангелие». В этом плане Бах, конечно, не был исключением среди своих современников – композиторов. Он знал об этих публикациях и пользовался ими по мере надобности. Риторические фигуры, протестантские хоралы, числовая символика прочно вошли в сознание композитора. Он пользовался ими осознанно, мастерски «играючи» обрабатывая их: в одних произведениях он использовал хорал полностью, в других – один из элементов или попевку, в третьих варьировал хорал и т.д. В последнюю тему фуги из «Искусства фуги» Бах ввел тему хорала «Из бездны бед к тебе взываю» и сделал это, конечно, осознанно. По высказыванию профессора московской консерватории А. Любимова, каждое новое исследование «приближает нас к Баху еще на одну ступенечку. Музыковеды иногда идут впереди исполнителей – они выдают числовую символику, распределение архитектурных формул, теологических позиций библейской символики, чего очень много вообще в барокко, а у Баха особенно. Но каждый человек будет заниматься проникновением в Баха, как в ум, который соединяет многое».2 Эта мысль «проникновение Баха, как в ум», говорит о том, что Бах пользовался музыкальными символами осознанно. Великий полифонист не открывал в символических и риторических фигурах ничего нового. Он лишь гениально обобщил лексику, методы и способы музыкальной выразительности композиторов-предшественников.
«Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени. Подобная направленность мышления была характерна для европейской культуры той эпохи. В Германии XVII - начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, домашние церковные календари, произведения камерной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии»3. Но нельзя доводить до примитивизма проблему использования символических фигур. Бах не является инженером-конструктором, составляющим из музыкальных пазлов свои гениальные произведения. Конечно, нет. Иоганн Себастьян был творческим человеком. Само слово «инвенция» обозначает «выдумка». Если обратить внимание, то каждая инвенция написана по-разному, не всегда по строгим канонам, т.е. с выдумкой. Без композиторского таланта, фантазии, высокого интеллекта, музыкальной и эмоциональной духовности, вдохновения невозможно создать даже небольшую полифоническую миниатюру, не говоря уже об ораториях, кантатах, циклах прелюдий и фуг. А Бах был гениален во всем.
В наше время этот пласт культуры символики барокко оказался забытым и невостребованным. Его возрождение открывает новые дополнительные возможности понимания клавирной музыки Баха.
Определение музыкального символа.
Так, что же такое музыкальный символ, музыкальная символика эпохи барокко и в, частности, символика клавирной музыки И.С. Баха?
Очень интересно в этом направлении исследование профессора Уфимского Института Искусств Л.Н. Шаймухаметовой. Она дала одно из определений баховского символа. Исследуя устойчивые музыкальные обороты, Л.Н. Шаймухаметова ввела понятие мигрирующей интонационной формулы, подчеркивая с одной стороны постоянство значения и внешней формы, а с другой – способность переходить и видоизменяться на протяжении всего текста и из произведения в произведение (своего рода мигрирующий лейтмотив). Ею была предложена следующая формулировка: «Под мигрирующей интонационной формулой подразумевается такой устойчивый интонационный оборот, который, отделяясь от конкретного контекста и, мигрируя из текста в текст, сохраняет инвариантные свойства своей структуры и семантики».4 Мигрирующая интонационная формула, которая переходит из одного произведения в другой - это и есть, другими словами, музыкальный символ.
Есть и другое определение музыкального символа, которое дала в своей работе «Символика музыки И.С.Баха» В.Б. Носина: «Под музыкальным символом мы будем подразумевать определенные музыкальные структуры, имеющие постоянное соотношение с определенными словесными понятиями». 5 Устойчивые мелодические обороты, т.е. символы, а по определению Носиной, структуры, выражающие определенные словесные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка Баха
По словам В.Б Носиной «Метод раскрытия содержания клавирной музыки Баха через его символику особенно полезен музыкантам-педагогам, т.к. дает дополнительный прием, с помощью которого можно образно и убедительно раскрыть ученику процесс музыкального мышления Баха. Исполнитель, владеющий языком баховских символов, сможет наполнить произведения тем духовным и эмоциональным содержанием, который в нем реально присутствует, и сделать его доступным не только специалистам-музыкантам, но и неискушенным слушателям».6 Подход к клавирной музыке Баха через его символику совершенно не исключает тех фундаментальных основ исполнительства полифонии, которые существуют до нашего времени, но вносит коррективы, помогая по-другому взглянуть на содержание музыки Баха, позволяя перевести музыку гениального композитора из разряда «абстрактной» в разряд программной, а поэтому и более понятной для детей.
Обратимся сейчас к источникам вдохновения творческого гения Баха и способам реализации его замыслов.
Религиозно - философские взгляды Баха.
Творчество И.С. Баха совпало с пиком популярности протестантизма как религиозного течения, которое существовало в Германии уже 200 лет. Как это часто бывает, новое конфессиональное течение возникает там, где посредники между Богом и людьми, т.е. священники, теряют доверие в глазах верующих. Служителей Бога обвиняли в коррупции, жестокости, чревоугодии, несправедливости, несоблюдении Заповедей. Лучшие умы того времени возмущались индульгенциями, отпускаемыми церковью за деньги. Вывод служителей Бога был таков: грешить можно, если покаешься и купишь отпущение грехов по индульгенции. А суды инквизиции, их пытки и казни невинных людей по доносу, сожжение на кострах ведьм и еретиков, крестовые походы - все это сильно подрывало авторитет Католической церкви в глазах верующих.
И вот является новый лидер – Мартин Лютер, который проповедует, что католицизм искажает заветы Христа, и только он, Мартин Лютер, способен принести людям ту истинную веру, которую завещал Спаситель. В качестве основной религиозной идеи выдвигается тезис о спасении души личной верой, а не с помощью индульгенций и покаяния, как было раньше. Все последователи Лютера хотят как можно искреннее и сильнее верить, чтобы «воздалось ему по вере его». Где же здесь корысть?
М. Лютер был идейным и духовным кумиром для И.С. Баха. В его библиотеке содержалось несколько изданий полного собрания сочинений М.Лютера. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой, в том числе раритеты: латинское издание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 года и восьмитомное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше пяти тысяч хоралов!
По воспоминаниям Анны Магдалены Бах, «религиозность Себастьяна была иной; она не проявлялась открыто, но присутствовала всегда и во всем. Но самым страстным и в тоже время загадочным чувством в его исполненной трудов жизни было стремление к смерти. Ныне, когда он покинул меня, когда я стара и одинока, я лучше понимаю его желание уйти туда, где все пребывает в гармонии. Глубоко в сердце он носил образ распятия, и его самая благородная музыка – это крик жаждущего смерти, вырывающийся при видении воскресшего Спасителя».7 Далее она вспоминает, как однажды она зашла в комнату к мужу в то время, когда он писал арию «О, Голгофа» из «Страстей по Матфею». Как же она была напугана, увидев залитое слезами лицо Баха. Все эти немногочисленные факты говорят о том, что страдания Христа композитор переживал, как свои личные, и музыку насыщал эмоциями страданий Спасителя.
«Все, что композитор делал, он творил во имя Господа, украшая партитуру аббревиатурами - .J.J. - (IUSU IUVA - Иисус помоги) и SDY (soli Deo Gloria - единому Богу - слава»)8.
По замечанию М. Друскина, Мартин Лютер, прославлял музыку как «бесценное, врачующее, Божье творение», как «дар Господний». Великий проповедник понимал громадную силу эмоционального воздействия музыки на возвышение духа человека и, как утверждал, По высказыванию А. Швейцера, М.Лютер считал, что «именно она [музыка] вслед за Святым Писанием помогает людям соприкоснуться с Творцом, и он [Мартин Лютер], хотел бы видеть все искусства и, особенно, музыку, на службе у того, кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении так, как ему нравится, в меру сил, дарованных ему Богом». 9 Вот, кто источник вдохновения! Музыка должна быть на службе у того, кто ее создал и дал нам! Вероятно, если бы не такое благоговейное отношение Мартина Лютера к искусству, а особенно к музыке, мир не узнал бы многих гениальных произведений немецких композиторов. Великий проповедник и идеолог совершенно точно указал художникам-творцам на неиссякаемый источник вдохновения – жизнь и страдания Христа. Кроме того, по моему глубокому убеждению, своими высказываниями Лютер поднял на небывалую высоту роль и место музыки в гражданском обществе, поставив ее на второе место после Бога, тем самым возвысив назначение и роль композитора в обществе.
Бах «полагал, что музыка должна прославлять Бога и пробуждать дух Божий в человеке»10. Эта мысль настолько прочно вошла в сознание каждого композитора, художника, скульптора эпохи барокко, что они с благоговением и духовным подъемом прославляли в своих творениях жизнь и деяния Христа. Глубокая чистая искренняя вера, желание во всем следовать заветам М.Лютера является ключом к пониманию источника вдохновения творчества Баха.
Более того, когда религиозное движение было вне закона, именно музыка, пение хоралов для единомышленников–лютеран было объединяющей идейной и духовной силой, которым не страшны были ни пытки, ни костер. Сначала это было тайное общество гуситов. Они собирались в подземельях, слушали проповеди и совместно пели хоралы, которые были паролем и своеобразным пропуском для опознания единоверцев. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что главенствующую место в жизни и творчестве И.С. Баха занимал Спаситель: его жизнь, деяния, страдания, а музыка, как дар, данный свыше, должна прославлять того, кто дал ему этот дар. Для истинного христианина, художника-творца музыка, в понимании Баха, является мостиком, связующим звеном между композитором и Богом. Музыка в протестантской религии играла очень важную роль как эмоциональное средство воздействия на умы и души людей, а так же являлась силой религиозного и духовного единения прихожан. Вспомним, какое эмоциональное воздействие оказывают на человека звуки органа: то слышится, как ангелы спускаются с небес, то при звучании нижнего регистра кажется, что небесная сила прижимает человека к земле, и он сам себе кажется ничтожно малым.
Вот в таком религиозно-философском поле жил и творил гениальный создатель органной и инструментальной полифонической музыки.
Художники, скульпторы особенно те, которые расписывали и украшали своими произведениями соборы, так же никогда не испытывали сомнения в том, что их творчество угодно Богу, т.к. они призваны изображать страдания Христа.
Рассмотрим подробнее составные части музыкального языка И.С.Баха - протестантский хорал и музыкальную риторику. В моем докладе не упоминается числовая символика как составная часть музыкального языка Баха, но это очень объемная тема и в одном докладе нет возможности объять необъятное.
Протестантский хорал и музыкальная риторика
как составная часть музыкального языка Баха.
Жизнь и творчество Баха тесно связаны с протестантским хоралом как по его вероисповеданию, так и по роду деятельности как органиста. ( Вспомним, что у него было лейпцигское издание Библии, содержащее 5000 хоралов). Он постоянно работает с ними в самых разных жанрах: пишет «Органные хоральные прелюдии» на основе мелодий протестантских хоралов, включает мелодии хоралов в кантаты и оратории, клавирные произведения. Известно, что Бах принимал участие в создании домашних хоральных сборников, включавших хоралы и духовные сольные песни с сопровождением. Хоралы пелись общиной, входили в жизнь прихожан как один из жизненно-необходимых ритуалов. Однако, их роль в музыкальном языке Баха не ограничивается обычным цитированием церковных песнопений. Бах использовал по-разному хоральные мелодии: цитировал их точно и полностью, варьировал начальную тему, использовал только интонации. Некоторые мотивы из хоралов становятся устойчивыми формулами («музыкальными символами»), имеющими определенное значение. Все прихожане - протестанты знали эти мелодии наизусть, впрочем, так же, как и православные прихожане знали мелодии основных молитв. «Они [хоралы] настолько ассоциировались с определенным смыслом, что для слушателей эпохи барокко начало хоральных мелодий являлись знаками, отражающими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды. У слушателей сразу возникало сразу несколько связей: с содержанием хорала, с конкретным эпизодом из Библии, с кругом празднеств или ритуальных действий».11 Так трехголосная «инвенция» a-moll основана на хорале «Christ lag in Todesbanden», принадлежащему к пасхальному кругу. Отдельные мотивы из хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение.
Музыкально – риторические фигуры.
Другой составной частью символики барокко являлись риторические фигуры. Риторика - классическое ораторское искусство - оказывает посильное влияние на музыку уже с XVI века и является вслед за хоралом одним из источников музыкальных фигур-символов в вокальной и инструментальной музыке эпохи барокко. Эти фигуры-символы были связующим звеном, средством общения между композитором и слушателями.
За определенными музыкальными оборотами закреплялись устойчивые значения для выражения какого-либо эмоционального движения души или понятия. Эти фигуры являлись одним из наиболее выразительных средств баховской музыкальной символики. По аналогии с классическим ораторским искусством эти устойчивые музыкальные формулы получили название музыкально-риторических фигур.
Само слово «фигура» в переводе на русский язык имеет значение: «образ», «изображение». В этом слове уже заключена глубокая многогранная связь музыки, слова и живописи
В инструментальной музыке роль фигур еще более возрастала. Если в вокальной музыке часть смысловой, эмоциональной, изобразительной нагрузки брал текст, то в инструментальной музыке эту роль выполняли музыкально-риторические фигуры.
О. Захарова замечает: «Риторика вслед за хоралом является одним из источников музыкальных фигур-символов в вокальной и инструментальной музыке эпохи барокко. Эти фигуры-символы были связующим звеном, средством общения между композитором и слушателями.
Таким образом, фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение».12
Фигуры подразделялись на несколько видов: 1) могли иметь изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis-восхождени, catabasis-нисхождение; ( тема в трехголосной инвенции Е-dur, C-dur) circulatio – вращение; fuga – бег; tirata – стрела, выстрел и т.п. 2) Фигуры подражали интонациям человеческой речи: Interrogatio - вопрос (восходящая секунда); exclamatio - восклицание (восходящая секста). 3)особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, передающие аффект: suspiratio – вздох изображался на письме паузой, часто перед нисходящими секундами (использовался в теме прелюдии f-moll. ХТК. II том). Рassus duriusculus - хроматический ход, употребляемый для, выражения скорби страдания. Фигура tmesis – рассечение - передавала чувство страха, ужаса (часто используется в полифонических произведениях, например в инвенциях a-moll, e-mоll). Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis) применялись для изображения смерти;
Раскрывая значение этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений. Предполагаю, что данная работа будет иметь как сторонников, так и противников. Думаю, что многим будет интересно узнать и такой взгляд на музыку Баха. Возможно, моя работа поможет педагогам в разрешении некоторых исполнительских педагогических проблем
Обзор исследовательских трудов о
музыкальной символике Баха И.С.
Одним из первых музыковедов, обратившихся к проблеме музыкальной символики эпохи барокко, был немецкий музыкальный исследователь, младший современник Баха, И.А Шайбе. Он отмечал: «Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различить и осознавать выражение аффекта и движения души. Но я в этом случае никоим образом не отделяю ее от инструментальной музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте? Или кто считает, что инструментальной музыке не нужны никакие фигуры? Следует их лишь перенести из вокальной музыки в инструментальную»13. А. Швейцер, живший в XIX веке, всю свою жизнь посвятил исследованию творчества И.С.Баха, издал глубокий исследовательский труд: «Иоганн Себастьян Бах». Он одним из первых указал на основной источник вдохновения И.С.Баха – Иисуса Христа, подчеркнув, что основной задачей своего творчества Бах считал прославление деяний Христа, указывая на философско-религиозную направленность музыкального мышления композитора. Далее продолжила эти исследования Захарова О.И. в книге «Риторика и западноевропейская музыка ХVII века, первой половины ХVIII века.
В первой половине ХХ века профессор Саратовской консерватории Б.Л.Яворский проделал титаническую музыковедческую работу, проанализировав на основе музыкальных символов художественную композицию «ХТК», «Французских сюит» с точки зрения религиозно-философского содержания. Ему принадлежит открытие музыкально-риторических фигур-символов, цитирований мелодий из хоралов, а так же числовой символики в «ХТК». К каждой «Прелюдии и фуге» на основе анализа мотивов-символов Яворский предпослал соответствующий определенный ассоциативный образ, взятый из «Священного Писания», проследив на протяжении всего «ХТК» жизнь и деяния Христа. Связь каждой пары Прелюдии и фуги «ХТК» с «Евангелие» прослеживается не в хронологическом порядке, а произвольно. Поклонник великого гения разработал систему музыкальных символов на основе мотивных связей кантатно-ораториального, хорального творчества Баха с его клавирными и инструментальными сочинениями
Баховская система символов по Б.Л. Яворскому.
1). Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шагу. Примером, имитирующим шаг, может служить движение восьмых в первом противосложении в трехголосной «инвенции» а-moll и нисходящие по хроматизму скорбные интонации в трехголосной «инвенции» f-moll.
2). Быстрые восходящие и нисходящие мелодические движения изображали полет ангелов. Например, в «Священном Писании» описывается встреча пастухов с порхающими с неба на землю и обратно ангелами. Этим интонациям близка и тема двухголосной «инвенции» F-dur, где восходящее движение по устойчивым ступеням сменяется нисходящими гаммообразными пассажами.
3). Короткие, быстрые, размашистые обрывающие фигуры изображали ликование, например, начало «Прелюдии» В-dur. (I том ХТК)
4). Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество, например, как в теме «Фуги» D - dur из 1 тома «Хорошо темперированного клавира».
5) ровный хроматический ход из пяти звуков при движении вверх и вниз символизирует острую печаль, боль, например в трехголосной «инвенции» f-moll в противосложении идет хроматический ход четвертями. Или в теме фуги d-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира».
6). Спускающиеся движения по 2 звука - тихую печаль, горе, например, в «Прелюдии» f-moll (II том «Хорошо темперированный клавир»).
7). Трелеподобное движение - веселье, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре. Эта символика используется в двухголосной «Инвенции» А-dur.
8). Подражание звону, перезвону используется в «Прелюдии» D-dur», cis-dur I том ХТК)
9).Подражание трубному возгласу используется, например, в теме «Фуги» а-moll» (II том ХТК) 
10). Некоторое обращение мотива страдания с настойчивым ритмом изображает предопределение, неизбежную необходимость («Das will mein Gott - «что хочет мой Бог» свободный русский перевод: «Да будет так») используется, например, в теме «Фуги» f-moll. ( «Хорошо темперированный клавир» II том).
11). Символ креста, распятия, страстей (страданий Господних), состоящий из 4-х разнонаправленных нот. Если графически связать 1-ю с 3-ей, а вторую с четвертой, то образуется рисунок креста. Между этими звуками должен быть интервал терция. В музыке Баха часто встречаются крестообразные фигуры, символизирующие страдания Христа.
Ортодоксальным символом креста служит тема «Фуги» - cis-moll». (I том «Хорошо темперированный клавир»).
Этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся крестную муку.
12). Постижение воли Господней - восходящий тетрахорд, например, используется, например, в теме «Фуги» - с-dur». (I том «Хорошо темперированный клавир»}.
или в теме «двухголосной инвенции» с-dur.
13). Символ жертвенности - квартсекстаккорд (нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном движении). Этот символ используется в теме трехголосной «инвенции» е-moll.
14). Символ чаши страдания - фигура circulatio - вращения.
Примером может служить «Прелюдия» ре-мажор (ХТК, I том)
15). Восходящее движение - восхождение, вознесение - фигура anabasis. (трехголосные «инвенции» С-dur, Е-dur). 
16). Нисходящее движение - нисхождение, умирание, оплакивание, положение во гроб - фигура catabasis. (Интермедия в трехголосных «инвенциях» , a-moll, е-moll).
17). Символ постоянства - перебор по трезвучию, (например, тема предопределения в трехголосной «инвенции» а-moll, двухголосной «инвенции» G-dur).
20).Триольный ритм (чередование четверти с восьмой) изображал усталость, насильственную поступь, уныние.
Этот музыкальный символ как нельзя более точно характеризует тема трехголосной «Инвенции a-moll», где ритм чередующихся четверти и восьмых символизирует усталость Иисуса, несущего в прямом и в переносном смысле крест и ожидающего мученическую участь распятия.
Продолжил исследования в этом направлении Берченко Р.Э. в дипломной работе «Из истории отечественного баховедения. Б.Л. Яворский «О хорошо темперированном клавире».
Не оставили без внимания проблему символики музыки Баха и наши современники: Носина В.Б., написала большое музыковедческое исследование, претерпевшее два издания, «Символика музыки И.С. Баха», преподаватель белгородского муз. колледжа Семиренко, проанализировавшая «двухголосные инвенции» Баха с точки зрения их символики и ее ассоциативную связь с философско-религиозными взглядами И.С. Баха и художественными произведениями эпохи барокко.
Почтение и уважение внушают исследовательский труд профессоров Северо-Кавказского института искусств Рахаева А.И. и Гринченко Г.А. «И.С. Бах. Шесть сонат для чембало и скрипки», в котором прослеживают непосредственно сюжетно-художественную связь скрипичных сонат Баха с картинами на меди А. Дюрера.
Весомый вклад в само понятие и формулировку музыкального символа внесла профессор Уфимского Института искусств Шаймухаметова Л.Н. в труде «Музыкальное содержание» в «Материалах третьей Всероссийской конференции» 2004 г. 26-29 апреля. Невозможно в небольшой главе проследить все исследовательские труды бахинианы и ее символики. Я обозначила лишь наиболее весомые в этом аспекте труды.
Композиция трехголосной ИНВЕНЦИИ A-MOLL
Ассоциативный образ - крестное шествие Христа на Голгофу.
Инвенция а-moll» основана на пасхальном хорале
(Christ lag in Todesbanden - «Христос лежал в пеленах смерти»), принадлежащему к пасхальному кругу. «Содержание хорала: «Христос лежал в пеленах смерти, данных ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить господа и петь: Аллилуйя, Аллилуйя»! Строфы хорала раскрываюся мотивами–символами шествия Христа на Голгофу, крестной муки, вознесения, истовой веры, темы предопределения и постижения воли Господней, мотивом «Аллилуйя»!
Композицию и содержание инвенции можно соотнести со следующей главой из «Евангелие»: «И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом. И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем».14
На гравюрах к «Библии» Г. Доре и многих других художников мы видим Иисуса, упавшего на колени под тяжестью непосильной ноши, и Симона, который берет крест из рук цепляющегося за него Христа, (в данной работе я буду ссылаться на гравюры к «Евангелие», выполненные Г. Доре, а также на иллюстрации других художников эпохи Возрождения).
(ритм чередующихся четверти и восьмой символизирует усталую, принудительную поступь Христа). За ним, плача, идет народ (ритм ровными восьмыми в противосложении). Заканчивается экспозиция большим 4-хтактным поступательным движением мотива вознесения на 4 октавы и двумя квартовыми скачками.
Есть два мнения относительно количества тем в этой инвенции. Ф. Бузони считает, что эта инвенция однотемна, а в разработке появляются два ярких противосложения. Но можно рассматривать эти два противосложения и как две новые темы. Они очень ярки по сравнению с другими мелодическими вариантами противосложения, музыкальная выразительность которых заключается в поступенном восходящем и нисходящем движении. Изменяются эти темы в разработке достаточно интенсивно, что не характерно для противосложения. Мы будем придерживаться второй версии, т.к. она помогает наиболее точно раскрыть содержание этого произведения.
Первая и основная трехтактная тема «Инвенции» - шествие Христа на Голгофу в музыке инвенции выражено поступенным мелодическим движении вверх по тетрахорду, которое заканчивается синкопой. Синкопа здесь имеет значение небольшой остановки, что созвучно образу картины Г. Доре. Ритм с чередующимися четвертью и восьмой, по символике Б.Яворского, ассоциируется с усталостью, унынием. Движение основного мотива темы по тетрахорду является еще и символом постижения воли Господней, т.е. Иисус постиг смысл своего предназначения как Спасителя человечества через крестные страдания, которые были предопределены ему свыше Богом-Отцом.
Еще раз отмечу мысль А. Швейцера, что, «не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть произведение в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой»15. Я глубоко убеждена, что Ф. Бузони знал о баховской системе символов, знал о содержании хорала, который лег в основу основной темы инвенции. Перед началом произведения стоят ремарки в редакции Ф.Бузони: темп «Инвенции» — апdапtе - в темпе шага. Характер исполнения – sempre sostenuto - все время сдержанно. Эти ремарки вполне соответствуют теме шествия Христа на Голгофу, характеру и ассоциативному образу из вышеуказанной цитаты «Священного Писания». Для исполнения темы тоже выписаны ремарки: ten il tema - точно выдержать по длительности, legato ma non troppo – не связное легато, приближается к штриху legato. Основная тема выписана штрихом non legato. Если мы будем исполнять мелодию темы распространенным штрихом non legato, то тема шествия будет звучать бодро, а не изображать насильственную поступь усталого человека.
В данном случае тема исполняется тяжелым звуком, пальцы максимально приближены к клавишам, снятие пальцев с клавиши минимальное, скользящее; движение мелодии идет к синкопе, подчеркнутой акцентом.
Противосложение звучит в басу ровными восьмыми нотами с восходящими и нисходящими хроматическими интонациями, символизирующими скорбь, страдание. Ровные восьмые по системе Б. Яворского символизируют шаг, а в данном случае - поступь народа, идущего за Спасителем: «И шло за Ним множество народа и женщин, которые плакали и рыдали Нем»16.
В музыкальную ткань противосложения вплетен символ искупления. Это известный символ креста, данный в обращении (соль – ля – ми - фа) - символ свершившейся жертвы через страдания, исполняется скользящим пальцевым штрихом portоmento при спокойной кисти.
Мотив восхождения Христа на Голгофу, шествия народа, постижения воли Господней, тема крестных страданий звучат параллельно, образно воссоздавая музыкальными средствами картину крестного шествия.
Одновременно с ответным проведением темы в противосложении звучит мелодия, построенная на восходящих и нисходящих звукорядах: мелодическое движение вверх, символизирует вознесение, восхождение, а движение вниз - оплакивание, умирание (фигуры anabasis и catabasis).
Таким образом, анализируя музыку экспозиции инвенции, мы можем заметить, что Бах средствами музыкальной символики воссоздает картину шествия Христа на Голгофу: Иисус, постигнув смысл своего предназначения как Спасителя, Мессии (восходящее движение по тетрахорду) идет, спотыкаясь, падая и снова вставая, идет на Голгофу (ритм – четверть и восьмая). Крест помогает ему нести Киринеянин Симон. (Символ креста, заключен в противосложении). За ним идет народ (ритм ровными восьмыми). Заканчивается экспозиция поступенным движением вверх на 4 октавы, символизирующим Вознесение, Воскресение и двумя квартовыми скачками в среднем голосе. (Кварта-цифра 4, символизирует ангелов). Тема вознесения исполняется легким скользящим баховским туше legato, о технике звукоизвлечения которого будем говорить позже.
Разработка начинается двойным проведением темы шествия сначала в сексту, а затем в терцию, что символизирует, спокойное чувство, радостное созерцание. Одновременно со стреттным проведением темы шествия в двух верхних голосах появляется новый яркий, часто повторяющийся 3-хтактный синкопированный мотив, восходящий и нисходящий по трезвучию - это вторая тема, тема предопределения, истовой веры. Исполняется характерным штрихом пальцевого staccato, но не следует слишком подчеркивать звуком синкопу. Все нужно играть в меру и со вкусом. Восходящее движение исполняется ярче, нисходящее - с меньшей силой звука.
Синкопированный ритм придает мотиву предопределения черты стойкости, непреклонности, что характерно для истово верующего человека.
Перебор по трезвучию - символ пребывания, а в данном случае этот символ несет значение постоянства. Мотив предопределения, истовой веры далее идет почти постоянно в параллели с основной темой инвенции - шествием Христа на Голгофу, т.е. Спаситель идет на Голгофу, зная, что Ему дано это предопределение свыше. В экспозиции тема шествия звучала с интонациями безысходности, обреченности, уныния, усталости. Но вера в свое предопределение, преданность ей помогает, поддерживает Иисуса, является духовной сущностью Богочеловека Христа. Вера укрепляет его плоть, помогает достойно встретить мученическую смерть и вознесение.
В музыке «Инвенции», начиная с разработки, основная тема крестного шествия от одного проведения к другому при поддержке мотива предопределения становится все более мужественной, сильной. Иисус уже не взывает к Господу, как при молении в Гефсиманском саду: «Авва, Отче! Все возможно тебе; пронеси чашу сию мимо Меня».17Его дух уже окреп, поэтому он готов принять предначертанные свыше крестные страдания, чтобы спасти мир от грехов, вывести человечество на путь истинной веры. В музыке «инвенции», отражающей эту мысль, тема крестного шествия далеко уходит от своего первоначального характера. И уже в репризе тема шествия становится не просто мужественной, а приобретает черты необычайной стойкости, убежденности, непреклонности.
В коде тема шествия на Голгофу звучит на FF в стреттном проведении - в басу и сопрано в интервале децима через октаву, исполняется весом руки от плеча. Между ними в среднем голосе находится тема предопределения, которая приобретает звучание и силу сверхустойчивой концентрированной воли, готовности перенести любые страдания ради выполнения своей миссии на Земле. Бах не зря поместил мотив предопределения в среднем голосе, подчеркивая, что истовая вера исходящая из сердца Спасителя - это его внутренняя духовная сила, которая в состоянии победить даже земную смерть.
Духовное и плотское начало, Божественное и человеческое сливаются воедино - Богочеловека Иисуса Христа. И как закономерный итог всего предшествующего драматического развития — появление третьей темы, мотива «Аллилуйи» - прославления Господа.
Тема «Аллилуйи» дословно цитирует заключительный мотив хорала:
хорал инвенция
Появившись сначала в разработке, тема Аллилуйи излагается как легкий ангельский перезвон колокольчиков. Повторяя, разрабатывая тему Аллилуйи, И.С. Бах превращает ее в заключительном проведении в апофеоз прославления Господа Иисуса Христа.
С темой Аллилуйя можно пофантазировать: исполнить ее штрихом короткого non legatо в редакции Ф. Бузони, соблюдая иерархию длительностей, о которой речь пойдет позже. А можно 32-е исполнить штрихом legato, а 16-е штрихом staccato.За несколько тактов до окончания «Инвенции» одновременно с темой «Аллилуйя» (такты 58-59) звучит хроматический ход в басу, символизирующий побежденную смерть («смертью, смерть поправ») - фигура passus duriuskulus. Со второй доли такта 60 (звук «ля») начальная мелодия хорала звучит в основном виде. Не следует буквально исполнять эту фигуру штрихом staccato, т.е. коротко, намного интереснее будет звучать штрих пальцевого скользящего portоmento.
Проследив развитие основной темы шествия, от скорбной, безысходной до стойкой, титанически мужественной, при поддержке темы предопределения, мы можем сделать вывод: вера Христа в свое предопределение свыше укрепляет его плоть, закаляет его дух, подготавливает стойко перенести любые испытания. Эта вера всегда внутри него и помогает возвысить дух над плотью, побеждает даже земную смерть («смертью, смерть поправ»), т.е., духовная Божественная сущность побеждает человеческую слабую плоть. Логика музыкальной мысли И.С. Баха приводит в заключении к теме «Аллилуйя» - прославление Господа.
Заканчивается «Инвенция» торжеством мажора, который получил название «просветленного минора», символизирующего радость предвкушения встречи с Отцом Небесным.
Композиция трехголосной инвенции ми минор.
Ассоциативный образ – «Снятие с креста, плач Марии».
В основе «Инвенции» - скорбное ариозо. Эта музыка гораздо бы проникновеннее звучала в вокальном исполнении, т.к. голосу можно придать большую гибкость, эмоциональность выявить все нюансы мелодии, что на рояле составляет большую трудность. Кантилена требует от пианиста большого мастерстваПеред «Инвенцией» стоит ремарка Ф. Бузони - выразительно, спокойно-подвижно. Темп – andante con moto.
Начинается ариозо с басового хода на октаву - символа спокойствия, объятия всего вокруг. Эта нисходящая октава как бы настраивает исполнителя и слушателя на состояние сосредоточенности, концентрации душевных сил.
Основная интонация темы «Инвенции» - восходящий квартсекстаккорд с проходящим звуком - символом жертвенности. Восходящее и нисходящее движение мелодии символизирует молитвенное вознесение рук к Богу с последующим их бессильным опусканием.
Вся музыка инвенции - это внутреннее созерцание горя. Ее развитие носит характер медитативного погружения в одну мысль. Последующее проведение темы в терцию и сексту символизирует спокойное горестное созерцание. Мария, по-настоящему глубокая натура, хранит свою скорбь, как дорогой сосуд, внутри себя, боясь расплескать его содержимое. Печальные интонации противосложения, в мелодию которого вплетены крестообразные фигуры (си-ре-ми-до) дополняют скорбный характер темы.
Противосложение состоит из мотивов-символов принятия воли Бога - восходящие квартовые интонации с последующим секундным завершением». Этот мотив взят из начальных тактов хорала «Das will mein Gott». Свободный русский перевод – «Да будет так».
В разработке мотив постижения воли Господней (движение по тетрахорду) звучит довольно часто, а мотив принятия воли Господней звучит, обыкновенно, в итоговых точках развития: в конце разделов, в коде, перед кульминацией на септаккорде. Этот мотив становится одним из основных элементов развития в разработке. Он проходит в прямом и зеркальном изложении, часто с паузами (о паузах мы поговорим позже). Мотив принятия воли Бога так же, как и мотив креста, имел для Баха сакральное значение как для человека, так и для композитора, символизируя истинный смысл прихода человека в этот мир.
В разработке в мелодии противосложения появляется новый мотив, постоянно сопровождающий и как бы обволакивающий тему скорбного ариозо, вплоть до кульминации (фермата на септаккорде). Движение пассажей в подавляющем большинстве - это нисходящие звукоряды - фигура catabasis, что символизирует оплакивание, пеленание, умирание, положение во гроб, тело Христа.
В редакции Ф, Бузони над разработкой здесь стоит редакторская ремарка - equamente (спокойно, мертвенно), тогда как над темой ариозо в начале - dolce - нежно. Попутно замечу, что восходящие и нисходящие пассажи не прямолинейны, как в «Инвенциях» Е-dur, С- dur, а-moll, а с элементами фигуры вращения-circiulatio (скачок на кварту). Мелодия этих пассажей как бы «изображает» длительный процесс пеленания. Благодаря этим мелодическим пассажам, музыка «Инвенции», по словам Рахаева А.И. и Гринченко Г.А., «живописует»: исполнитель и слушатель как бы воочию «видит» этот воображаемый процесс пеленания: длинное, длинное полотно бесконечно долго обвивает тело Господа.
Тема печального ариозо, в которое вплетены символы принятия воли Господней (квартовые интонации с последующим секундным завершением – «да будет так!») идет параллельно с мотивом пеленания (нисходящими и восходящими пассажами) и мотивом постижением воли Господней (движение по тетрахорду). Все это сочетание музыкальных символов отображает психологическое состояние Марии – глубокую, еле сдерживаемую скорбь, отрешенность, подавленность, а иногда и светлую печаль.
В этом же разделе появляется интересный момент - паузы, которые появляются в нижнем голосе в разработке дважды, рассекая мотив принятия воли Бога (движение по тетрахорду вверх).
Пауза в двух голосах появляется и после кульминации на доминантсептаккорде. Пауза – фигура tmesis, что значит рассечение, символизирует вздох, всхлипывание.
Паузы во всех голосах символизирует смерть. Созерцая тело горячо любимого сына, видя раны на его безжизненном теле, Мария теряет самообладание: она уже не в состоянии сдерживать эмоции, страдания. Да и какая мать, даже обладая громадной силой воли, смогла бы без слёз, всхлипывания, стенаний спокойно вынести такое зрелище!
Небольшое двухтактное стретто в репризе приводит к кульминации на септаккорде с последующим речитативом. Завершается инвенция, как и большинство полифонических произведений Баха, в «просветленном миноре».
Воспитание полифонического мышления
музыки Баха с точки зрения ее символики.
Что дает, нам, педагогам первой ступени, подход к клавирной музыкой Баха через его символику? В педагогической практике проблема раскрытия смысла баховской музыки через символ особенно важна: А. Швейцер отмечал, что, «не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть произведение в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой»18. В системе расстановки акцентов в текстах с использованием хоралов, нужно исходить всегда из немецкого текста, а не из русского. Например, разная будет расстановка акцентов в мотивах « Боже» и «Mein Gott». Также по-разному будет происходить расстановка акцентов в попевках «Что хочет мой Бог» и “das will mein Gott”.
Рассмотрим далее и другие преимущества.
Как утверждают педагоги – психологи, детям до 11-12 лет характерно не абстрактное, а конкретное мышление и восприятие окружающей действительности. Музыка Баха сложна для восприятия детей, потому и малопонятна. Подход к восприятию и исполнению музыки И.С.Баха через его символику позволяет приблизить решение задачи. Эта система переводит, абстрактную, , музыку Баха, в понимании детей, в конкретную плоскость образно - фантазийного комплексного восприятия: зрительного, словесного, художественного, слухового и связывает все это с тактильными ощущениями и эмоциями. В работе участвуют широкий спектр органов чувств не по отдельности, а в комплексе. «Чистая» музыка Баха воспринимается как программная. Мою мысль подтверждает и высказывание В.Б. Носиной: «Для слушателей времен Баха его инструментальные сочинения представлялись не как произведения «чистой музыки», а как произведения, наполненные конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием»19.
Почему же основополагающим является именно комплексное восприятие музыки детьми? Не только потому, что такое восприятие делает музыку Баха доступнее и понятнее детям, но еще и потому, что комплексное ассоциативное восприятие музыки в храме во время богослужения было характерно и для современников Баха, т.е., как слушали и воспринимали музыку в эпоху барокко, так и нам нужно ее слушать и воспринимать. В подтверждение моих слов приведу цитату Б. Яворского: «Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. В те времена прихожане слушали в храме привычные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и мгновенно вспоминали словесный текст «Писания» и его образы …Его музыка читалась, как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых оборотах, связанных с мелодиями и текстами протестантских хоралов, а через них – с мыслями, образами и сюжетами «Священного Писания».20
Работая со своими учениками в классе фортепьяно в этом направлении, я на практике убедилась, что эта система работает: у детей меняется музыкальное мышление, им намного легче понимать суть исполнения такой полифонической музыки, смысл и содержание которой им понятен, а не только играть тему ярче, а противосложение и интермедию тише.
На основе процесса комплексного восприятия происходит и изменение мышления у детей: музыка воспринимается учащимися не только ушами, а комплексно, как синтез искусств: музыки, драматургии, живописи, слова на основе текста «Священного Писания», т.е. как программная. К такому же выводу приходят и профессора нашего Северо - Кавказского Института Искусств Рахаев А.И. и Гринченко Г.А.: «Использование риторического метода, [ т.е. одного из видов символики] в искусстве эпохи [Возрождения] стирало грани между его [искусства] видами, провоцируя живопись и музыку говорить, а литературу живописать» 21 (курсив мой).
Такой путь намного облегчает понимание и исполнение баховских произведений детьми в школьном возрасте, но требует от педагога кропотливой подготовки к уроку в процессе обучения. Эти затраты восполняются приобретенными полифоническими навыкам, которыми будут гордиться и педагог, и ученик. Учащиеся играют собранно, внимательно и сосредоточенно, строят многослойную полифоническую архитектуру, слушают одновременно несколько голосов. Отвлекаться нельзя - иначе можно потерять драматургическую и полифоническую канву.
Прежде чем разговаривать с учащимися о символике музыки Баха, педагог обязан подготовить ребенка к восприятию такого сложного материала, поэтому учащийся, должен иметь в своем «багаже» следующие навыки и знания:
а) иметь чёткое представление о 2-х способах изложения музыкальной мысли: полифонической и гомофонно-гармонической, их различии в плане соотношения голосов. В начальных классах на наш взгляд уместно давать сначала понятие гомофонно-гармонической музыки, как более понятной ребенку по его возрастному мышлению, а затем вести разговор о полифонической музыке.
Обращаемся к уже испробованному приёму: абстрактное понятие переводим в конкретную плоскость, проводим параллель между известным – прозаической и поэтической речью и новым понятием - гомофонно-гармоническим и полифоническим способом изложения музыкального материала. Говорим ученику: в словесной речи существуют два способа изложения словесной мысли: прозаическая и поэтическая речь. В музыке тоже существуют два способа изложения музыкальной мысли: гомофонно-гармонический и полифонический. В гомофонно-гармонической музыке есть главный голос и второстепенный. Главный – мелодия, второстепенный – аккомпанемент. Эти голоса по значимости не равны между собой. Проводим параллель: ты и мама не равны между собой. Мама – главная, а ты подчиняешься маме. В гомофонно-гармонической музыке тоже существует такая же иерархия: главный голос – это мелодия (мама), а второстепенный – аккомпанемент – это ты. Второстепенный голос подчиняется главному, они как бы находятся в разных плоскостях. Если графически изобразить это соотношение, то получится вертикаль. Объясняя суть полифонической музыки в младших классах, можно прибегнуть к такому образу: представьте себе кабардинский коврик арджен, посмотрите внимательно, как красиво переплетаются в нём длинные соломинки разного цвета, а все вместе они составляют прекрасный рисунок. Так и в полифонической (многоголосной) музыке: каждый голос ведёт свою мелодию, а вместе они составляют единое целое - прекрасную музыку (прекрасный коврик). Давайте и мы будем все вместе ткать такой же чудесный музыкальный коврик, где будут переплетаться уже не соломинки, а мелодии.
С учащимся средних и старших классов можно разговаривать о полифонической музыке, ее отличии от гомофонно-гармонической музыки по-другому. В полифонической музыке все голоса равны и должны быть слышны. Ты не равна по отношению к маме. Но ты равна по отношению к своим сестрам, своим одноклассникам. Если графически изобразить полифоническую музыку, то можно увидеть не вертикаль, а несколько параллельных горизонтальных линий. В зависимости от того, сколько голосов, столько и линий. Для того, чтобы все голоса были слышны, каждый голос следует исполнять разным по силе и тембру звуком (понятие тембра, окраски звука, дается еще во 2 классе). Когда мы говорим, что все голоса должны быть слышны, то это не значит, что все они должны перекрикивать друг друга, как выступающие на телешоу «Пусть говорят». Нет, мы должны вести культурную беседу в компании двух, трех, четырех собеседников. Представляем один из вариантов образного диалога с детьми:
«Представьте себе, что двое, трое, четверо собеседников на собрании обсуждают какую-либо проблему, вопрос (в данном случае роль основной проблемы или вопроса будет играть тема). Сначала на совещании говорит один оратор, а другие слушают его и тихо, шёпотом высказывают своё мнение собеседнику (другие – это противосложение и нтермедия). Затем по очереди высказываются то один, то другой из ораторов (тема проводится в разных голосах), а другие собеседники внимательно слушают, уступая говорящему место. Каждый выступающий может иметь свое мнение (тема проводится в разных тональностях, по-своему видоизменяется). В середине процесса обсуждения между ораторами возникает спор - это разработка. Здесь тема может видоизменяться: звучать в зеркальном проведении, «блуждать» по тональностям, менять лад. Постепенно конфликт между собеседниками усиливается: мы можем соотнести этот момент с кульминацией всего произведения, его самым напряженным моментом, музыка звучит на forte, fortissimo. Но, в конце концов, все приходят к общему согласию. Как итог этого согласия мощно звучит заключительное проведение темы в репризе – это ведущий собрания подводит итог коллективного обсуждения, принимает окончательное решение, записывая его в протокол. Здесь тема может звучать в увеличении (оратор громко и убедительно отстаивает свою точку зрения), может использоваться стреттное проведение темы в двух голосах. Стретто можно сравнить с двумя ораторами, выступающими одновременно: один поддерживает другого. Далее можно объяснить, что завершаются большинство полифонических произведений, даже минорных, на мажорной тонике. Это явление в музыке называется «просветлённым минором».
б) Учащийся должен иметь понятие о трех разделах произведений имитационной полифонии: экспозиции, разработке, репризе. Знать основные ее элементы: тема – это основная, главная мысль произведения, которая повторяется на протяжении всего произведения несколько раз. Тема может быть не одна, а несколько: например, в «трехголосной инвенции ля минор»). Тему ученик должен слышать во время исполнения, знать, как она видоизменяется; видеть в нотах, где проходит тема, сколько раз она повторяется, знать способы развития темы: зеркальное, секвенционное, в увеличении, стреттное, ладовое изменение. В разработке тема может быть усеченной (исполняется не полностью тема, а только ее часть или отдельные, особо значимые ее элементы).
в) Ученик должен четко знать, чем отличается тональный план экспозиции от тонального плана репризы. Соответственно, учитывая возрастные особенности ребёнка, постепенно приближать свою речь от детской к максимально профессиональной, постоянно обращаясь к аналогиям из окружающей жизни, переводя абстрактные понятия в конкретные.
в) учащийся должен понимать ассоциативный образ исполняемого произведения, язык и смысл музыкальных символов.
Как происходит процесс комплексного восприятия полифонической музыки Баха на уроках? Дети с помощью педагога находят и анализируют музыкальные символы, создают ассоциативный образ, музыкально - драматическую картину. Предлагаюодин из вариантов урока: играется «Прелюдия» или «Инвенция» Баха, задается вопрос: «Тебе нравится эта музыка, она тебе понятна?» Реакция бывает разная: иногда молчат, иногда говорят, что нравится, но чаще бывает отрицательный ответ. Далее разбирается это произведение по системе баховских символов, из сочетания которых вытекает некий ассоциативный драматургический образ, эпизод из «Евангелие». Читается текст из «Евангелие», соответствующий этому эпизоду, разъясняется его содержание. Вместе с учеником, а чаще и одним педагогом, рисуется словесная драматургическая картина, эпизод из «Евангелие». В заключении дается название этой драматической картине. Такое комплексное восприятие помогает детям глубоко вникнуть в образ, посмотреть на него с любого ракурса, приблизить музыку Баха к детскому восприятию, сделать полифонию понятной, а исполнение профессиональным. После того, как этот этап будет понят и закреплен, начинаем работать над текстом, звуком, музыкально-исполнительской драматургией и т.д. На примере анализа двух «Инвенций» выше была показана такая работа..
г) для того, чтобы все голоса были слышны, каждый голос следует исполнять разным по силе и тембру звуком. Дается понятие тембра. Тембр - окраска звука. Для выполнения поставленной задачи обращаемся к системе иерархии длительностей и работе над различными видами баховского туше.
Система иерархии длительностей.
Этот метод обусловлен специфическими особенностями рояля – затухающим звуком. Мастерство пианиста как раз и состоит в том, чтобы слушатель мог слышать протяженность длинных звуков как можно дольше. Движущиеся короткие звуки на рояле, даже если они исполняются РР, слышны лучше, чем длинные звуки, которые тем позже затухнут, чем ярче будут звучать при первоначальном звукоизвлечении. Поэтому создана целая система грамотного использования силы звука рояля: Целая нота звучит FF, половинная – F, четвертные ноты– mf, восьмые ноты - mp, шестнадцатые ноты - p. Это уникальная система. При её соблюдении, исполнение приобретает качественно новое звучание: каждый голос звучит разным по силе и тембру звуком. Сила звука меняется в голосах в зависимости от длительности нот. И совсем ни к чему играть ярче тему, чтобы доминировать ее: она и так будет слышна потому, что наш слух устроен так, что движущиеся голоса мы воспринимаем лучше, даже если они звучат на Р или РР, чем длинные, «стоячие» звуки, поэтому длинные звуки играют ярче, чтобы быть услышанными, а короткие облегченно, тише, чтобы не утяжелять общее звучание.
Система иерархии длительностей позволяет детям наиболее коротким и простым путем достичь слушания и слышания полифонической горизонтали. Изменяются туше, тембр звука, голосоведение выходит на качественно новый уровень: меняются приоритеты звукового соотношения между голосами, в процессе обучения ребенок понимает, что не достаточно только играть тему ярче, а противосложение и интермедию тише. Намного важнее слышать все голоса одновременно (т.е. горизонталь), опираясь на разницу в тембре, силе звука в голосах, сохранение интонации в теме на протяжении всего произведения в разных голосах, несовпадение кульминаций в теме и противосложении, вести линию каждого голоса так, чтобы при своем тембральном различии все голоса вместе составляли единое стройное целое. Эту горизонталь должен слышать не только исполнитель, но и слушатели.
На системе иерархии длительностей построена редакция Ф. Бузони всех «Инвенций» И.С.Баха. Эта система используется и в гомофонно-гармонических произведениях, например, в Этюдах Ф.Шопена, в Сонатах Л.В. Бетховена и т.д. Конкретизируя это положение, мы исполним сейчас для вас две Инвенции Баха: двухголосную фа мажор и трехголосную ми мажор
К этому времени ученик уже имеет понятие о фразе, её различных видах, кульминации, её значении и месте во фразе, поэтому, исходя из вышесказанного, не сложно подвести ученика к нескольким правилам баховского полифонизма, к которому также относится и система иерархии длительостей:
а) кульминации в одновременно звучащих голосах не совпадают: например, в противосложении и теме. Этот момент особенно ярко выражен в «Двухголосной инвенции» фа-минор.
Б) Обыкновенно, большинство тем у Баха начинаются из затакта, например, двухголосные «Инвенции» до мажор, си-бемоль мажор, ля минор, си минор. Даже те темы, которые начинаются с сильной доли, Бах мыслит как мелодию, начинающуюся из затакта. Примером может служить двухголосная инвенция фа-минор, Эта инвенция хотя и начинается с сильной доли, но мы предлагаем мыслить ее, как мелодию из затакта, иначе искажается характер темы и ее фразировка. Часто тема начинается со слабой доли, а сильная доля дается в басу, например, в двухголосных «Инвенциях» a-moll, B-dur.
в) интонационно-звуковая характеристика темы сохраняется на протяжении всего произведения во всех его разделах. В каждом разделе сила звука увеличивается от одного проведения к другому.
г) мелодическое развитие полифонического произведения непрерывно: конец одной фразы является началом другой фразы.
Д) тема, исполняемая в нижних голосах звучит более приглушенно, чем тема в верхних голосах.
Туше клавирных произведений Баха И.С.
Как писал Г.Г Нейгауз, «мы играем не на том инструменте. Надо на органе или клавесине. Фортепиано трагедия для Баха. На органе не надо думать, как звук кончается, он все за нас сделает, а здесь на нашем инструменте надо звук создавать. Нужно быть верным Баху, но верным и нашему инструменту. Мы, пианисты, должны все время лавировать».
Современники Баха, в частности сын Карл Филипп Эммануэль, оставили нам письменное свидетельство об исполнении И.С.Баха на клавесине и органе. Об этом пишет Форкель И.Н в своей книге «О жизни, искусстве и произведениях И.С Баха». Этому автору стоит доверять, т.к. данный труд был написан, спустя всего 52 года после смерти Баха, т.е. ещё были живы современники Баха, слышавшие его игру на клавире, и сыновья Баха. Вот что пишет Форкель со слов Карла Филиппа Эммануэля: «Манера Баха играть на клавире восхищала всех, кто имел счастье слышать его, и те, кто претендовал на то, чтобы считаться хорошими музыкантами завидовали ему.
Особенностью туше Баха при игре на клавире являлась его артикуляция, а ведь артикуляция в музицировании – это то же, что и произношение в речи. Достижение четкой артикуляции непосредственно связано с постановкой руки: у Баха была манера держать руку на клавишах так, что согнутые пять пальцев его руки парили над клавишей, а их кончики образовывали прямую линию и занимали такое положении относительно плоскости клавиатуры, что когда надо было взять тот или иной звук, ни одному не приходилось дотягиваться до той или иной клавиши.. Согнутое положение пальцев помогает им производить любое движение, поэтому исполнитель не барабанит, не колотит по клавишам и не сбивается, что часто наблюдается у лиц, играющих широко расставленными или недостаточно согнутыми пальцами». Форкель предлагает нам несколько основных правил техники звукоизвлечения клавирных произведений И.С.Баха:
а) «Ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, но опускается на нее с известным ощущeнием внутренней силы и власти над движением .
б) Сила давления на клавиши, должна оставаться неизменной, причем палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края, быстрым движением оттягивая кончик пальца вовнутрь согнутой кисти к ладони».22 Вот это скольжение и неизменная степень давления на клавиши, т.е. звуковая ровность – одно из важнейших условий в технике звукоизвлечения полифонических произведений И.С. Баха. Одинаковая сила давления на клавиши непосредственно связана со звуковой ровностью. «Эта чёткость, однако, имеет много степеней. Она была не только свойственна Баху, но являлась именно тем главным, что отличало его игру от других».
в) «при переходе от одной клавиши к другой вся та сила или давление, с помощью чего выдерживался первый звук, вследствие этого скольжения перебрасывается на следующий палец так, что оба звука не в состоянии ни отрываться друг от друга, ни сливаться один с другим (т.е. происходит точное снятие пальца с клавиши, что для учащегося-исполнителя является большой трудностью и в то же время показателем его исполнительской культуры). Как следствие этого скольжения - исполняемый пассаж звучит блестяще, округлённо, подобно тому, как если бы каждый звук был жемчужиной. Воспринимается такой пассаж слушателем без малейшего затруднения».23 Другими словами, при скольжении палец автоматически снимается с клавиши и перебрасывается на другую клавишу, что способствует чёткому звукоизвлечению, точному снятию пальцев с клавиши. Звук не передерживается.
Рассказывают, что Бах играл такими лёгкими незаметными движениями пальцев, что их едва можно было уловить: «В движении пребывали лишь первые суставы пальцев. Кисть руки, даже в самых трудных местах, сохраняла закруглённую форму, пальцы лишь слегка поднимались над клавишами не более, чем при исполнении трелей. Если двигался какой – либо палец, то другие оставались в спокойном положении. Ещё меньше в процессе игры принимали участие другие части тела».24 Перечислю важнейшие преимущества баховской постановки руки:
а) благодаря согнутому положению пальцев, любое движение приобретало легкость и непринужденность: исполнитель не барабанит, не производит невнятного шума и не спотыкается, как это часто бывает с теми, кто играет вытянутыми или недостаточно согнутыми пальцами.
б) втягивание кончиков пальцев (движение к себе, под ладонь) сопряжено с мгновенной передачей силы от одного пальца к другому, обеспечивает наивысшую степень отчетливости при извлечении отдельных звуков.
в). «Скольжение» и одинаковая сила удара способствуют тому, что «струна имеет возможность вибрировать достаточное количество времени; благодаря этому звучание становится не только более красивым, но и более продолжительным. Пользуясь этим методом, даже на таком незвучном инструменте, как клавикорд, можно играть напевно и связно»25. Есть во всем этом и еще одно огромное преимущество: исполнителю не приходится затрачивать ненужные усилия на извлечение звука, движения его лишены какой-либо скованности. Современники вспоминают, что И.С.Бах очень долго занимался с учениками упражнениями над качеством звука. Часто эта работа продолжалась в течение полугода или даже года. Для тех, кто не выдерживал такого «террора», И.С.Бах писал «Прелюдии» и «Инвенции», в которые он включал те элементы туше, над которыми он хотел бы поработать с учеником.
Как довести до учащегося сложную технику баховского туше, опираясь на воспоминания современников и стараясь, по словам Г.Г. Нейгауза, «лавировать», тем самым, хотя бы на йоту приблизиться к оригиналу? Каждый педагог старается в меру своих сил и возможностей ученика добиться не только точного взятия, но и точного снятия пальцев с клавиш. Последний момент учащимся дается даже сложнее.
Детям не стоит говорить, что нужно «скользить» по клавишам, т.к. они воспринимают всё буквально. Можно сказать так: «Постарайся пальцами сделать такое движение, будто ты перебираешь зерно. Попробуй сделать движение ещё мельче, как будто перебираешь пальцами не зерно, а сахар».
Используя такой приём, мы добиваемся рефлекторного снятия пальцев с клавиш без лишних усилий. Начинать работу над таким туше нужно уже во 2 классе, когда в программу обучения начинают вводиться этюды. Отрабатывая на этюдах подобное прикосновение, ученик получает базовую подготовку, которую уже позже может усовершенствовать на полифонических произведениях. Проработка баховкого туше требует длительного времени, постепенно качественно улучшаясь из года в год. При работе над ровностью звука, конечно, без слухового, зрительного и тактильного контроля не обойтись. Направленность и качество этой работы зависит от индивидуальных особенностей ученика и педагога. Здесь очень важно обратить внимание на связь слухового контроля с тактильными ощущениями. Всё это вместе взятое требует очень длительной и кропотливой работы. «Можно, однако, владеть всеми описанными здесь приемами и все же быть плохим исполнителем, подобно тому, как человек может иметь идеально чистое произношение, но быть плохим декламатором или оратором. Чтобы быть хорошим исполнителем, надо помимо всего сказанного обладать многими другими качествами. Бах был наделен ими в наивысшей степени.
АППЛИКАТУРА КЛАВИРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БАХА И.С. Пальцы у нас не одинаковы по величине. Не одинаковы они и по силе. По высказыванию Форкеля И.Н., «из-за этого многие исполнители предпочитают всюду, где только возможно, пользоваться лишь более сильными пальцами. Это ведет к неровности при извлечении нескольких сменяющих друг друга звуков. Иоганн Себастьян скоро это почувствовал и, дабы избежать подобных заблуждений, стал писать для себя специальные инструктивные пьесы, безупречное исполнение которых требует непременного употребления всех пальцев обеих рук в разнообразнейших позициях. С помощью подобных упражнений все пальцы обеих его рук приобрели у него одинаковую силу и применимость так, что он мог с одинаковой легкостью и чистотой исполнять обеими руками не только двойные ноты и любые пассажи, но и двойные трели. Ему оказались подвластными даже такие места, где одни пальцы играют трель, а другие пальцы той же руки продолжают вести мелодию».26Бах сочетал мелодию и гармонию таким образом, что даже средние голоса были у него не просто сопровождающими, а напевными; он расширил употребление тональностей как путем отхода от церковных ладов, так и путем сочетания диатоники и хроматики, и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто играть во всех 24 тональностях. Вследствие всего этого он должен был изобрести и новую, соответствующую его нововведениям аппликатуру, и особенно поразмыслить над иным. более широким использованием большого пальца. Легкие непринужденные движения пальцев, красивое звукоизвлечение, отчетливость и связность сменяющих друг друга звуков, преимущества новой аппликатуры, большое разнообразие мелодических фигур, которые в каждом из баховских сочинений применялось необычным образом - все это привело, в конце концов, к такой высшей степени мастерства, и можно даже сказать, к такому всемогуществу, к такой безраздельной власти над инструментом, что в игре на клавире для него не было почти никаких трудностей. Бах, по свидетельству очевидцев, чувствовал себя так уверенно, что никогда не брал ни единой неверной ноты».
Заключение.
Каждая эпоха воспринимала музыку Баха сквозь окно своего времени, собственной эстетики. Для романтизма музыка Баха – выражение эмоционального величия духа. Для эпохи классицизма – это стройность гармонии, пропорциональность формы. «Бах стал вступать в музыку ХХ века не только как звуковой или эстетический элемент, но еще и как символ с тех пор, как символика была забыта. Для ХХ века это было началом символического пути. Внимание музыкантов было поглощено логикой и стройностью композиций немецкого мастера; разнимая их на формулы и цифровые комбинации, музыковеды и исполнители углубились в постижение глубокого религиозного и философского подтекста, упражняясь в интерпретации баховских символов и криптограмм. Взгляд на музыку Баха с точки зрения его символики - это один из углов зрения на глубокую, философскую музыку Баха».
Не смотря на такое высказывание А. Любимова, слишком было бы примитивно думать, что процесс творческого созидания у Баха сводился лишь к математически точному сочетанию и разделению на отдельные интонации мотивов – символов, подходящих для воплощения его философско–религиозного замысла. Такое мнение опустило бы и унизило личность баховского гения. В клавирной музыке Баха символ неотделим от музыкального образа и мысли. Символ является лишь способом оформления музыкального образа, философско – религиозной мысли. Хоралы, музыкальные попевки – символы пронизывали быт и дух людей того времени. на столе у каждого творческого музыканта лежала книга с 400-ми муз. примерами и пояснениями к ним, для выражения того или иного замысла. Композиторы попросту с легкостью профессионалов «играли» этими мотивами – символами,
Страницы мировой бахинианы поистине бесчисленны. Каждый год приносит что-то новое – открытия и идеи, методы и подходы. Сегодня невозможно представить себе концертный или педагогический репертуар пианиста без сочинений Баха. А это значит, что проблемы интерпретации его музыки по-прежнему актуальны ».27
Нельзя сказать, что символическое мышление было присуще только Баху и композиторам времени барокко. Эти традиции продолжают свое шествие сквозь музыку классиков, романтиков и приходит в современную музыку.
Г. Тараева считает, что «все великие композиторы в лучших своих творениях пользовались семантически устойчивыми формулами»28. К примеру, В.-А. Моцарт в своем знаменитом «Реквиеме», в №7 «Lacrimosa» использовал нисходящие полутоновые секундные интонации, cимволизирующие скорбь, страдание, плач, прерываемые вздохом, всхлипываниями. Вздох символизирует здесь пауза – фигура suspiratio. Таких примеров можно привести множество в каждом художественном направлении.
По высказыванию Кудряшова, «Мотивно-риторические, числовые символы в конце XVII начале XVII веков образовали у Баха неисчерпаемый в своих знаковых загадках художественный мир. Разгадывая их, надо помнить, что гений Баха выявляет со всей отчетливостью основные черты европейской музыки Нового времени, историческим «эпицентром» которого стало искусство венских классиков».
Музыканты говорят так: «Все мы вышли из Баха», и они правы. Часто встречаемые в современной музыке диссонансы, синкопированный ритм, полиритмика… Мы это уже где- то встречали. Где? А проиграйте «ХТК». Ответ лежит на поверхности: конечно, это он - наш дорогой, горячо любимый Иоганн Себастьян.
ЛИТЕРАТУРА.
И.С. . Бах. Хроника жизни, изложенная Анной Магдаленой Бах. Москва.2000 г. Изд. «классика –XXI
Захарова О.И. «Риторика и западноевропейская музыка XXII-первой половины XIII вв. М. ; Музыка, 1983 г.
«Евангелие». Книги Священного Писания Нового Завета. М.; изд. «Свет на Востоке», 1976 г.
Любимов А. «Бах после Баха. Расширенная версия интервью, взятого перед концертом «Новые платья господина Баха». Цит. по книге «Как исполнять Баха. М. 2010. Классика –XXI.
«Музыкальное содержание. Сост.Л.Н. Шаймухаметова, Уфа, РИЦ УГАИ, 1004г.: «Наука и педагогика: Материалы третьей Всероссийской конференции 26-29 апреля.
Носина В.Б. «Символика музыки И.С. Баха. Международные курсы высшего художественного мастерства памяти Рахманинова С.В.
Рахаев А.И. и Гринченко Г.А.»И.С. Бах. «Шесть сонат для чембало и скрипки». Нальчик. 2010 г. Изд. М. и В. Котляровых.
Форкель И.Н. «О жизни, искусстве, произведениях И.С. Баха». М. 1974 г. Изд. «музыка».
Швейцер А. «Иоганн Себастьян Бах. М.; 1965 г. Изд. «Музыка».
Яворский Б.Л.Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки, Ед. хр.
12
