Изучение полифонии на примере клавирных произведений И.С. Баха

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств» г. Бакала

Методическая разработка

открытого урока по предмету

«Фортепиано»

Тема: «Изучение полифонии на примере клавирных произведений И.С. Баха»

Преподаватель

Третинник Г.Н.

г. Бакал

22. 12. 2021 г.

Методическая разработка учебного занятия

Преподаватель: Третинник Галина Николаевна

Дата проведения: «22» декабря 2021 года

Учебная дисциплина: фортепиано

Отделения: фортепианное

Класс: 6

Тема занятия: Изучение полифонии на примере клавирных произведений И.С. Баха

Вид занятия: урок

Форма проведения занятия: открытый урок

Тип урока: комбинированный

Продолжительность занятия: 40 минут

Место проведения занятия: «ДШИ» г. Бакала

Цель занятия: Выявление специфики постепенного овладения всё усложняющимися навыками полифонического мышления и исполнения.
Задачи занятия:

1. Помочь уяснить обучающемуся форму произведения и заключённый в ней мелодический материал.

2. Помочь исполнителю определить мелодические линии голосов и значение каждого.

3. Научить слышать взаимосвязь голосов и находить средства исполнения, создающие дифференциацию и разноплановость их звучания.

Учебное оборудование (оснащение) занятия: фортепиано

Методы и приемы обучения:

1. Объяснительно-иллюстративный

2. Практический

Формы и методы контроля: Индивидуальный

Хронокарта занятия:

1 этап. Организационный. 5 минут

2 этап. Работа над полифонией. 20 минут

3 этап. Заключительный. 15 мин

Ход урока.

Полифония – одно из важнейших выразительных средств в музыке, основывающееся на одновременном звучании нескольких голосов (по гречески poli – много, phone – звук, т.е. буквально многоголосие. Главная особенность полифонии – непрерывность музыкального изложения, текучесть.

Широкое распространение полифонический стиль получил в средние века (особенно в хоровой музыке). В полифонии выделяется 2 этапа.

Строгий стиль эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом, неторопливостью, напевностью и благозвучием. Как у мастеров – полифонистов Лассо, Палестрины.

Следующий этап – полифония свободного стиля (XVII – XX вв.), она обогатила гармонию и музыкальные жанры. Воплотилась в произведениях Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Глинки, Чайковского, Шостаковича).

В композиторском творчестве выделяется 2 основных вида полифонии:

• имитационная;

• неимитационная (разнотемная, контрастная).

Имитация – от латинского «подражание» - проведение одной и той же темы поочерёдно в разных голосах, чаще на разной высоте. В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии, чаще всего соединяющиеся 2 разнохарактерные темы.

В полифоническом искусстве возникли свои особые жанры.

Это полифонические вариации – пассакалья и чакона, это инвенция, канон, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал, фугетта и как вершина полифонического искусства – фуга, к конкретному анализу одной из них мы обратимся в начале урока.

Ход урока

И.С. Бах. Маленькие прелюдии и фуги. Фуга До мажор (№4).

Прежде чем приступить к разбору данного произведения, рассказываю ученице, что фуга относится к имитационной полифонии, что в таких сочинениях голоса равноценно развиты, «полноправны», но также подчиняются закону взаимной уступчивости в построении ансамбля. Всегда следует помнить, что в полифонии нет слова “Я”, а есть слово “Мы”. Ведь часто ученики грешат тем, что добросовестно выделяют только все темы произведения, в результате чего теряется постоянство, беспрерывность движения, а ведь, именно это и создаёт единство настроения.

Форма трёхголосной фуги До мажор близка к классической схеме – трёхчастному изложению (экспозиционная, средняя и репризная части).

Экспозиция открывается темой в основной тональности. Жизнерадостная бодрость её настроения определяет звучание фуги в целом. Вслед за первоначальным произведением темы средним голосом исполняется тема у сопрано в тональности доминанты. Далее в басу тема проходит опять в основной тональности.

После показа темы во всех голосах следует первая интермедия, которая использует мотивы темы и приводит в тональность доминанты (Соль мажор). Поясняю, что интермедия – это промежуточный эпизод, являющийся как бы психологической разрядкой после вслушивания в тему и противосложение. В тональности Соль мажор басовый голос начинает проведение темы, но не заканчивает его, а средний снова повторяет проведение в Соль мажоре, исполняя его уже полностью. Следующая вторая интермедия более динамична и использует третий мотив темы. Развиваясь секвенционно, она приводит к проведению темы в верхнем голосе (в До мажоре) и определяет этим кульминацию экспозиции. Третья интермедия тонально устойчива, уходит в минорный лад и подготавливает разработку.

Разработка (16 т.) начинается с проведения темы в нижнем голосе в тональности ля минор; четвёртая интермедия аналогична второй, но изложена несколько иначе и звучит напряжённее.

Следующая тема проходит в ми миноре (20т.) у среднего голоса. Пятая интермедия состоит из 2-х частей. Первая – завершает разработку, закрепляя тональность ми минор, а вторая – секвенционно подводит к репризе и возвращает музыке прежний жизнерадостный характер.

Реприза начинается с проведения темы в верхнем голосе в Фа мажоре (26 т.). Основная тональность закрепляется проведением темы средним, затем нижним голосами.

Заключение (с 31 такта) аналогично по изложению первой интермедии, утверждает тональность До мажор и звучит как краткий итог пьесы.

Изучение данной фуги условно разделяем на следующие этапы, в соответствии с которыми выстраиваем ход урока.

1. Ознакомление с пьесой по голосам.

2. Отработка первого проведения темы: определение образно – интонационного характера, мотивного построения.

3. Изучение таких моментов как переход среднего голоса из одной руки в другую (такты 4, 14, 20, 23, 28, 29).

4. Соединение верхнего голоса со средним и нижнего со средним.

5. Работа над двухголосием в партии одной руки.

6. Для того чтобы ученица лучше услышала требуемое полифоническое сочетание, рекомендую поиграть эти построения двумя руками. Так будет легче добиться нужной звучности.

7. Сочетание всех голосов; поиски динамических средств.

Характеризуем тему. Она по характеру очень волевая, звучит как настойчивое убеждение. Её не следует играть суетливо. Обязательно надо чувствовать единый стержень. Одинаковое время идёт на расшифровку каждой группы шестнадцатых. Пальцы очень активные, не должны вязнуть в клавишах. Вторую тему следует сыграть более просветлённо. Третья – самая убедительная, этому способствует и регистр, и динамика. При игре данной темы нельзя проходить мимо «диалога» между верхним и средним голосами.

Интермедия построена на интонациях вопроса – ответа. Здесь следует отступить в звуке. Обязательно прослушать нисходящий ход в среднем голосе (т. 5, 6, 7). Обязательно дослушивать четверти в среднем голосе.

Линия баса должна прозвучать очень выразительно, глубоким звуком. Играть её следует весом руки. Это усилит контраст с певучестью верхнего и среднего голосов и подчеркнёт их самостоятельность.

Далее звучит тема и её секвенционное развитие (cresc). Обязательно услышать начало и конец звена секвенции. Здесь проявляется тенденция к ускорению. Чтобы этого не произошло, нужно хорошо прослушать линию баса.

Следующая тема у сопрано звучит на f (форте). Нельзя не обратить внимание на то, что тема заканчивается не в До мажоре, а в ре миноре (11, 12 т.) и затем начинается блуждание по тональностям. Здесь уже не диалог, а спор 3-х голосов.

С ре минора следует отступить в звуке, чтобы было легче, затем прийти к форте (f).

Особое внимание следует уделить второй шестнадцатой после залигованной первой. Чтобы её не толкнуть, следует спокойно опускать палец.

Нельзя оставлять без внимания разговор между нижним и средними голосами. Закончить интермедию спокойно и сразу же почувствовать новую окраску.

Впервые тема проходит в миноре и тем самым она теряет свой первоначальный характер (с16 т.). Дальнейшее секвенционное развитие звучит как вопрос: “Что же произошло?” С каждым разом звучание набирает силу. Чтобы не было ускорения, прослушать окончания мотивов и диалог между средним и верхним голосами.

Затем следующая тема (20 т.). Трудность здесь будет заключаться в том, что тема переходит из правой руки в левую. Это следует хорошо прослушать. В верхнем голосе обратить внимание на скрытую полифонию: не «выкрикивать» повторяющий звук «ми», а прослушать мелодический ход: «до – си – ля, до, си ля соль, ре диез – ля соль – фа диез».

Начало следующей интермедии играть спокойно, с оттенком грусти, а – вот 3 звено (26 т.) сыграть светлее, ярче, так как переходим в тональность Фа мажор.

Над следующей темой (28 т.) работаем очень тщательно (переход из правой руки в левую). Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно вначале поучить только тему, а затем уже присоединять остальные голоса. Здесь ни в коем случае нельзя суетиться. Большое внимание следует уделить и правильности взятия аппликатуры.

Следующую тему в басу и интермедию играть ярко, не уставая внушать уверенность до конца.

Итак, с поставленной задачей на открытом уроке мы постарались справиться. Главная задача – постижение обучающимся образно – интонационного строя полифонического произведения, овладение им усложняющимися навыками полифонического мышления и исполнения.

Заключение.

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащегося уже с младших классов. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. Ведь с элементами полифонии учащийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.

В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный момент в полифоническом развитии ученика. Впервые, ученик вовлекается в новую для него сферу художественных и слуховых восприятий и пианистических действий, значительно отличающихся от привычных для него форм изучения двухголосной полифонии. Весь масштаб полифонического развития учащегося старших классов настолько объёмен, что вызывает необходимость выявления специфики постепенного овладения всё усложняющимися навыками полифонического мышления и исполнения. Ведь путь, который проходит учащийся, начинаясь с несложного двухголосия (маленькие прелюдии, фугетты, инвенции), завершается, особенно для исполнительски перспективных школьников, изучением трёх – и частично четырёхголосных фуг.

Список литературы.

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. – М.: Музыка, 1971.

2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе. – М. – Л.: Музыка, 1965.

3. Способин И. Музыкальная форма. – М.: Музгиз, 1947.

4. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста в 5 – 7 классах ДМШ. Киев: Муз. Украина, 1982.

7