Работа концертмейстера ДМШ с учащимися различных специальностей

10

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ

ИМЕНИ И.К. АРХИПОВОЙ»

Пестряева Светлана Борисовна

Методическое пособие

Работа концертмейстера ДМШ

с учащимися

различных специальностей

Содержание

Введение 3

1. О специфическом мастерстве концертмейстера 4

2. Работа концертмейстера в вокальном классе 7

3. Работа концертмейстера в инструментальном классе 12

4. Работа концертмейстера в хоровом классе 18

5. Работа концертмейстера в классе хореографии 20

6. Как вести себя на сцене 23

Заключение 24

Литература 26

Введение

Деятельность пианиста-концертмейстера в детской музыкальной школе занимает особое место, и проблема изучения специфических особенностей этой работы волнует каждого концертмейстера. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Сколько-нибудь серьезные, содержательные публикации на эту тему отсутствуют, поэтому считаем, что данная тема является актуальной.

Цель работы – изучить имеющиеся исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой деятельности концертмейстера.

Задачи:

• сравнить понятия «концертмейстер» и «аккомпаниатор»;

• описать особенности концертмейстерской работы с учащимися-вокалистами;

• дать рекомендации концертмейстерам, работающим в ансамбле с солистами-инструменталистами;

• изучить специфику деятельности концертмейстера в работе с хором;

• раскрыть роль концертмейстера хореографического класса.

1. О специфическом мастерстве концертмейстера

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы.

Концертмейстер – это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах (Музыкальная энциклопедия, с. 930).

Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде.

Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам.

Специфика работы концертмейстера в ДМШ состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы пианисту-концертмейстеру:

• в первую очередь, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане; плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером;

• умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, видеть и ясно представлять партию солиста; в случаях, когда авторский вариант фактуры оказывается неудобным для исполнения, концертмейстер должен рационализовать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот;

• владение навыками игры в ансамбле;

• умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, при этом пианисту не обязательно стремиться сыграть буквально всю фактуру, надо отобрать лишь ее главные компоненты и сохранить гармоническую основу и линию баса;

• знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха;

• знание основных дирижерских жестов и приемов;

• знание основ вокала, хореографии, знание ключей «До»;

• умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент, иметь навыки импровизации;

• знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений;

• концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым, но сохранить при этом свой индивидуальный облик. При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, также педагогического чутья и такта.

1. Работа концертмейстера в вокальном классе

В классе вокала педагог-вокалист выполняет основную педагогическую работу с учащимися. Но не меньшая ответственность за успешный результат работы ложится и на концертмейстера – помощника преподавателя. Так же, как и педагог, концертмейстер обязан участвовать в продвижении и росте ученика, развивать музыкальность, ритмичность, добиваться правильности фразировки, интонационной чистоты пения.

Приступая к занятиям с учащимися, концертмейстер обязан досконально знать программу, над которой будет идти работа. Это не только правильно выученный нотный текст. Изучая предварительно произведение, пианист должен осмыслить вокальную партию, содержание произведения, характер, темпы, форму построения. Лишь всесторонне изучив произведение, концертмейстер может оказать педагогу помощь в работе с учащимся.

Конечно, педагог может попросить концертмейстера проиграть на уроке новое произведение с листа, чтобы познакомить с ним ученика. Здесь важна мобилизация всего своего зрительного внимания и целостное восприятие, как при чтении словесного текста. При читке с листа можно упрощать текст, избирая самое необходимое. «Максимум музыки и минимум нот» - говорят опытные пианисты. Умение играть вокальную партию в совмещении с аккомпанементом также входит в обязанности концертмейстера.

Иногда педагог вынужден найти для учащегося более удобную тональность. Концертмейстер должен суметь сыграть в транспорте хотя бы основные гармонические функции, чтобы вокалист мог опробовать на уроке новую тональность.

Концертмейстеру необходимо знать, что при транспонировании на полутон (например, из До мажора в До-диез мажор) достаточно мысленно подставить другие ключевые знаки. Труднее транспонировать на большую секунду, это требует большой ориентировки в тексте. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием: если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но на две октавы выше, а при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но на две октавы ниже.

Все замечания, сделанные учащемуся на уроке педагогом-вокалистом относительно голосоведения, постановки звука на высоких нотах, дыхания, дикции должны весьма интересовать концертмейстера и быть приняты им к сведению. Это поможет пианисту разобраться в специфике голосов, тонкостях вокализации, в технике и расстановке дыхания. Концертмейстеру надлежит знать, что если в жизни процесс дыхания осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность певческого звука. Если певец владеет дыханием, то пианист должен играть партию в установленном ранее темпе. Если же он ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше чуть ускорить темп, но стараться, чтобы это вынужденное ускорение не было слишком заметным. Некоторые затруднения могут возникнуть и на долгих звуках. Певец, взяв подобный звук, должен чувствовать себя покойно, удобно и знать, что пианист поможет ему закончить фразу.

Вопрос дыхания для концертмейстера чрезвычайно важен, т.к. основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом. Необходимо следить за совпадением моментов дыхания.

Вопрос темпа и ритма наиболее сложная проблема. Главная задача пианиста – приводить к стержневому единому темпу все отклонения, которые допустит певец.

Выходя на сцену, вокалист остается один на один с концертмейстером. Тут уж педагог при всем желании ничем не может помочь ученику. Вся надежда на концертмейстера, на его помощь и поддержку, на его умение. Концертмейстер должен настроить ученика вступлением на нужный лад, взять правильный темп, вселить в учащегося уверенность своей игрой, быть гибким, моментально реагировать на малейшие отклонения в темпе. Уловить изменения в характере исполнения произведения, нюансировке и постараться направить исполнение по правильному руслу.

Если певец от волнения «загнал» темп или поет слишком медленно, пианист должен незаметно привести исполнителя к правильному темпу.

Хочется подчеркнуть особенность, встречающуюся в работе концертмейстера именно с вокалистами. Вокальное искусство наделено огромной выразительной силой – словом. Певец имеет возможность выразить содержание произведения не только музыкальным материалом, как инструменталист, но и мелодичным звучанием поэтического стиха или слова, конкретно говорящего о содержании данного произведения. Этим значительно облегчается интерпретация и понимание содержания произведения.

Очень важной стороной ансамблевого исполнения является правильно найденный исполнителем звуковой ансамбль, т.е. правильное звуковое соотношение голоса и аккомпанемента. Здесь имеется ввиду не столько художественный ансамбль, сколько умение концертмейстера соразмерять силу звучания фортепианной партии со звучанием голоса, исходя из индивидуальности каждого исполнителя, силы, характера и тембра голоса.

Говоря о гармонической основе аккомпанемента, хочется сказать о значении октавного и аккордового движения в сопровождении, о левой руке пианиста. Будут ли это октавные ходы в левой руке или просто унисонные ноты в сопровождении, они должны звучать глубоко и певуче. Ими пианист должен давать хорошую основу для певца. Бытует даже такое выражение «держать певца в левой руке».

Немалое значение в создании объемного гармонического звучания аккомпанемента имеет педаль. О педали хочется сказать особо. Нечеткая, неправильная педализация в аккомпанементе загрязняет его гармоническое звучание, лишает певца не только гармонии, но и может выбить его из тональности, что приводит к нечистому интонированию.

Хотелось бы вспомнить о замечательном аккомпаниаторском искусстве Ан. Рубинштейна, М.Мусоргского, Ф.Блуменфельда, С.Рахманинова, К.Игумнова, Г.Нейгауза, С.Рихтера.

Среди пианистов-музыкантов, посвятивших всю свою творческую жизнь только аккомпаниаторской деятельности, следует назвать имя Михаила Алексеевича Бихтера. Исполнительское искусство Бихтера нарушало все прежние представления о «подсобной» роли аккомпанемента. Бихтер создавал некоторое «триединство», в котором сливалось музыкальное произведение и оба его исполнителя в одно художественное явление. В исполнительстве он никогда не был пассивным, никогда не опускался до уровня «сопровождения» солиста. Он был инициатором художественного «действия», столь же активным в создании музыкального образа, как и солист-певец. Он умел извлекать из инструмента какую-то особую красочную звучность. На концерты, в которых аккомпанировал Бихтер, ходили слушать иногда не столько солиста, сколько именно самого Бихтера.

Можно назвать еще немало замечательных пианистов-концертмейстеров, таких как Софья Давыдова, Мирович, М.Дулов, обладавших удивительной чуткостью, мягкостью, умением как бы «раствориться» в намерениях партнера, последовать за ним при малейшем отклонении в процессе исполнения, и одновременным умением «вести» его, создавая прочный каркас исполнительской концепции. Традиции высокохудожественного аккомпанемента этих деятелей аккомпаниаторского искусства получили продолжение в широкоизвестных дуэтных ансамблях 60 - 70-х годов. Это дуэты: Д.Ойстрах – Л. Оборин, Е,Образцова – А.Ерохин, Г.Вишневская – М.Ростропович, Зара Долуханова – Ерохин, С.Рихтер – Нина Дорлиак.

Из всего вышесказанного можно убедиться, какое значение имеет для вокалиста хороший концертмейстер, умеющий создать для него «все условия» и удобства, умеющий «расстелиться» перед ним «мягким ковром», по которому певцу удобно и спокойно идти.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Изучая произведение, пианист-концертмейстер обязан не просто знать кроме своей еще и сольную партию; хорошо аккомпанировать он сможет лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он (пианист) повторяет «про себя», т.е. внутренне поет вместе с солистом каждый звук, каждое слово. Иначе говоря, пианист должен чувствовать себя исполнителем сольной партии.

В заключение разговора о работе с вокалистами хочется вспомнить слова Ф.Э.Баха: «…самый лучший исполнитель невероятно теряет от плохого сопровождения, ибо все его намерения совершенно искажаются, а главное, что этим он выбивается из артистического состояния, в котором находился. Одним словом, чуткое аккомпанирование требует хорошей музыкальной души, наделенной разумом и доброй волей».

1. Работа концертмейстера в инструментальном классе

На концертмейстера в инструментальном классе наваливается огромное количество нотного текста. Пианист должен быть технически оснащен, чтобы справиться с возложенными на него обязанностями. Зачастую хорошей читки с листа бывает недостаточно из-за сложной фактуры, очень быстрых темпов, и концертмейстеру нужно учить свою партию так же серьезно, как он это делал бы, играя сольное произведение. Репертуар концертмейстера, играющего с солистами-инструменталистами, - это пьесы, аккомпанемент которых написан специально для фортепиано, а также инструментальные концерты, где партия оркестра дана в переложении.

Работая концертмейстером в инструментальном классе, необходимо слышать партию солиста в мельчайших деталях (с учетом штрихов и других приемов игры) и сообразовывать звучность фортепиано в соответствии с художественным замыслом солиста и возможностями солирующего инструмента.

При аккомпанементе духовым инструментам концертмейстеру надо знать и слышать моменты дыхания, учитывая их во фразировке. Играя с различными инструментами, концертмейстеру следует различать их возможности. Сила и яркость звучания при аккомпанементе трубе, тромбону, саксофону, кларнету может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При аккомпанементе флейте важна острота звучания, а при аккомпанементе трубе и тромбону – сочность и мощь. При исполнении инструментальных концертов концертмейстер должен максимально приблизить фортепианное звучание к оркестровому, находя тембровую окраску, соответствующую звучанию различных инструментов.

Начиная работу в инструментальном классе, концертмейстер сталкивается с некоторыми особенностями в записи партий альта, виолончели, тромбона, для которых применяется ключ До.

Ключ До определяет местонахождение на нотном стане ноты «до». Он стал применяться в средние века в хоровой полифонической музыке. Ключ До мог помещаться на любой линии нотоносца – в зависимости от голоса, для которого была написана партия, и этим получал частное наименование: сопрановый (если помещался на первой линии), меццо-сопрановый (на второй), альтовый (на третьей), теноровый (на четвертой) и баритоновый (на пятой линии).

В настоящее время из всех разновидностей ключа До практическое значение сохранили лишь альтовый и теноровый ключи: в альтовом пишутся ноты для альта, а в теноровом – высокие ноты для виолончели и тромбона. Концертмейстеру следует знать альтовый и теноровый ключи.

Перед началом произведения концертмейстер настраивает исполнителя, давая ему необходимый тон. Концертмейстеру необходимо помнить, что тромбон, труба, кларнет, саксофон, валторна – транспонирующие инструменты, то есть такие, которые звучат на иной высоте, чем обозначено нотными знаками. Так, кларнет в строе Ля при исполнении ноты «до» издает звук «ля», то есть звучит на 3м ниже, чем написаны его ноты. Труба, как и кларнет, в строе В при исполнении ноты «до» издает звук «си бемоль», то есть звучит на 2 ниже, чем написана партия. Валторна в строе Фа при исполнении ноты «до» издает звук «фа», то есть звучит на 5 ниже, чем написана партия.

При работе со струнными инструментами также необходима дифференциация в звучании аккомпанемента. Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону смягчения. Форте в совместной игре со струнными никогда не достигает той силы, которое возможно при исполнении сольной программы. Научиться слушать партнера и установить правильный баланс звучания – основной закон ансамблевого искусства.

При аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или даже виолончели, хотя виолончель звучит ярче, чем альт. Особая сложность есть в аккомпанементе контрабасу, звучание которого в низком регистре находится на пределе возможности слухового восприятия и, кроме того, обладает сравнительно небольшой силой. Поэтому при аккомпанементе этому инструменту надо очень осторожно играть басы, чтобы не заглушить солиста.

Концертмейстер при игре со струнными должен пользоваться более экономной педалью. «Жирная» педаль противопоказана струнным инструментам, она как бы «затапливает» их. Исключением является педализация в произведениях современной музыки или импрессионистов. Очень точно следует снимать педаль при окончании общих фраз или совместных фермат, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка у струнных или окончанием дыхания у духовиков.

Способность вживаться в звучность солирующего инструмента для концертмейстера является одной из самых сложных.

Концертмейстеру необходимо знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих местах приближать звучание к характеру извлечения звука инструментом (arco, pizzicato, flagioletto), а также учитывать регистр, в котором исполняется данная фраза или штрих (detache, spicato, legato).

Очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека.

Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной attacci звука. Концертмейстеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, использовании разных струн, как особой тембровой окраски. Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками струнно-смычкового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, это умение не у всех появляется сразу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

1. Работа концертмейстера в хоровом классе

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, играя различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы.

Приступая к работе в дирижерско-хоровом классе, концертмейстер прежде всего должен понимать дирижерский жест. Жест – главное средство выражения музыки дирижером. Это движение руки, определяющее: 1)темп, 2)счетные доли такта, 3)динамику, 4)характер музыки.

Нет жестов абстрактных и ничего не выражающих, они теснейшим образом согласованы с музыкой, имеют конкретную направленность и могут показать хору вступление, снятие звука, агогические изменения, смену размеров, дыхание, артикуляцию…

Жесты можно разделить на тактирующие (правая рука) и выразительные (левая рука). Движения правой, тактирующей руки дирижера происходят по определенной системе. Такая система чередований жестов и их взаимосвязи носит наименование дирижерской сетки. Каждый удар руки соответствует одной счетной доле такта. Необходимо различать силу и значимость долей.

Умение играть по руке, точно следуя за рукой, следя при этом за нотным текстом и стараясь играть качественно и образно – такое умение приходит к концертмейстеру не сразу, а появляется в процессе занятий. Музыкальные образы, внутренне слышимые дирижером, становятся как бы видимыми для хора и концертмейстера через дирижерский жест.

Важнейшим моментом в искусстве дирижера является предварительный взмах – ауфтакт – своего рода взятие дыхания, по существу и вызывающее, как ответную реакцию, звучание хора.

При исполнении произведения дирижер обычно пользуется партитурой. Воспроизведение звучания хоровой партитуры ставит перед концертмейстером также ряд задач:

• Умение в фортепианном исполнении отразить все компоненты хорового сочинения – мелодико-ритмического, гармонического и полифонического содержания с соблюдением предусмотренного темпа, динамических оттенков, а также передачи художественного содержания характера хорового сочинения.

• Концертмейстер должен при исполнении хоровых партитур распределить голоса между руками, так как расположение голосов не всегда соответствует роли правой и левой рук. Хоровые произведения лирического плана в фортепианном изложении должны звучать с предельной четкостью и певучестью, чаща всего без педали, чтобы не затушевывать мелодические и гармонические последования. Мелодический и гармонический рисунок должен быть ясным и отчетливым.

• В хоровых партитурах голосовые партии располагаются в определенном общепринятом порядке: высокие голоса над низкими (сопрано, альт, тенор, бас). Теноровые голоса, обозначенные в скрипичном ключе, исполняются октавой ниже.

Чаще всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. «Здесь сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со словами. После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях» - рекомендует Н. Крючков (15, с.35). Это необходимо для того, чтобы составить комплексное впечатление о звучании сочинения. Естественно, что выиграть буквально все реальные звуки совмещенной партитуры при этом не представляется возможным. Имеется в виду создание собственного рабочего варианта аранжировки.

1. Работа концертмейстера в классе хореографии

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях.

На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста, с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Чтобы наполнить музыкой каждое занятие в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, необходим серьезный творческий подход к работе.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что немалую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.

Технология подбора музыкальных произведений предполагает:

• знание школ и направлений танцевального искусства;

• знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;

• знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;

• знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке).

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

· характеру;

· темпу;

· метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);

· форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение);

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо пополнять и разнообразить. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

1. Как вести себя на сцене

Выход исполнителя на концертную эстраду предполагает перемещение в особое, отличное от рабочего состояние. Оба исполнителя, солист и концертмейстер, выносят на суд слушателей итог предварительной работы. С чем они сталкиваются при этом? Прежде всего, с новыми непривычными условиями: акустикой зала, освещением, новым инструментом. Здесь существуют свои законы эстрадного состояния, поведения. Нужно научиться скрывать волнение и, уже начиная с выхода на сцену, расположить к себе аудиторию.

Аккомпаниатор должен помнить, что от его самообладания и артистической сосредоточенности зависит не только успешность его выступления, но и успех сопровождаемого им солиста.

Перед концертным выступлением рекомендуется хотя бы одна репетиция, которая даст представление об акустике, особенностях звукового баланса, состоянии инструмента. Однако репетиция в пустом зале может иметь обманчивое впечатление. Надо помнить, что заполненный публикой зал значительно отличается по акустике от пустого.

Желательно заранее сложить ноты в том порядке, в котором идет программа. Лучше самому научиться переворачивать ноты, так как пользование услугами случайных лиц может быть весьма критическим для аккомпаниатора.

Выходить на сцену нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперед. Исключение допускается, если солист мужчина, а концертмейстер – женщина. Подойдя к роялю, концертмейстер должен положить все ноты слева и не садиться к инструменту, пока не смолкнут приветственные аплодисменты. Во время поклонов не следует выходить вперед без приглашения солиста.

При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, произошедших на сцене, концертмейстер должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо. Также недопустимо выражать мимикой или жестом свою досаду на ошибку.

Если произошло расхождение с солистом, концертмейстер должен быстро по нотам «поймать» солиста, «перескочить» на нужное место. Звучность рояля на это время следует приглушить, чтобы не были так резко заметны неизбежные при этом неполадки. Иногда следует подсказать первое слово или помочь найти первый звук вступления, ударив его за мгновение до этого. Предвидеть все неожиданные ситуации на сцене сложно и надо быть всегда начеку, наготове и уметь прийти на помощь солисту и найти самому выход из трудного положения.

Заключение

Работа концертмейстера в ДМШ заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов, а также в определенной мере предполагается в работе с исполнителями на струнных смычковых инструментах.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Литература

1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000. – С. 71-72.

2. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984. – 180 с.

3. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140.

4. Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2. – С. 14-15.

5. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70.

6. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48.

7. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. - С. 98-100.

8. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.

9. Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с.

10. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. – М., 2002.

11. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

12. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.

13. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4. – С. 52- 55.

14. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5. – С. 72-75.

15. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.

16. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59 – 73.

17. Музыкальная хрестоматия современного бального танца / Сост. Л. Ладыгин,, А. Школьников. – М.: «Сов. композитор», 1979. – 230 с.

18. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998. – С. 270.

19. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987. - 432 с.

20. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110.

21. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 73-83.

22. Романова Н.В., Костевич С.В. В помощь начинающему концертмейстеру. Методическое пособие. – У-К: ТОО Рекламный Дайджест, 2004. – С. 3-43.

23. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор» (к вопросу о совершенствовании концертмейстерской подготовки учителя музыки // Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы: Мезвуз. сборн. науч. трудов. – Вып 4 / Отв ред.Т.А. Стахи. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 69-74.

24. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91.

25. Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997. – С. 110-112.

26. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.