"Методические основы работы над клавирными сочинениями И.С.Баха".

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 8

г. Ульяновск.

Методический доклад

преподавателя первой категории фортепианного отделения

Колесник Натальи Николаевны

«Методические основы работы

над клавирными сочинениями И. С. Баха».

2016 г.

Методическая работа

«Методические основы работы над клавирными сочинениями И. С. Баха».

Структура методической работы.

I. Цели методического исследования.

II. Задачи методического исследования.

III. Вступительная часть. Методические задачи педагога в изучении клавирных сочинений И.С.Баха.

IV. Основное содержание:

1. И.С.Бах «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»

2. И.С.Бах «Маленькие прелюдии и фуги»

3. Особенности баховской ритмики, динамики, мелизматики.

V. Заключение. Новаторство И.С.Баха в клавирной музыке.

VI. Использованная литература.

I. Цель методического исследования:

• рассмотреть этапы освоения полифонии в младших классах;

• сформировать заинтересованное отношение к творчеству И.С.Баха.

II. Задачи: на основе «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» и «Маленьких прелюдий» И.С.Баха проследить:

• развитие навыков исполнения полифонии;

• развитие чувства музыкальной формы;

• звуковое разнообразие.

III. Вступительная часть.

Работу над полифоническими произведениями с учениками школ искусств необходимо рассматривать в связи со всей системой воспитания пианиста. Глубокое и разностороннее изучение полифонической музыки в детские годы заметно сказывается на дальнейшем художественном росте пианиста. Постижение полифонии активно воздействует на музыкально-слуховое воспитание ученика, развитие его музыкального вкуса и, несомненно, влияет на успешное овладение произведениями всех жанров педагогической литературы. Среди большинства произведений школьной программы, полифония отличается особой трудностью в плане понимания глубины содержания музыки, слышания всех голосов вместе и каждого отдельно, динамических контрастов, украшений, артикуляций. Ещё больше сложностей возникает в сфере исполнительства: как известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редким исключением, указаний для исполнителя, поскольку в то время они почти не фиксировались.

Как говорит Н.Калинина в своей книге «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», между исследовательской литературой о творчестве Баха и практикой преподавания в наших музыкальных учебных заведениях наблюдается заметный разрыв. Порой изучение баховских пьес ведётся по устаревшим, недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения и штрихов. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный принудительный материал. В итоге вместо глубоко содержательной музыки мы часто слышим сухое проигрывание полифонических произведений с обязательным, назойливым «выделением темы», с безжизненным, механически сделанным голосоведением. Таков нередко итог семилетнего обучения в школе.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, а также ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Однако достижимо это лишь при определённом методе преподнесения баховской полифонии.

Задача педагога – передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественную красоту его музыки.

В этой работе мною рассматриваются этапы в освоении полифонии и овладении полифоническими навыками на примере полифонических пьес эпохи барокко.

VI. Основное содержание.

1. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к “полифоническому Парнасу” – широко известный сборник под названием “Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах”. Маленькие шедевры, вошедшие в “Нотную тетрадь”, представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. “Нотной тетрадью”, а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две “Нотные тетради Анны Магдалены Бах” – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» начнём с Менуэта d-moll. Во времена Баха менуэт был распространен, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на весёлых вечеринках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослушав менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый – высокий женский голос – это сопрано, а второй – низкий мужской – бас; или два голоса как бы исполняют два разных инструмента. Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию.

И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определённую, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логично инструментовать на фортепиано. Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания».

В менуэте d-moll певучее, выразительнее звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребёнком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и её тональный план: первая часть начинается в d-moll`е, а заканчивается - в параллельном F-dur`e; вторая часть начинается в F-dur`e и заканчивается - в d-moll`е; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделённых кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросно-ответных соотношений, Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт-вопрос, исполнением второго двутакта-ответа. Затем роли можно поменять: ученик будет «задавать» вопросы, учитель – отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. «Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, – мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано».

Вторая часть менуэта d-moll представляет для ученика большую трудность, связанную с изменением характера мелодического движения в первых четырех тактах за счет использования композитором приема скрытого двухголосия. Здесь музыке свойственна мягкая, грациозная танцевальность и кокетливость, отчасти придаваемая лёгким, непринуждённым скачком в мелодии, отчасти – характерным ритмом на первой доле следующего такта (две шестнадцатые и восьмая). Педагогу следует добиться от ученика по возможности точного исполнения этих мест. Исходя из трактовки первого предложения второй части менуэта (игривая грациозность) «вопросно-ответная» структура этой части модифицируется в контраст образов: женский – мужской, легкий – более серьёзный. Причем вступление второго (мужского) образа приходит на тот момент, когда первый (женский) ещё продолжает танцевать (четвёртый такт второй части, восходящая фигура восьмыми в левой руке). Это уже настоящая полифоническая задача – единовременное сочетание двух различных образов в различных голосах.

Следует отметить, что вторая часть менуэта d-moll при настоящем исполнении уже не должна делиться на две половины, так как музыка, подхватываемая правой рукой в пятом такте, уже вступила тактом раньше, когда правая рука ещё танцевала «изящной красоткой». Из-за этой нерасчленённости второй половины менуэта и трудности, поставленных в ней полифонических задач, убедительное исполнении его учеником становится трудно достижимым. Может быть, поэтому следует начать знакомство ученика с «Нотной тетрадью Анны Магдалены Бах» с полифонически и структурно более простых пьес, таких, как «Волынка» или Менуэт G-dur.

Над менуэтом G-dur можно также поработать методом «вопросов» и «ответов». «Вопросы» и «ответы» состоят в нем из четырехтактовых фраз. Здесь весь верхний голос менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы», углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,4) – здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, значительный, а в тактах 5-7 более лёгкие, грациозные поклоны, с отступлением на шаг назад (нисходящая секвенция по тонам вниз – естественное diminuendo). Педагог может попросить ученика изобразить в движении различные поклоны, в зависимости от характера штрихов. Необходимо также определить кульминации обеих частей, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере, скажем, d-moll`ного менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

1. в различном характере звучания голосов (инструментовка);

2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения, вторую часть составляют два образа, накладывающиеся друг на друга);

3. в несовпадении штрихов (legato и non legato);

4. в несовпадении кульминаций (например, в 5-6 тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в 7 такте);

5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящего почти из восьми нот);

6. в несовпадении динамического развития (например, в 4 такте второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего – уменьшается).

В дополнение хотелось бы упомянуть и о существующих редакциях «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

«Единственным полным советским изданием «Нотной тетради» является редакция Л. Ройзмана. В ее основе лежит точный авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, который, как известно, помимо обычного прокладывания первого пальца, любил применять перекладывание или перекрещивание пальцев (например, в гаммообразной последовательности вверх применял такой порядок: 3,4,3,4 или 3,4,5,2,3,4 и так далее). Достоинством издания также является помещенная здесь таблица расшифровки мелизмов (которую Бах вписал в другой сборник – «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха») и правильная расшифровка всех мелизмов, встречающихся в произведениях данного сборника.

Венгерское издание 13 пьес из «Нотной тетради» под редакцией Б. Бартока достаточно привлекает внимание стилистически верной фразировкой и достаточно точной артикуляцией.

«Полифоническая тетрадь» под редакцией И.Браудо содержит 8 пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Стилистические черты музыки композитора переданы здесь почти с безупречной точностью эту редакцию рекомендуют как пособие молодым педагогам. В ней дифференцированы указания динамики, относящиеся к отдельным голосам (обозначаются буквами – f, р) и к сочетанию голосов (обозначаются словами – forte, piano). Цезуры между фразами и мотивами отмечены наклонной черточкой, а начало фразы в некоторых пьесах – «брошенной» лигой. Расшифровка мелизмов помещена отдельно от пьес, что дает свободу исполнителю. Интересны обозначения метронома: в каждой пьесе указаны два темпа: один – для начального периода работы, другой – для исполнения уже выученной пьесы.

2. «Маленькие прелюдии и фуги».

«Маленькие прелюдии и фуги» Баха по праву можно назвать маленькими шедеврами. В них гений Баха, возвышенный стиль его искусства предстает во всей своей полноте.

Этот сборник был сформирован в XIX веке немецким музыкантом Ф. Грипенкерлем. Первая половина сборника состоит из 18 маленьких прелюдий, которые объединены в две тетради. Одна из них включает в себя 12 пьес, другая – 6.

Миниатюры сборника отражают многие сферы баховского образного мира. Здесь и патетика (прелюдия С-dur №2, I тетрадь; №1 II тетрадь) и непосредственная жизнерадостность (F – dur №8, I тетрадь; Е – dur №5, II тетрадь), и глубокие сосредоточенные размышления (прелюдия и фуга d-moll, прелюдия а-moll №6, I тетрадь). Также проявляется богатство инструментальных истоков музыки – блестящий клавесинный стиль (F-dur №8,9), тонкая клавикордная манера (d-moll №5, а-moll №12 из I тетради), величие органа (C-dur №2 из I тетради), изящество (c – moll №3 из I тетради). «Маленькие прелюдии и фуги» написаны в качестве упражнений для учеников. Помимо своих художественных достоинств эти миниатюры дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как, например, тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и другое.

Что же представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха и предшествующее ему время?

Само слово прелюдия (от латинского praeludo) означает «играю предварительно», «делаю вступление». Известно, что начиная с XY века, прелюдия представляла собой импровизационное вступление, имевшее целью подготовить музыкантов и слушателей к исполнению основного произведения. Со времен такие вступительные фантазии стали приобретать большую законченность, нередко они записывались, хотя и сохраняли в своем изложении черты импровизации. В XYIII веке – в частности у Баха, прелюдия уже не ограничивается традиционной ролью вступления (например, к фуге), но нередко трактуется и как самостоятельный жанр.

Анализируя на материале «Маленьких прелюдий и фуг» наиболее характерные полифонические задачи, стоит заметить, что они широко распространены и в более сложных сочинениях Баха. Это позволяет надеяться, что внимание к ним будет способствовать проявлению большей осознанности и самостоятельности учащихся в овладении новыми для них сочинениями великого полифониста.

Одно из типичных свойств баховской музыки – скрытая полифоничность его мелодических линий, создающая их особую содержательность. Постепенно учащийся должен научиться распознавать несколько разновидностей скрытой полифонии.

Первую из них условно назовем «дорожкой». В ней один из подразумеваемых в мелодии голосов стоит на месте, а другой – движется вверх или вниз. Движущийся голос играется немного насыщеннее, с несколько большей опорой руки и подключением едва заметного бокового движения. Повторяющийся звук играется чуть легче.

Другой пример разновидности скрытой полифонии, когда в движении находятся оба скрытых голоса, как в первом такте прелюдии c-moll. В стремлении выделить скрытую полифонию важно не превратить ее в реальную, не передерживать звуки, а лишь разделить голоса тембро-динамическими средствами.

Одной из наиболее важных, быть может и элементарных полифонических задач, встречающихся в сочетании двух голосов, является умение слышать движение одного голоса на фоне длящегося звука в другом. Протяженность тянущегося звука может быть самой разной, но задача одна и та же: дослушать его до конца, не снять раньше времени, не заглушить ритмически более активным голосом. На таких примерах ученик познает один из главных законов исполнения полифонии – зависимость силы звучания голосов от длительности, тем наполненнее их звучание. Короткие длительности в звуковом плане как бы размещаются внутри более протяженных.

Сложнее, если задача слышания фонового звучания протяженного звука возникает при проведении двух голосов в одной руке, что часто встречается в трехголосной и более многоголосной ткани. В начале второй части прелюдии g-moll №10 на фоне сопранового «ре» проходят движущиеся поступенно четыре звука, каждый из которых поочередно образует с выдержанным «ре» сексту, квинту, увеличенную кварту, квинту. Чтобы все интервалы реально прозвучали, были услышаны, нужно соотнести звучание каждого звука альтового голоса с той степенью силы, с которой сопрановое «ре» звучит в момент образования каждого нового интервала. Над такими местами полезно поработать, играя двумя руками, а также не выдерживая длинный звук, повторять его с каждой новой четвертью в среднем голосе, с каждым разом все тише, как звучал бы постепенно угасающий длинный звук. Над умением соизмерять звук в подобных случаях, столь типичных для Баха, нужно работать очень тщательно

Из-за невоспитанности привычки дослушивать звуки в соответствии с их полной длительностью проистекают потери в слышании интересных явлений в вертикали баховских произведений, в том числе и выразительных секундовых образований, таких, где учащиеся склонны снимать четверти несколько раньше, чем следует.

Особенно тщательным должно быть голосоведение в случаях, когда один из голосов звучит с паузами-дыханиями, а другой – движется непрерывно. В подобных местах ученики часто допускают однотипную ошибку: путают между собой голоса, рвут линию голоса, выписанного большими длительностями, и соединяют с этой линией последние перед паузой короткие звуки другого голоса.

Большую трудность для учащихся в полифонии составляют сохранение индивидуальности голосов в интонационном отношении при несовпадении в них фразировочного членения, кульминации. Требуется активный слуховой контроль при использовании известных способов полифонической работы: игры двух голосов разными руками, игры одного и пения другого, игры на двух инструментах с педагогом и др. В трёх, четырехголосии важно определить функцию каждого голоса, помня о том, что равноправие голосов в полифонии не означает их равнозначности. Одни голоса несут повышенную смысловую нагрузку, оставляя другим фоновую роль, другие выходят на первый план по значению в следующих построениях.

Учитывая свойства человеческого внимания концентрироваться в одной точке, размещая остальные объекты на переферии, как бы в концентрически расходящихся от центра внимания кругах, педагог не должен ставить перед учащимися невыполнимых задач слышать все голоса одинаково. Нужно наметить те голоса, которые по значимости должны быть «на переднем крае» внимания, остальные же должны попасть в поле внимания. Ученик их знает, ибо многократно прослушивал отдельно, а теперь, играя сразу несколько мелодических линий, должен слышать их на втором-третьем плане. В полифонии очень важен выработанный, развитый объем внимания, дающий возможность охватить «единым взором» сразу несколько звуковых планов, а не только первый – тему. Это достигается длительной многолетней целенаправленной работой. Как правило, учащиеся включают в поле внимания верхний голос или тему, остальные же играют бесконтрольно, механически. Поэтому в работе важна проработка верхнего и средних голосов.

Для постижения учащимися баховского стиля существенен выбор редакции. В отечественной педагогической практике в связи с изданием большими тиражами наибольшее распространение получили редакции «Маленьких прелюдий и фуг» К.Черни и Н.Кувшинникова. Редакция Кувшинникова многократно издается с начала 1950-х годов. С середины 1960-х годов она издается со вступительной статьей Н.Копчевского. Интерес представляет Лейпцигское издание «Маленьких прелюдий и фуг» в редакции Кеппера, близкое к уртексту. В нем даны только метрономные обозначения (в скобках), указания темпа и характера (мелким шрифтом). Из зарубежных изданий – редакция Л.Хернади (Венгрия) и Т. Балана (Румыния). Менее известна редакция С. Диденко. Наиболее популярной считается редакция Н. Кувшинникова.

О том, что редакция К.Черни устарела, много раз говорилось в методической литературе. Однако необходимо отметить, что и редакция Н. Кувшинникова почти полностью отражает интерпретаторские принципы Черни. Это сказывается в трактовке основных исполнительских средств – динамики, темпа, артикуляции.

«Маленькие прелюдии и фуги» играют огромную роль в формировании будущего музыканта. От этого сборника протягиваются многие нити к «Инвенциям» и «Хорошо темперированному клавиру.

3. Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения

следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Ещё одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И.Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт c-moll, торжественный Полонез g-moll – исключение из «правила восьмушки».

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки 17-18 веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях по поводу количества украшений и их расшифровки, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся в достаточном количестве мелодических руководств. Вопросам мелизматики посвящена статья Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и производятся указания И.С. Баха. Также можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и, конечно же, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

• исполнять примеры Бах предписывал за счёт длительности основного звука (за отдельными исключениями);

• все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечёркнутого мелизма);

• вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы (кроме тех звуков, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или под ним).

Чтобы ученики не относились к мелизмам как досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить их интерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт G - dur, ученик знакомится сначала с мелодией, не обращая внимания на выписанные в нотах морденты, а затем слушает пьесу в исполнении педагога: сначала без украшений, потом с украшениями и сравнивает. Ребятам, конечно же, больше нравится исполнение с мелодическими добавлениями.

Далее ученика можно попросить найти расположение и обозначение мелизмов в нотах. Обнаружив для себя новые значки, ученик обычно проявляет к ним интерес. Подготовив его таким образом к объяснению нелёгкого материала, педагог рассказывает, что эти знаки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространённый в 17-18 веках. Мелизмы как бы соединяют, украшают мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит, и исполнять их надо осмысленно и певуче, в том темпе и характере, которые присущи данной пьесе. Не случайно термин «мелизм» произошел от древнегреческого слова «melos», что означает пение, мелодия. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного звучания.

V. Заключение.

Огромная любовь Баха к органу не исключала его творческого интереса к клавиру. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности этого инструмента, его универсальность; он наметил пути развития фортепианной музыки в XYIII и XIX веках. В своей работе Бах ориентировался на разные типы существовавших в его время инструментов. Он писал для сильного и звонкого клавесина с несколькими мануалами и для небольшого клавикорда с менее яркой, но певучей звучностью. Ни один из них не удовлетворял его и только что появившееся и ещё очень несовершенное молоточковое фортепиано. Его художественные замыслы требовали иных средств. Многие баховские сочинения не «вмещаются» в современный ему клавир, они кажутся написанными для инструмента, которого ещё нет, но появление которого композитор безошибочно предчувствует. Всем своим творчеством он как бы подсказывает пути развития и усовершенствования самого инструмента.

В творческих поисках Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. Как было отмечено выше, в первой половине XYIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика – тонкая, хотя не всегда глубокая.

Новаторство Баха заключается в том, прежде всего, в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятённость. Она способна воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщенно (например, передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов – современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (особенно в медленных пьесах), часто – энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил новые возможности инструмента – тонко доносить смысл детали. Именно на этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно – паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость. «Ударность» же инструмента Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество – певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.

Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.

Обращенность И.С Баха к будущему музыкального искусства, его причастность к каждой последующей эпохе – это главная грань его всеобъемлющего гения.

Полный острых противоречий и трагических коллизий XX век не мог обойтись без тесного и постоянного общения с музыкой И.С. Баха. Большое число выдающихся музыковедов, композиторов, исполнителей стремится познать сущность загадочного феномена творчества этого великого композитора. Все более настойчивым становится желание ощутить реальную связь И.С. Баха с современностью.

Среди великих исполнителей-интерпретаторов клавирного творчества Баха можно назвать следующие имена: С.Рихтер, Г.Гульд, С.Фейнберг, Я.Зак, М.Плетнев, Т.Николаева.

Творчество И.С. Баха необходимо не только тем музыкантам, которые играют на инструментах, сохранивших свой облик с баховских времен. Современное фортепиано, утвердившееся в музыкальной практике после смерти композитора, не может обойтись без его музыки. Даже реконструированные народные инструменты разных национальных культур, стремясь прийти в сферу профессионального искусства, широко используют транскрипции произведений И.С.Баха.

Проходят века, сменяются поколения, и все более грандиозным, величественным предстает Иоганн Себастьян Бах человечеству, как горная вершина – удаляющимся от нее путникам.

VI. Использованная литература.

1. А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано». М., 1978 г.

2. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». Л., 1979 г.

3. В .Галацкая «И.С. Бах». М., 1966 г.

4. Н. Герасимова-Персидская «Бах и современность». К., 1985 г.

5. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Л., 1988 г.

6. С. Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре». Л., 1975 г.

- 18 -