Просмотр содержимого документа
«Работа над инвенциями Й. Баха»
Работа над инвенциями Баха.
История создания.
Инвенции и симфонии известны в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в Нотную тетрадь своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные преамбулами ( то есть прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной
предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей,
окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии
в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их
располагалась на ступенях до мажорной гаммы: С, d, е, F, G, а, затем — по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени
родства: h, В, A, g, f, Е, Es, D, с. Порядок трехголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: С, с, D, d, Е, е, F, f, G, g; А, а, В, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней. По видимому, Бах применил здесь — с необходимыми изменениями — принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашел для «Хорошо темперированного клавира». Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение.
Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение инвенция происходит от латинского invention изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в трехголосные инвенции.к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение. Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение инвенция происходит от латинского invention изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в трехголосные инвенции.Воспитать певучесть ,научить исполнению полифонии и привить сколонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии».Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения.
Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с соотвествующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того – тонам
мелодии может быть придана известная вибрация. Достоинства и недостатки клавикорда объясняются его устройством: малейшее изменение нажима на клавишу вызывает чувствительное различие
в звуковых оттенках, так как струна, которой касается при нажиме на
клавишу металлический наконечник (Тангент), находится как бы
непосредственно под пальцем исполнителя. Инструмент может передать любые тончайшие динамические оттенки ,а их постепенность – крещендо и диминуэндо – всецело зависит от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью.
В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Звукоизвлечение на клавесине производится задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Присуще ему градации звучности достигаются сменой клавиатур (мануалов). Одна для извлечения звука форте, другая – пиано. Расположение клавиатур в инструменте – террасообразное, одна над другой.Известно, что Бах пользовался и усовершенствованными клавесинами с 6 педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул)
для соединения верхней клавиатуры с нижней. На клавесине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа ( прелюдия из 1 тома ХТК ля минор) Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. Только клавикорд мог, вызвать к жизни инвенций Es-dur , F-dur ,G-dur , A-dur. Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует
обращение к клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.В медленных певучих клавикордных инвенциях легато-слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых клавесинных пьесах , неслитное, пальцевое,сохраняющее клавесинную разделенность звуков.Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и симфонии» для своих учеников как приготовительные упражнения перед фугой для достижения полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению сложной полифонической музыки на клавесине. Название для своих пьес композитор подобрал точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Термин впервые был использован композитором Клеманом Жанекеном в XVI веке.
В XX веке в связи с общей тенденцией возрождения полифонической техники в жанре инвенции (трактованном весьма свободно) писали А. Берг (3-е действие оперы «Воццек»), Б. Мартину (Инвенция для оркестра), Р. К. Щедрин («Полифоническая тетрадь»), Б. И. Тищенко (127 инвенций для органа), А.Жоливе (12 инвенций для духового и струнного квинтетов, трубы и тромбона), С. А. Губайдулина (Инвенция для фп.) и другие композиторы.
Динамика
Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет прежде всего ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, 8 праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить ' с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания.
Средства фортепианной динамики, применяемые к исполнению некоторой мелодии распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка мелодии. Оттенки этой группы можно назвать оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы - мелодические.
Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных. Игра клавикорда лишена ярких контрастов. Однако клавикорд дает исполнителю возможность тонкими динамическими средствами придавать мелодии гибкость и одухотворенность. Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. И в этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте — клавикорде. Таким образом, фортепиано дает в некоторой мере возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они невелики: ведь они не должны выходить за пределы, указанные данной инструментовкой. Если оттенки, исполняющие роль инструментовочных, нетрудно обозначить в нотном тексте, то оттенки мелодические зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. О них следует говорить, очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем редактор.
При всем этом можно наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная — провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций.
С самого начала обучения важно стать на некоторый путь упорядочения. Раз этот порядок будет внесен в самые первые шаги обучения, создастся возможность развития требовательного слуха, который сможет впоследствии разрешать более сложные вопросы.
Артикуляция
исполнение требует владения и игрой полнозвучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха — legato или non legato? Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчлененной игры, отработки этих приемов, искусного их противопоставления . Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Именно этот случай демонстрируют примеры Синфония a-moll, аллеманда из Французской сюиты № 6, Маленькие прелюдии E-dur и D-dur. Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива — можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии! Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами (пример 39, Прелюдия W. К. I b-moll). Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов. (Конечно, в какой момент и в каком размере следует сообщать ученику сведения о строении мотивов, должен решить руководитель.) При этом следует использовать сведения, которые школьник получает в классах сольфеджио и теории .
Во всяком случае, школьник должен различать:
1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами;
2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.
Ученик, который хорошо овладел игрой legato, тем самым уже подготовил себя к овладению staccato. Тот, кто выработал staccatissimo, тому нетрудно будет добиться и более протяженного non legato. Ведь дело заключается лишь в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение.
Темп
Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша — темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся путем большого числа повторений плохого исполнения прийти к исполнению хорошему. Итак, предположим, что мы признали, что правильным темпом является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет данное произведение. Не следует! однако, представлять себе этот учебный медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, — он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. Она создает неправильное представление, что основная цель ученика — переходить от более медленного темпа к более быстрому. Это представление затемняет основное назначение спокойных темпов — дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе — понимание музыки, — является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижение же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым лишь в случае, если не нарушается основное качество исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Иной раз это обстоятельство не является даже для него неожиданным. Он осознает его, заявляет о нем и даже недоволен, если руководитель предлагает ему сыграть пьесу не в легком для него быстром темпе, а в «трудном» медленном. Все это противоречит основным требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение в медленном.
Еще один, часто встречающийся, случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу, к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность которые он приобрел уже на первом этапе работы. Способы обозначения темпа (и характера).
Рассмотрим три способа: 1)общепринятые итальянские термины;
2) описательные выражения на отечественном языке; 3) указания метронома. Метроном дает возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими указаниями свои собственные соображения о темпе, делать время от времени прикидки, проверки темпа; проверять, насколько выдерживается темп, то есть насколько отличается темп, в котором закончилась игра, от того темпа, в котором она началась, в какой мере темп выдерживается в различных разделах произведения. Метроном как учебное пособие дает возможность ряду проверок.
Не надо разрешать ученику играть целое произведение под метроном. Это было бы вредно. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком, который надо стремиться устранить.
Аппликатура
Важно тщательно продумать аппликатуру, использовать лучшие индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение требуемых художественных задач.
Проблема возникает в полифонической музыке при исполнении 2-х голосов в партии одной руки. В таких случаях используются сложные аппликатурные приемы:
1. Беззвучная подмена 2. Перекладывание (5 через 4)
3. Скольжение пальцев.
В трехголосных инвенциях ученик сталкивается с новой задачей в отношении аппликатуры. Распределения среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи зависит точность и плавность голосоведения. Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей.
Интересно учесть те приемы, которые были особенно распространены в XVII и в первой половине XVIII века. Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность в правой руке может исполняться аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая — аппликатурой: 3, 2, 3, 2 , Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они сохраняют свою роль и в современном пианизме.Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку. Характерный пример - начало Инвенции C-dur . Из этой же Инвенции мотив b показывается не посредством цезуры, а путем легкой акцентировки первого тона мотива. Выполнению этой акцентировки может содействовать, как уже выше указывалось, определенная аппликатура, а именно употребление первого (наиболее тяжелого) пальца на первом тоне каждого мотива. При обдумывании аппликатуры связно исполняемого трехголосного полифонического произведения прежде всего следует определить исполнение среднего голоса. Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний голос — правой. Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить между двумя руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент. Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия.
1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель —
продление аккордовых тонов. Это создает продление некоторой гармонической поддержки, подобной цифрованному басу, столь характерному для баховской полифонии.
2. Педаль, взятая на слабом времени и снятая на сильном, подчеркивает движение затактов (прием этот яснее всего развит в редакциях Петри).
3. Педаль обогащает звучание фортепиано, более бедного обертонами, чем клавесин, клавикорд и орган.
Технические способы изучения полифонических произведений
Основная мысль фуги, инвенции 2,3-х голосных дается в самом начале (в первых его тактах) произведени е поэтому наибольшее внимание надо уделять тщательному изучению основной мысли – в исходной формулировке. (ибо сразу начинается ее развитие). Целесообразно изучить основную мысль, достичь овладения, а не задавать учить всю пьесу. Если тема будет усвоена, легче будет проходить все этапы ее развития (исправлять всегда труднее).
Среди органистов есть общепринятое положение: «Тот, кто не может ясно, сосредоточено исполнить тему фуги – не может быть органистом».
2. После того как ученик может организованно исполнить тему, следует ввести его в понимание вопросо-ответного взаимоотношения вождя и спутника.
А) одну из тем сыграть, другую – спеть.
Б) Учитель играет вождя, ученик отвечает ему исполнением спутника (или наоборот).
3. После того, как ученик осознал взаимоотношения вождя и спутников, переходить уже к двухголосной игре, знакомим с противосложениями.
Следует направить ученика на 2 обстоятельства:
1. он может следить за тем, как первый вступивший голос, закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения; Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Общепринято, что изучение Баха сегодня – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора.
Немалые затруднения вызывает прежде всего постижение специфических особенностей баховской музыки как музыки полифонической. Но еще больше сложностей возникает в сфере исполнительства: как, известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редким исключениями, указаний для исполнителей,поскольку в то время они почти не фиксировались.
Цель: Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание.
Задачи:
1. Способствовать формированию интереса к музыке И.С.Баха. 2. Обеспечить понимание строения инвенция Баха. 3. Отрабатывать умения и навыки работы с нотным материалом.
На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталий голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля, звучание голосов и более тонкая художественна отделка. Особое внимание уделять развитию тем и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение полифонии станет осмысленным напоминающим увлекательное повествование. Несколько учебных схем изучения фуги и инвенций.
Общепринятыми являются следующие схемы:
1. В трехголосном произведении при исполнении выделяется:
а) верхний голос б) средний голос в) нижний голос
2. Из трех голосов исполняются: а) два верхних голоса, при этом верхний исполняется весь правой рукой; что касается среднего, то он частично также исполняется правой, те же обороты его, которые приходится играть левой руке, левой и исполняются, притом той же аппликатурой, какая будет применена в целостном исполнении; б) то же с двумя нижними голосами.
3. Один или два голоса играются преподавателем, остальные – учеником.
4. Один из голосов поручается какому-либо инструменту, остальные играются учеником
5. Все произведение исполняется в 4 руки с удвоением баса(обогащать слуховой 2. он может направить свое внимание и на другое – на то, как вступивший спутник соотносится с противосложением в первом голосе.
Описанные удвоения отнюдь не являются искажением произведения. Внося, мы действуем вполне в духе приемов игры на клавесине и на органе, располагающих, как известно, октавными регистрами.
Список литературы
1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианном классе»
2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в
