Просмотр содержимого документа
«Вторая соната Прокофьева.»
ГБПОУ "Смоленское областное музыкальное училище имени М.И. Глинки"
Статья на тему:
«Вторая фортепианная соната Прокофьева»
подготовила
преподаватель
Кожухова Ольга Валерьевна
г. Смоленск
2017
План.
Вступление.
Краткий разбор Второй фортепианной сонаты.
Проблемы аккордики.
Проблемы вводнотоновости.
Проблемы тональности. Хроматическая тональность. Функциональность в хроматической тональности.
Заключение.
Список использованной литературы.
Вступление.
Прокофьев бурно вошел в музыку, знаменуя новую эпоху развития искусства. Основной девиз его деятельности, хотя он и позже не декларировал его, - идти непроторенными путями. Им двигало непреодолимое желание выразить «собственное видение», идти найти действенные средства во имя отображения живой действительности.
Прокофьев по-своему открыл мир, - настолько своеобразным предстал он в его произведениях. Вечно юное, выраженное и в характере энергии, и в непосредственности мироощущения, - знаменовало подлинную революцию в обновлении образного содержания искусства.
Творчество Прокофьева в широком смысле слова – это искусство светлого дня; вся его музыка наполнена радостным ощущением жизни.
Кроме того, В его творчестве отразились вполне сформировавшиеся черты нового музыкального мышления. Они проявились в различных элементах музыкальной композиции – прежде всего в области гармонии, также в ритме и метре, тембре, во взаимоотношениях между элементами.
Исследование того нового, что принесла с собой музыка XX века, - самая актуальная задача современного музыкознания. Особенно важным представляется изучение современной гармонии.
Богатый мир искусства Прокофьева запечатлен в его великолепном и разнообразном языке. Новизна содержания выразилась в новизне мелодики, ритмики, гармонии. Объем данной работы не позволяет осветить весь круг нововведений, поэтому в центре внимания будут находиться теоретические проблемы современной гармонии, возникающие в связи с творчеством Прокофьева.
Прокофьев – едва ли не самый яркий представитель «гармонического принципа» в современной музыке. Гомофонно-гармонический склад решительно преобладает в конструкции его произведений. Именно ладогармонический язык был для композитора главной средой, в которой сильнее всего отражались стилистические изменения – результат эволюции творчества.
Краткий разбор Второй фортепианной сонаты.
Фортепианные сонаты Прокофьева – одна из наиболее значительных сфер творчества великого композитора. Как и все выдающиеся композиторы – пианисты, новые идеи и образы Прокофьев нередко воплощал именно в фортепианной музыке, достигая в ней полноты выражения.
Вторая соната – одно из совершеннейших творений композитора. Несмотря на то, что она возникла на его творческого пути (1912 г.), соната поражает подлинно новаторским решением художественной задачи, глубиной и оригинальностью замысла, новизною музыкальных идей, совершенством и законченностью формы. В ней ощущается Прокофьев – непревзойденный драматург, умеющий запечатлеть в сонатной форме широкий круг художественных идей, не объединяя их и не лишая многообразия.
Во второй сонате впервые воплотились образы, найденные русскими композиторами в других жанрах музыки, преимущественно театральных – буффонада, гротеск, лесная фантастика.
В сонате объединены столь противоречивые образы, остро контрастные и независимые, что возникает ощущение своеобразного полиперсонализма. В быстром вихре проносятся мечтательные и гротескно изломанные образы. Парадоксальны сопоставления объективной лирики adagio и пикантного скерцо - колючего, острого и наконец в финале дан подлинный карнавал буффонных масок, мелькающих в водовороте тарантеллы. Образы второй сонаты не только контрастны, но и прямо-таки противоположны. Композитор и не стремится сблизить их, наоборот, резкие сопоставления подчеркивают их полярность, дразнят слушателя остротою образных сдвигов.
Четыре части сонаты – четыре разных мира, четыре взгляда на действительность. В калейдоскопической смене материала и настроений возникают нежномечтательные и комические образы, романтический порыв и гротескный излом. Быстро сменяются кадры, меняется и тонус музыки – неизменно лишь юношеское стремление познать жизнь и насладиться ее чувственной полнотою. Такова концепция молодого гения. Если первая и третья соната в известном смысле связаны с традициями романтической музыки, то во второй сонате перед нами уже типичный Прокофьев. В ней нет психологизма. Герой весь вовне, он всецело охвачен бурным потоком жизни. Лирика его объективна.
Экспозиция I части – сгусток противоречивых образов: решительное восхождение устремлений ре-минорной темы прерывается властно вторгающимся изломанно-гротесковым образом.
V7 ре минора усложнен двумя случайными звуками h и dis. В последующем в басах тщетно пытается утвердиться квинтовая ось f – c новой тональности F-dur. Политональность сочетается с полиритмией, что продолжается на протяжении двенадцати тактов.
Трехчастная партия в целом структурно завершена. Вслед за гротесковой темой следует новое проведение первой темы. Четкий каданс на доминанте внезапно сменяется долгим аккордом, предваряющим начало связующей партии.
Связующая партия – новый, совершенно иной образ. Несколько холодноватая уравновешенность этого момента – психологический противовес внутренне взрывчатой главной партии. Ироническое любование особенностями классического танца сказывается и в нарочитой квадратности структуры (по четыре такта g-moll, f-moll, es-moll, des-moll). В дальнейшем расходятся линии нижнего и верхнего голоса ведут к новому битональному комплексу; в верхнем явно слышится a-moll (представленный тоникой и VII ступенью лада), в нижнем же F-dur (D – T).
Побочная партия (e-moll) - застенчива, несколько сумрачна, как бы подернута легкой грустью. Своеобразна ее гармоническая структура, с наибольшей определенностью проявляющаяся в фигурациях левой руки: e – F, C –d, a – B и т. д. В каждой из этих пар плагальность отклонений обуславливает мягкость линий. В сущности это - излюбленная композитором лирика на белых клавишах. Прозрачно звучит она во втором проведении благодаря обволакивающим хроматическим фигурациям.
Объективная, созерцательная лирика побочной партии сменяется странными скачками буффонного образа (все время сохраняется тональность e-moll, несмотря на красочные отклонения в Des-dur). Экспозиция завершается полным кадансом.
Итак, пять совершенно разных образов экспозиции: стремительный взлет, сатирический излом, танец-экзерсис, лирика, буффонада – непринужденно и быстро сменяются, порою внезапно врываясь и перебивая друг друга. Одна из отличительных черт экспозиции – лаконичность. Композитор экспонирует материал, долго не задерживаясь на нем.
Во второй сонате уже откристаллизовался один из принципов прокофьевской разработки: образное остинато. Новое в разработке проявляется преимущественно путем сочетания тем, показанных в экспозиции раздельно. Гармоническая перекраска тем – один из частных моментов: новый колорит освещает в несколько ином плане, не меняя его радикально. И здесь каждый кадр внутренне завершен, и образы нигде не сливаются. Разработку открывает новое проведение побочной партии. Теперь она звучит на фоне аккордового сопровождения. Хроматическое движение верхних голосов аккорда при органном пункте С непрестанно меняет гармоническую функцию, сообщает несколько неподвижной фактуре большую гибкость, внутреннюю жизнь.
В следующем эпизоде – scherzando – происходит резкое столкновение трех характерных моментов: буффонных прыжков из заключительной партии, решительной восходящей фразы из главной партии и из размеренного движения танца-экзерсиса. Последнее незаметно сливается вновь с буффонными прыжками (в сущности, фигура танца-экзерсиса – дважды замедленный оборот из заключительной партии). Зыбкий гармонический фон, резкие скачки на тритон, ритмические перебои, синкопы придают всему эпизоду неустойчивый, неуравновешенный характер. Это ход к собственно разработке, отличающейся устойчивостью фактуры. Размер такта вновь сжимается до 2-х четвертного. В нижнем голосе – фигура танца-экзерсиса – это гармоническая и конструктивная основа (Es – d – e и т.д.). Вплоть до кульминации она остается неизменной. В верхних «этажах» другие темы утверждаются с большей трудностью. Дважды хроматический ход вверх (e…. b…. и а…. с) в сочетании с ре-минорной гармонией средних голосов безуспешно пытается разрушить надежную ми-бемольную конструкцию. Мелькает и буффонный образ. С эпизода serioso на неизменном басовом обороте танца-экзерсиса в крайнем верхнем голосе появляется начальный мотив побочной партии.
В теноровом же голосе по звукам хроматического звукоряда движется ниспадающий мотив (f, e, f, as, f, e, f). Он взят из темы-гримасы и подготовляет ее новое проведение. Действительно, на 57 такте разработки она появляется в соль-миноре и начинает спускаться вместе с мотивом (а) по хроматическому звукоряду вниз, накладываясь на остинатную гармонию нижнего голоса (е-а, а затем F-c). Политематический характер этого эпизода ясен тем более, что в крайнем верхнем голосе очертания побочной партии становятся все яснее и ближе к кульминации в Си-бемоль мажоре появляется и нисходящая фраза из побочной.
Голоса перебивают друг друга, каждый тщетно стремится вытеснить другой. Поэтому очень характерна и кульминация. Все голоса исчезают одновременно. Даже тональность кульминации наступает как-то неожиданно: до-диез минор, осложненный тритоновым звуком. Маленький ход к соль-диез и вот опять звучит главная партия.
Теперь она проходит в низком голосе. Она стала несколько сумрачнее, больше не появляется тема-гримаса, отпала необходимость и в трехчастности главной партии.
Изыскание по гармоническому рисунку стала побочная партия. Теперь она звучит в ре миноре, на тон ниже своей основной тональности. В этих маленьких изменениях сказывается инерция разработки. Возникает необходимость подчеркнуть главное, выделить основное. И вот после прыжков буффонного образа, после кадансового секстаккорда постепенно зарождается знакомое кружение аккорда главной партии. Главная партия энергично продвигается вверх. В этом разбеге коды – властно самоутверждающаяся воля, из хаоса земных голосов она устремляется в новые миры.
Вторая часть – миниатюрное скерцо. Лад а с тритоновым dis. Средний голос безостановочно движется. Внизу – выдержанные квинты и октавы. Новая тональность Соль мажор (9 такт) – опять, как и в первой части имеет секундовое соотношение. Теперь движется трезвучный комплекс компактных аккордов.
В средней части колорит внезапно смягчается. Легкое танцевальное движение, игривое и чуть фантастическое.
Третья часть – одно из замечательных прокофьевских adagio по глубине лирического настроения. Очень колоритен гармонический фон этого эпизода – скользящие по хроматическому звукоряду увеличенные кварты и уменьшенные квинты.
Форма третьей части – редко встречающаяся в литературе сложная репризная двухчастная (АВА1В). Своеобразен метр 7/8.
Гармонический фон зыбкий. Усложненный лад G, затем H.
Несколько секвенций на русский национальный мотив. Национальное начало подчеркнуто плагальностью мелодических оборотов.
После двукратного проведения этой темы (G – H) следует реприза: спокойный узор среднего голоса слегка варьируется (gis-moll). Это действительно G-dur, но насколько раздвинуты его границы: тут и остаточное влияние предыдущей тональности в качестве непрестанно возникающего gis, тут и постепенно сползающие вниз секстаккорды в правой руке, тут и пониженные VI и VII ступени, тут и мажорное трезвучие на III ступени.
Финал – еще один новый мир - мир карнавально веселья. В стремительном танце проносятся веселые маски. Тарантельный ритм, резкие скачки непринужденная смена настроений, типов движений, неожиданное появление «лирического персонажа» из I части и вслед за этим - новая вона веселья. При этом, совершенно в духе прокофьевских реприз, резкие обострения гармоний, ритма знаменуют усиление динамики, непрестанное обновление картины.
Взбудораженность, юношеская пылкость проявляются в финале сонаты самым непосредственным образом. В сонатной форме финала (с эпизодом и разработкой обеих тем) обилие творческого материала сочетается с устремленностью развития, лаконизмом изложения. Композитор усиливает ощущение полиперсонализма резкой образной дифференциацией. Тарантелла и двухдольный танец-марш, лирика и буффонада, полетность темы вступления и рубленый ритм побочной партии – вот полюсы карнавальной суматохи.
Первые же такты вводят нас в мир карнавального веселья. Легкое кружение триолей сменяется волевыми скачками, устремляющимся мотивом пафосного возгласа. Достигнув крайнего регистра, он низвергается каскадом арпеджио. Вновь триоли стремительной тарантеллы подхватывают движение. А вот и тема, легкая и волевая. Неожиданные модуляционные сдвиги поворачивают тему, то в фа-минор, то обратно в ре-минор. Резкая смена фактуры: аккорды в правой руке, вклинившимися между ними звуками в b… a… c – новый образ, несколько грубый, угловатый. Не совсем определенен и лад: происходит перемещение тонального центра к До-мажору (тональность побочной партии). Появление побочной партии подчеркнуто характерным сжатием метра (2/4). До мажор, в котором все время понижаетсяVI ступень и повышается IV. В результате этого одна из фигур аккомпанемента (c, g , as, fis) приобретает тематическую рельефность. Этот характерный оборот в последующем становится относительно самостоятельным, непринужденно сочетаясь с другим тематическим комплексом.
Марш-танец подчеркнуто резкий. Весь он строится на опорных звуках лада, подчеркиваемых вторгающимися повышенной четвертой и пониженной шестой ступенями. Моменты синкопированного ритма и слабых окончаний, неожиданные тональные сдвиги в Ми-бемоль мажор с возвратом в До-мажор через as обуславливают его необычность.
Далее, в заключительной партии, происходит забавное соединение двух тем: аккордов связующей партии и аккомпанемента побочной партии. Каждая из них сохраняет и ритмический рисунок, и гармоническую структуру. Фигура из побочной вновь звучит в До мажоре, в то время как аккорды из связующей в первом проведении даны в Ре мажоре. Мощное остинато басовой фигуры оказывается более устойчивым. До конца экспозиции она сохраняет доминирующую роль и функцию гармонического стержня. Полный каданс в До-мажоре подчеркивает окончание первого раздела финала.
В финале этой сонаты Прокофьев впервые использовал метод цитирования темы из первой части. Проведение побочной партии глубоко оправдано, так как она создает психологический противовес карнавальным темам финала, несущим примерно одинаковую смысловую нагрузку, воплощающим общий для всех тонус веселья. В финале побочная партия звучит почти в той же фактуре, что и в начале разработки первой части. Однако начальный же арпеджированный аккорд придает ей своеобразное очарование, а относительная неподвижность аккомпанемента подчеркивает ее созерцательность. Едва успев прозвучать дважды, мелодия из первой части прерывается забавными вывертами изломанной темы (основанной, впрочем, на ее же материале). Как будто «романтическую маску» преследуют забавные маски. Тут и уморительные прыжки-приседания, и комически сцепленные секунды аккордов-клякс (b – c – d). Неожиданное появление «романтической маски» послужило сигналом к подлинной вакханалии. Все смешалось. На неустойчивом гармоническом фоне в соль миноре возникает характерный мотив из главной партии. Однако эти гигантские прыжки мало чем напоминают внутренне организованную стремительную тему экспозиции. Еще более изломанным он становится в следующем эпизоде. Характерная ремарка giocoso. Тональность До-мажор (т.е. тональность побочной партии). Внизу звучит басовая фигура побочной партии в несколько трансформированном виде: I – IV# минорн.
В правой руке характерные прыжки главной партии звучат также в До-мажоре (понижены VI и VII ступени, повышена IV). В дальнейшем она сменяется быстрым натиском побочной партии, а затем и связующей. Завершает разработку материал вступления каскадами пассажей и волевым натиском устремляющегося вверх мотива (ре-минор).
Кода – фактически вторая разработка с быстрой сменой образов, с неустойчивой, напряженной гармонией. Только лишь в конце знакомый каскад арпеджио из вступления спешит окончательно утвердить тональность ре-минор.
Соната ре-минор театрально конкретна в лучшем смысле этого слова. Жанровая определенность каждого из ее образов, ясность и целеустремленность драматургии, необыкновенная широта охвата жизненных явлений, юношеское мировосприятие, жизнерадостность – вот в чем надо искать ее специфичность. По форме она восходит к классическому циклу. Но особая ее привлекательность – в особом синтезе классической формы с новым образным содержанием, в особой роли динамики быстрых перевоплощений, и в быстрой смене настроений в сонате угадывается большая обобщающая сила художественного видения Прокофьева.
Проблемы аккордики.
Ведущее значение гомофонного принципа в музыкальной конструкции у Прокофьева обусловливает важность категории аккорда в строении его гармонической вертикали. Интерес Прокофьева к аккорду, к его расположению, индивидуальному звучанию представляется совершенно закономерным для такого стиля, как прокофьевский, так как аккорд есть основная категория гармонической вертикали.
От традиционной теории идет представление об аккорде как о созвучии, располагающемся по терциям. И в современной музыке, в частности у Прокофьева, многие созвучия отвечают этому признаку, например побочная партия из первой части сонаты.
Для гармонического мышления Прокофьева характерно многообразие аккордов. В современной музыке поражает беспредельное расширение возможностей аккордовых сочетаний. Нет такого сочетания звуков, которое не могло бы быть применено в качестве аккорда.
Тенденция к использованию любой аккордики – одна из главнейших в современной музыке. В свою очередь это вносит существенные поправки к сложившемуся традиционному представлению об аккордике.
Категория аккорда устанавливается в зависимости от функции данного звукосочетания по отношению ко всей музыкальной ткани в целом, а не в зависимости от его структуры самого по себе.
Эстетический смысл многообразия созвучий заключается в стремлении испытать и использовать все выразительные возможности, заключенные в аккордовых сочетаниях созвучия лада.
Основу аккордики Прокофьева составляют трезвучия. Используя многообразные возможности современной тональной системы, Прокофьев все же отдает предпочтение трезвучию в качестве опорного или центрального созвучия лада. В этом, в частности, проявляется характерное для Прокофьева стремление к ясности и простоте выражения. Опора гармонии на трезвучие создает характерный для прокофьевской музыки фонический эффект.
Конечно, Прокофьев использует также и гармонии, далекие от трезвучности и терцовости.
Контраст различных типов аккордов становится важным самостоятельным художественным средством.
Трезвучные гармонии у Прокофьева обладают выразительными возможностями и вследствие этого – необычайно широким кругом выразительными возможностями и вследствие этого – необычайно широким кругом применения.
Преобладание трезвучных гармоний чаще связано с внутренней простотой и цельностью музыкального образа, с настроениями спокойствия, чистоты, безмятежности. Такова, например, побочная партия из первой части сонаты.
Велико значение трезвучия также и для образования других более сложных аккордов. Трезвучия составляют основу септаккордов и нонаккордов; трезвучия (или септаккорд), усложненное одним или несколькими звуками, представляет собой многозвучные аккорды у Прокофьева часто строятся как наслоение нескольких простых трезвучий; прокофьевская полигармония часто образуется как противопоставление трезвучных гармонических «слоев».
Одним из наиболее распространенных в музыке Прокофьева видов сложных аккордов являются усложненные трезвучия.
К ним будем относить аккорды, содержащие в своей основе трезвучие обычной терцовой структуры. Они дают новизну, свежесть звучания, позволяя сохранить одновременно гармоническую ясность и тональную определенность.
К усложненным трезвучиям мы отнесем и трезвучия с прибавленной секстой (см.1часть, 6 такт). Трезвучие может быть усложнено побочным тоном, находящимся в любом соотношении с его основным тоном, например, трезвучия с тритоном – 9-13такты до репризы 1части; трезвучия с малой секундой – 2 часть 9, 11 такты.
Малый мажорный септаккорд.
В классической музыке малый мажорный септаккорд в качестве доминантовой гармонии принадлежит к самым важным аккордам. Особенно важное значение этот аккорд имеет в каденции.
Стремление к ясности и законченности мысли, столь характерные для Прокофьева в целом, проявляется в обильном применении полного совершенного каданса, в мощном утверждении тонической гармонии.
Но малый мажорный септаккорд в качестве предшествующего кадансовой тонике доминантсептаккорда применяется им значительно реже, чем это кажется на первый взгляд.
А при применении имеет что-либо необычное: отсутствие вводного тона, вуалирование с помощью фигурации, необычное по голосоведению разрешение в тонику: конец 1, 2, 4 частей.
Большой доминантовый нонаккорд в натуральном расположении – редкое явление у Прокофьева. Это объясняется по-видимому, чувственным характером звучания большого нонаккорда.
Впрочем, если звучание большого доминантнонаккорда изменено перестановкой звуков или другим приемом, устраняющим его мягкий и сладковатый характер, Прокофьев может охотно обращаться к этому аккорду. Так в начале Второй фортепианной сонаты (8 т.) в большом нонаккорде звук ноны помещен и в средних голосах, а прима и терция – в низком регистре, как «ударный» элемент аккорда.
Значительно чаще Прокофьев применяет различные другие усложнения малого мажорного септаккода. Для него особенно характерно прибавление к обычному доминант септаккорду повышенной септимы или повышенной квинты, или и того и другого вместе, например, в связующей партии 1части.
Терцовые многозвучия.
Специфической структурой этой группы аккордов является расположение по терциям шести и более звуков.
Терцовое многозвучие в виде одновременного сочетания применяется Прокофьевым сравнительно редко, а к многотерцовому арпеджио он обращается с большей охотой. Например: начало финала Второй фортепианной сонаты.
Увеличенное трезвучие и целотоновые аккорды.
Из-за «размягченности» и «неопределенности» звучания увеличенные трезвучия оказались малоподходящими для стиля Прокофьева. Прокофьев избегает подавать увеличенные трезвучия «крупным планом», а тем более – делать его основой гармонии.
Уменьшенный септаккорд и уменьшенное трезвучие.
Вводные аккорды в их чистом, неусложненном виде и в традиционном значении не характерны для Прокофьева. Они не являются специфическими для его гармонического стиля.
Если уменьшенное трезвучие, уменьшенный септаккорд, малый септаккорд применяются Прокофьевым, то чаще всего либо с нетрадиционным голосоведением, либо с различного рода усложнениями и видоизменениями.
Подобно тому, что уже говорилось об усложненных трезвучиях, различные побочные тоны могут меняться во время звучания одного «основного» уменьшенного септаккорда. Таковы, например, нисходящие кварты соль-ре, соль-бемоль – ре-бемоль, фа-до, ля – до – ми-бемоль в разработке финала Второй фортепианной сонаты (Vivace, такты 2-4).
Аккорды нетерцовой структуры.
Мажоро – минорный аккорд - это аккорд, объединяющий в себе одноименные мажорное и минорное трезвучия.
С трактовкой мажоро-минорного аккорда как усложненного трезвучия связана и его тональная функция: этот аккорд фигурирует там, где может быть применено лежащее в его основе трезвучие.
Он может быть тоническим: предпоследний такт 2 части; доминантовым: предпоследний такт разработки финала.
Кварто-квинтовые аккорды.
Аккордика новой музыки не ограничивается созвучиями, происходящими от терцовых прообразов. Аккорды могут строиться и по другим интервалам, например, по квартам – квартаккорды, по квинтам – квинтаккорды.
Специфика звучания кварт-квинтаккордов определяется особенностью их интервальной структуры: сочетанием суровой и «пустой»звучности чистых квинт (кварт) и неострой, суховатой диссонантности больших нон (малых септим) при отсутствии или завуалированности полнозвучной мягкости несовершенных консонансов.
Квартовый аккорд встречается в заключительной партии 1 части (121, 122 т.т.).
Секундовые созвучия.
Самой необычной структурой среди всех аккордов новой музыки обладают созвучия, строящиеся по секундам. Секунда может быть конструктивной основой аккорда. Трезвучные секундовые комплексы встречаются в разработке финала.
Полигармония.
Полигармоничным является один из разделов связующей партии из 1 части: 48-63 т.т.
Линеарная гармония.
Аккорды, возникающие под влиянием мелодической фигурации, мы будем считать аккордами линеарно-мелодических функций.
Роль задержаний в аккордообразовании общеизвестна. Некоторые из «случайных сочетаний» традиционной гармонии стали полноправными аккордами в новой музыке – квартаккорд, пентаккорд, разные типы усложненных трезвучий и т.д.
С другой стороны, в условиях новой аккордики сочетания, включающие неаккордовые звуки, часто сходны с тем или иным видом сложных аккордов.
Разного рода педали (органные пункты) вместе с родственными им остинато принадлежат к самым характерным приемам прокофьевской гармонии.
Источники педалей и остинато у Прокофьева также разнообразны. При всем своем новаторстве композитор предпочитает пользоваться преимущественно «добрыми старыми» формальными схемами. Педальное усиление функции выдерживаемого тона или аккорда – простое и убедительное средство объединения ряда гармоний и подчинения их одному функционально главенствующему звуку или аккорду, то есть в конечном счете – важное формообразующее средство.
Но выполнение их или этого – совсем нетрадиционное: например, предыкт к репризе финала Второй фортепианной сонаты сделан виде пятнадцати резких акцентов на звуке до-диез первой октавы – вводном тоне ре-минора.
Исключительное значение среди аккордов линеарной функции имеют проходящие аккорды. Превосходство проходящих аккордов не случайно и обусловлено важными причинами. Во-первых, имеет значение масштабность последования проходящих звуков и аккордов, которое способно занять огромный диапазон и быть весьма продолжительным по времени. Во-вторых, проходящие звуки больше, чем все остальные, воплощают самое существенное качество мелодической линии – поступенность движения.
В соответствии с общим уплотнением гармонической вертикали у Прокофьева, а также с современным многообразием аккордики, применяемые им в параллелизмах созвучия также чрезвычайно разнообразны. Помимо обычных терций, секст и обращений трезвучия, встречаются в его музыке широко используемые им параллельные тритоны, которые мы находим в 3 части сонаты: 21, 22 т.т.
Проблема вводнотоновости.
В связи с использованием аккордов вспомогательной функции возникает важнейшая проблема прокофьевской гармонии – проблема вводнотоновости.
На гармонию Прокофьева очень существенное влияние оказывает мелодическая фигурация. Различные её формы, особенно вспомогательные звуки и созвучия, базируются на использовании ближайшего окружения аккордовых тонов – прилегающих звуков. Каждый прилегающий звук отстоит от сопряженного с ним аккордового на секунду – большую или малую.
Так как прилегающие звуки функционально подчинены соответствующим аккордовым, то могут рассматриваться по отношению к ним как вводные звуки. Поэтому проблема аккордов мелодической функции (прежде всего вспомогательных аккордов) связана с проблемой вводнотоновости.
Стремясь к максимальной красочности и напряженности звучания, Прокофьев вводит целые аккордовые комплексы на звуках, непосредственно окружающие тонику сверху и снизу. Назовем мажорное трезвучие на вводном тоне тональности « вводной доминантой» (h-dis-fis в C-dur) и аналогичное трезвучие на второй пониженной ступени (des-f-as) «вводной субдоминантой».
Подобное вводно-полутоновое окружение получает и доминанта. В тональности C-dur это будут аккорды на четвертой повышенной ступени (fis-ais-cis) , который можно назвать « вводной доминантой», и на шестой пониженной (as-c-es), который назовем «вводной двойной субдоминантой».
Аккорды эти не сложны сами по себе, они также не представляют чего-либо нового и в функциональной системе лада. Однако способ их применения, их своеобразная акцентуация выделяют совершенно новый подход Прокофьева к этим созвучиям, заставляя воспринимать их как новую гармоническую краску.
Аккорды тритонового соотношения могут звучать и в одновременности: III часть в 23 такте происходит наложение «вводнотоновой субдоминанты» на доминанту по Соль-мажору.
Названные аккорды по традиции объясняются как альтерированные, то есть как диатонические, видоизмененные с помощью особого рода хроматических проходящих звуков.
В диатонической системе при правильном приготовлении и разрешении альтерированных аккордов хорошо слышен типичный для альтерации проходящий хроматический оборот: диатоническая ступень – хроматическое ее изменение – разрешение в соседнюю ступень, отстоящую на целый тон от исходной. Однако в условиях развитой хроматики, при отсутствии должного приготовления хроматический звук утрачивается самое существо альтерации – интонацию увеличенной примы, которая и позволяет понимать процесс альтерации как обострение функции соответствующего диатонического звука. Тем самым хроматический звук теряет связь со своим диатоническим прообразом и перестает быть его видоизменением.
Однако он не становится сразу вполне самостоятельным, так как связан со своим разрешением. Всякий проходящий звук, рассматриваемый по отношению к следующему за ним аккордовому, может считаться вспомогательным. И альтерированный звук (в его настоящем виде являющийся особого рода хроматическим проходящим), лишенный приготовления диатоническим звуком становится подчиненным разрешающему его звуку, то есть прилегающим, вспомогательным звукам. Выбор его зависит уже не от несуществующего или от не имеющего значения диатонического прообраза, а от центрального разрешающего звука.
Принципиальное различие между аккордом альтерированным и вводным аккордом мелодической функции заключается, таким образом, в том, что при альтерации хроматический аккорд конструируется в зависимости от своего диатонического прообраза, а при понимании аккорда как вспомогательного – от разрешающего.
Альтерированный аккорд является производным от предыдущего, вспомогательный – от последующего.
В примере из Второй сонаты как вспомогательное созвучие разрешается в тонику кварта ре-диез – соль-диез, представляющая собой «остов» тонально наиболее удаленной (от тоники ре – минора) тритоновой ступени – гармонически самое далекое мелодически оказывается самым близким.
Характерным для стиля Прокофьева является стремление к мелодической вариантности, к расщеплению отдельных ступеней лада. Такова, например, для него вариантность основного тона в аккордах субдоминанты, создаваемая одновременным звучанием II пониженной и II натуральной ступеней, например, во II части в 12 такте при отклонении в ля-минор.
Так из секундовых аккордовых соотношений рождаются столь излюбленные прокофьевские секундовые тональные соотношения, из терцовых смен аккордов – терцовые тональные смены, из тритоновых ходов аккордов – тритоновые тональные сдвиги. Именно такие модуляционные «повороты» особенно ярко воздействуют на слушателя, они звучат оригинально, по-прокофьевски, и представляют одну из характернейших особенностей его стиля. Так, например, в первой части тональности главной и побочной тональности находятся в секундовом соотношении: ре-минор и ми-минор; в IV части главная партия написана в ре-миноре, а побочная – в До-мажоре.
Тритоновые отклонения тональностей мы находим и на больших расстояниях, в сопоставлениях главной и побочной партий сонатной формы. Интересны и новы по трактовке тритоновые предъикты. Отличие прокофьевских предъиктов состоит в тональных соотношениях с «иктом». Так во Второй фортепианной сонате в репризном предъикте первой части всячески обыгрывается аккорд gis, доминанта сis, басовый ход от которого к тонике создает тритон.
Таким образом подтверждается мысль об определенной тенденции в изменении тональной структуры прокофьевской сонатной формы, суть которой сводится к замене кварто-квинтовых соотношений секундово-тритоновыми.
Точно также новая трактовка аккордов доминантовой функции выявляется и в более крупном масштабе, именно в тональных планах сонат.
Что видно на примере данной сонаты: II и III части в полутоновом соотношении, а III и IV – в тритоновом.
Соответственные изменения претерпели в сонатно-симфонических циклах и прокофьевские предъикты, где кварто-квинтовые соотношения часто уступают место секундовым, именно тональностям «вводной доминанты», таков, например, предърепризный предъикт из первой части, осуществленный в cis-moll (вводная доминанта») при основной тональности главной партии ре-минор.
Проблемы тональности. Хроматическая тональность. Функциональность в хроматической тональности.
Анализ прокофьевской гармонии наводит на мысль о том, что мы имеем дело с хроматической системой, являющейся общеладовой основой современной музыки. В каждом конкретном художественном стиле эта хроматическая система получает индивидуально-своеобразную трактовку, выражающуюся прежде всего в количественном и качественном соотношении диатоники и хроматики, в характере хроматизации.
Хроматическую систему можно представить как объединение двенадцати основных ступеней, причем под ступенью мы будем подразумевать звук как основной тон аккорда.
Это означает, что тональность мы будем понимать не как мелодическое объединение звуков, а прежде всего как объединение аккордов, построенных на каждом из двенадцати ступеней.
Хроматическая система отнюдь не исключает диатонические звукоряды и созвучия. Прокофьев часто пользуется прелестью чистых диатонических красок, оттеняя их «неожиданными» с точки зрения диатоники) появлениями хроматики в различных ее формах.
Тоника в каждой хроматической тональности одна, и все остальные звуки так или иначе будут интервально координироваться только с одним главным звуком. Следовательно, каждая тональность, принципиально предполагающая возможность аккорда на каждой ступени, будет отличаться от всякой другой, но это отличие будет выражаться не в разном звуковом составе, а в разном интервальном составе, то есть конкретно в том, который из звуков находится в квинтовом, квартовом, малосекундовом отношении к данной тонике с соответствующим различием в нотации звуков. Поэтому двенадцатиступенная тональность не представляет собой уравнивания ступеней, а тем более нивелировке функционального их значения.
Для понимания тональной структуры прокофьевской музыки целесообразно представлять тональность как хроматизированную диатонику с включением в нее аккордов характерных хроматических ступеней. Чаще всего такая трактовка хроматической тональности связана со специфически-прокофьевской ладовой выразительностью – сочетанием яркости, сочности контрастно-тональных красок с большой внутренней простотой и ясностью ладотональной логики.
Главная магистраль ладового мышления Прокофьева – это хроматизация основных ладов – мажора и минора.
Сопоставление мажорных и минорных элементов обычно дается на фоне отчетливо выраженного, господствующего одного лада. Благодаря этому элементы противоположного лада становятся оттеняющими, обогащающими по отношению к основному ладу. Но иногда элементы их намеренно даются в таком сочетании, что не получают преобладания друг над другом. В результате такого смешения лад становится нейтральным; примером чего является трио из второй части сонаты.
Своеобразие этого трио заключается в отсутствии определенной ладовой окраски. Это не мажор и не минор, хотя краски того и другого лада все время мерцают, создавая попеременное усиление то мажорности, то минорности. Интересно, что нейтрализация ладовой окраски никак не отражается на прочности тоники – двойная педаль обеспечивает предельную тональную устойчивость. Несколько необычный ладовый эффект достигается прежде всего отсутствием обычной тоники в виде трезвучия. В пятом и шестом тактах, где можно было бы ожидать наступления тонического трезвучия, появляются уменьшенные трезвучие и септаккорд. Другие ладоопреляющие элементы находятся в примерном равновесии: фа в шестом такте и фа-диез в девятом; си в первом, пятом, шестом, седьмом тактах и си-бемоль во втором, пятом, восьмом, девятом тактах. Интересно, что во всех трех проведениях этой темы Прокофьев ставит ключевые знаки по-разному: при тонике ре – знаков нет, при тонике ре-бемоль – четыре бемоля, при тонике ля – три диеза.
При появлении многозвучных аккордов, которые могут включать в себя звуки всех трех функций одновременно; при использовании аккордов, строящихся на любой хроматической ступени, аккордов без основного тона или со слабослышимым основным тоном возникает проблема функциональности.
Тональная функция – это роль элемента тональной системы.
Конструктивная, формообразующая роль функциональности состоит в том, что она дает возможность достигнуть единства в многообразии элементов тональной системы. Сходство и различие, устанавливаемые благодаря функциональным отношениям, приближение и удаление, концентрация и рассредоточение, напряжения и разряды, подъемы и спады в гармонии, образуемые различным использованием контраста и повторности - все это непосредственно влияет на процесс развития формы, на тематические соотношения, динамику, смысловые соотношения частей формы. Отсюда громадное значение принципа тонального единства композиции в целом и в частях, тональных соотношений частей, функционального контраста аккордов и тональностей, отсюда значение модуляции, каденции, различие в гармоническом изложении того или иного отдела формы и т.д.
Характер функциональности и функциональная логика обусловливаются структурой тональности.
Функциональная система хроматической тональности складывается из нескольких компонентов. Функция каждого аккорда определяется прежде всего его интервальным соотношением с тоникой, дающим индивидуальное значение каждой из двенадцати ступеней. Степень близости или удаленности звукового состава аккорда от диатонической сферы тоники сближает данный аккорд с некоторыми другими, а от некоторых, наоборот, отдаляет. Данный аккорд может, кроме того, обнаружить свое родство с какой-либо из главных ступеней. Последование аккордов обнаруживает потенциально заложенные в соотношении аккордов связи, несущие в себе тот или иной выразительный смысл.
Специфика хроматической тональности отражается на функциональности. С одной стороны, противоположность доминанты и субдоминанты в результате не отменяется. А с другой – яркость и сила контраста, заключенная в сферах хроматических гармоний, позволяет противопоставить какую-либо из этих сфер всей сфере тоники. Благодаря этому и доминанта и субдоминанта, при всей их взаимной контрастности, оказываются в некоторых отношениях более родственными и близкими друг другу, чем гармонии какой-либо из хроматических сфер. Это приводит к какому-то смещению в конкретном соотношении факторов контраста и единства в гармонической структуре.
Для создания функционального порядка среди хроматических аккордов необходимо их разделение по степени контрастности тонике. По мере удаления от «тонической сферы» - диатоники – контрастность возрастает. Недиатоничность гармонии – ладовый контраст высшего порядка. Особо далеки от тоники аккорды, контрастные диатонической сфере, основной тон которых образует диссонанс с тонической примой, - аккорды тритоновой ступени и ступеней, отстоящих на полутон вверх и вниз.
Принцип естественного нарастания, обострения, закономерно приводящего к завершению, специфическими средствами хроматической тональности осуществляется путем перехода от гармоний, более близких сфере тоники, к гармониям хроматической сферы.
Для иллюстрации данного теоретического материала рассмотрим начальный отрывок из третьей части Второй сонаты (1-11 т.т.). Гармонии данного отрывка принадлежат только одной хроматической тональности соль-диез – минор. Принцип нарастания хроматики объяснит логику ладофункционального развития: от тоники к нVI, далее секвентное движение приводит к кульминационной точке – тритоновой ступени (7-8 такты) с последующим плавным возвращением через вводный аккорд (такты 9-10).Вторичная связь «полярной» ступени со «своей» субдоминантой в тактах 9-10 еще прочнее связывает далекие от тоники и контрастные ей аккорды.
Заключение.
Таким образом, на примере Второй фортепианной сонаты оказалось возможным показать, что Прокофьев в своем творчестве нашел новые способы выразительности, осуществляя новые замыслы обновленными музыкальными средствами.
Прокофьев не принадлежит к тем композиторам, в музыке которых все черты современной гармонии представлены в полном и концентрированном виде.
Общий принцип гармонии Прокофьева – использование новых возможностей современной гармонии при прочной опоре на самые коренные идеи классической гармонии и сохранении основных ее конкретных форм. Специфическая особенность гармонии Прокофьева происходит от характерного для него смешения принципов старой и новой тональности, старой и новой функциональности.
Линию прокофьевского новаторства следует представить себе скорее как обогащение гармонии новыми возможностями, чем как вытеснение ими старых возможностей, как совмещение, а не замещение.
Прокофьевский принцип аккордообразования – это тенденция к многообразию аккордики на основе простых аккордов, стремление к четкости и динамической силе аккордов. Это выражается в относительной немногочисленности чуждых терцовости аккордов и в том, что основой многих сложных аккордов служат трезвучия и септаккорды. Аналогичная идея лежит и в основе прокофьевской пологармонии.
Общая характеристика прокофьевской ладотональности подобна характеристике его аккордового стиля. Для Пркофьева типично широкое использование самых разнообразных типов ладотональности. Общая картина прокофьевской ладотональности производит впечатление пестроты и в то же время яркости.
Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образовании ее из обычного мажора или минора. Хотя у Прокофьева и возможно исчезновение определенного ладового оттенка, но обычно хроматическая его тональность имеет вид мажора или минора с добавлением принципиально любого недиатонического аккорда.
Прокофьев имел новое отношение к диссонансу, которое повлияло не только на область аккордики, но и на тип ладотональности. Для прокофьевского стиля существенную роль играет комплекс входящих в его состав аккордов. Их характер накладывает свой отпечаток на характер ладотональности. Кроме того, самостоятельность диссонанса облегчает возможность одновременного объединения различных ладов при одной тонике. Не случайно так многочисленны примеры с диссонантными соотношениями голосов или слоев. Полиладовость – тоже вид диссонанса.
При всем богатстве видов ладотональности у Прокофьева, при всем разнообразии аккордовых последований все же можно наметить общую идею, лежащую в основе прокофьевской тональной логики. Тональная логика Прокофьева – это современная классическая функциональная логика. Следовательно, прокофьевская тональность есть развитая в новых условиях классическая функциональная тональность.
Творчество Прокофьева – яркий пример перерождения функций, причем такого перерождения, которое не приводит ни к тональности, ни к додекафонии, ни к какой другой особой системе. Перерождение функций заключается в таком расширении функциональных сфер, которое приводит к их совпадению, при этом становится безразлично, к какой функциональной сфере относится данный аккорд. В таком случае доминантовость и субдоминантовость утрачивает свое тонально-функциональное значение.
Прокофьев был в числе первых музыкантов, открывших новую музыку XX века. Великий русский художник-новатор - такова историческая оценка Прокофьева. В по-своему трудной обстановке Прокофьев создал великолепное, подлинно современное, глубоко содержательное искусство.
Гармония Прокофьева – яркий образец современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности и в то же время сохраняющего ясную линию преемственности.
Прокофьев доказал, что гармония позволяет с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью может выразить новое содержание искусства нашего времени.
Преимущество современной гармонии не в том, что здесь можно не считаться ни с какими установленными ранее ограничениями, а в том, что можно делать то, «что хочешь», следуя целесообразным ограничениям. Но в этом же и слабость современной гармонии – ограничения лишь тогда помогут создать эстетические ценности, когда художник будет следовать вечным законам.
Список использованной литературы.
Бергер Л. Сборник статей. Черты стиля С.С.Прокофьева. Советский композитор. М., 1962 г.
Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. Издательство «Музыка». М., 1973 г.
Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. М. РАМ им. Гнесиных, 2003 г.
Г. Орджоникидзе. Фортепианные сонаты Прокофьева. Государственное музыкальное издательство, М., 1962 г.
Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. Издательство «Музыка», М., 1967 г.
Холопова В., Холопов Ю. Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Музгиз, М., 1961 г.
