Приемы работы над аккордовой техникой с целью повышения качества исполнения музыкальных произведений

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Добрянская детская школа искусств»

Приемы работы над аккордовой техникой

с целью повышения качества исполнения музыкальных произведений

Преподаватель

первой квалификационной категории

Панина Наталья Анатольевна

Г. Добрянка

Пермский край

2013 г.

Техника фортепианной игры есть манера и способность воплощать в игре на рояле наши музыкальные и художественные представления. Не быстрое движение пальцев означает хорошую технику; настоящая техника не вырабатывается и не может быть выработана независимо от художественных намерений исполнителя, она формируется именно как следствие художественных, слуховых намерений и применительно к ним. Трудности моторики являются своеобразной преградой для воплощения художественного замысла; но, с другой стороны, именно техника обогащает и направляет творческое воображение. Этот своеобразный комплекс взаимно обуславливается.

Часто смешивают понятие виртуозность и техническое мастерство, эти понятия во многом близкие, но абсолютно разные. Говоря о виртуозности, представляем яркое, бравурное выступление, а под техническим мастерством подразумевается материализовать задуманное.

Яркая двигательная одаренность встречается редко. Приобретение техники движений всегда связанно с развитием мышечных ощущений, с другой стороны работа над техникой требует волевых качеств. В работе над техникой играют роль эмоциональные переживания, ощущение пульса, а так же достаточный уровень развития слуха.

Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приёмами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двузвучия и трезвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приёмами нон легато.

Играя упражнения на извлечение аккордов, ученик должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиши. Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего, пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее движение руки. Оно способствует лёгкости и подвижности чередования аккордов.

На ранних этапах обучения в аккордах обычно приходится обращать внимание прежде всего на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков. Еще более трудную задачу представляет выделение мелодического голоса, особенно когда он исполняется 5-м и 4-м пальцами. В этих случаях важно, чтобы ученик научился сосредоточивать вес руки на соответствующем пальце (выделение звука путем давления пальца использовать не следует, так как это обычно не приводит у детей к желанному результату и лишь сковывает руку). Работать над разрешением требуемой задачи лучше всего методом вычленения. Вначале несколько раз извлекается верхний звук соответствующим пальцем — глубоко, насыщенно — так, чтобы вес руки сосредоточился на клавише. Вслед за тем исполняется аккорд, причем ученик стремится сохранить звучность и ощущение в руке, найденное в предшествующем упражнении. Чередование отдельных звуков и аккордов надо повторять до тех пор, пока трудность не будет преодолена.

В младших и средних классах аккорды извлекаются в основном тем же приемом, что и отдельные звуки поп legato в начальных упражнениях, то есть свободным погружением руки в клавиатуру. Запястье при этом должно быть податливым, но не «разболтанным». Точность звукоизвлечения требует активности пальцев. Если ученику не удается найти нужное ощущение, полезно подсказать ему, что аккорд надо как бы «взять» пальцами (совет А. Б. Гольденвейзера).

В некоторых случаях, особенно при исполнении многозвучных аккордов, приходится вначале перенести руку на требуемые клавиши, а затем уже их нажать. Этот прием способствует в более сложных аккордах точности звукоизвлечения; использование его, однако, может привести к «зажимам» в руке.

Главное в аккордах (также как и в терциях, и в секстах) - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. В младших классах - внимание на одновременность звучания звуков аккорда. Прежде всего необходимо включать в игру всю руку, то есть если сила звука в аккорде зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Действия пальцев являются как бы рессорой, смягчающей удар руки. Плохой, резкий звук получается именно тогда, когда пальцы являются «безжизненными подставками, тыкалками» (Нейгауз). В этом причина некачественного звучания. Для достижения качественного аккорда надо придать руке форму свода, не прогибать пястных косточек, не опускать запястья. Освобождать руки в аккордовых пассажах (снимать напряжение) надо во время паузы или при помощи смены положения запястья. При медленном разучивании во избежание зажатия рекомендуется, чтобы пальцы в момент переноса на следующий аккорд имели тенденцию «собраться» прежде, чем «открыться» для следующего аккорда. Это создаёт ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. Аккорды на форте играются более низкой кистью, Аккорды на пиано - более высокой. «Свобода руки от плеча до кисти при полной сосредоточенности пальцев» (Нейгауз). Очень часто ряд аккордов содержит мелодию, поэтому необходимо развивать «чувство пятого пальца» - оно рождается в слухе и передаётся руке (то есть только слуховой контроль).

Шмид-Шкловская

Аккорды

Аккорд следует взять пальцами (как все, что мы берем

в руку), не напрягая при этом тыльной стороны кисти (она ≪отдыхает

≫), с упругой опорой, ≪рессорящим≫ запястьем.

Приводимые здесь упражнения представляют собой приемы

работы над аккордами.

11. Расширение и сужение ладони на аккордах. Играйте

трезвучия и их обращения с удвоением основного тона.

Слегка проминая ≪косточки≫, не теряя ощущения упругости

≪свода≫ и не поднимая запястье, расширяйте и сужайте ладонь.

Раздвижение ≪косточек≫ освобождает пальцы и кисть и

позволяет добиться естественного звучания аккорда, в котором

слышны все звуки. Сначала поучите аккорд, расширяя и сужая ладонь на каждых двух его звуках

12. Для того чтобы аккорд был взят устойчиво и звучал

с начинкой, рекомендуем поучить его таким образом:

а) Возьмите октаву (прим. 67а), почувствуйте упругость

свода и всей руки, затем легким похлопывающим движением

пальцев ≪из ладони≫ берите средние звуки аккорда. Запястье

сохраняйте спокойным, ≪широким≫ и податливым.

б) Возьмите аккорд и, не меняя положения кисти, не поднимая

запястья, после каждой восьмой приводите к средним

пальцам первый и пятый (прим. 676).

13. Расширение и сужение ладони на каждом интервале

аккорда. Возьмите любой аккорд из четырех звуков, затем задержите

два из них. Освободите отпущенные пальцы. Проверьте

их свободу похлопываньем по клавишам и вибрацией

в воздухе, не натягивая их и не меняя положения кисти. На

задержанных звуках промассируйте ладонь, вдвигая в клавиатуру

и расширяя ее и затем возвращаясь к первоначальной

позиции. Слушайте задержанные звуки до их угасания '.

14. Пример 68 играйте секвенциями по полутонам во всех

тональностях.

Аккорды восьмыми играются близко к клавишам похлопывающим

движением. Чувствуйте ширину ладони у ее основания.

15. Пример 69. Играйте оба аккорда на одном движении

вглубь клавиатуры с расширением ладони. После взятия второго

аккорда ладонь сужается, возвращается в исходное положение

В своей работе педагог должен формировать интонационное мышление в развитии виртуозной техники ученика.

Одной из главных задач в формировании профессиональных навыков у музыканта-пианиста является воспитание культуры интонирования. Каково же значение развития навыков интонационного мышления при создании технического фундамента учащегося.

«Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.», - пишет в своей книге «Работа над фортепианной техникой» Е. Либерман. Некоторые педагоги, создавая некую отвлеченную «техническую базу» игнорируют сознание и слух учащегося, не прививают ему умение осмысливать исполнительский процесс в виртуозных произведениях, полагаясь лишь на тренаж. В таких случаях техническая оснащенность ученика не помогает раскрыть содержание музыки, а становится самоцелью. «Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» - писал Иосиф Гофман. В развитии навыков интонационного мышления у учащихся очень важна преемственность. Навыки, приобретенные в начале обучения, могут в результате перерасти в фундаментальную базу пианизма. Интонационная осмысленность в работе над простейшими инструктивными этюдами поможет исполнять высокохудожественные и глубоко содержательные этюды Шопена, Листа, Рахманинова. Часто приходится сталкиваться с тем фактом, что название «этюд» отождествляется с понятием громко и быстро. Ученик начинает учить этюд ставя перед собой только эти цели, всевозможными способами на стаккато, партаменто, с остановками, удвоениями и т. д. в то время, когда смысл этюда еще не ясен. Упражнения такого рода могут принести только вред, так как фиксируя неточные движения, лишают исполнение естественного дыхания, что может привести к случайным остановкам в самых неожиданных местах. Прежде всего, пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, понять стилистические особенности произведения, характер, темп.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорит Г. Нейгауз. О том, что работа над техникой - это умственный процесс, говорили и писали в своих работах выдающиеся педагоги - пианисты - Тальберг, Лист, Н. Рубинштейн, Нейгауз. На что же необходимо обращать внимание, воспитывая интонационное мышление в работе над техникой.

Издавна фортепианное интонирование связывалось главным образом с исполнением мелодии ее динамико - фразировочной выразительностью. Но и в виртуозных произведениях «Выпеваться должна не только кантилена, но и техника в узком смысле слова» - пишет Л. Гинсбург. Певучей техники требуют инструментальные сочинения Листа, Шопена, Чайковского, Глазунова, Рахманинова, Равеля, Шостаковича, Прокофьева. Таким образом, в работе над любым технически сложным материалом необходимо прежде всего выявить в нем мелодическую взаимосвязь звуков. Не забывая при этом, что очень важно наличие хороших пальцев, а кисть, плечо, предплечье и корпус помогают им. О пальцевой тренировке никогда не следует забывать, но вести ее необходимо на другом уровне, ставя в зависимость от смысла произведения. Любой этюд Черни или Клементи-Таузиг, не смотря на инструктивный характер, отличается ясной логикой развития и на лишен мелодической линеарности. Задача педагога - помочь учащемуся объединить звуки в интонационно - правильные микро структуры, найти в них точки тяготения, определить моменты дыхания, т. е. сделать исполнение грамотным и осмысленным.

Мелодия помогает прежде всего определить естественную расчлененность музыки. Эта расчлененность сравнима с расчлененностью разговорной речи. Но в музыкальной речи этот процесс сложнее, так как говорить приходится пальцами, а они, естественно, не так подвижны и требуют продолжительной тренировки. Кроме того, музыкальная ткань может быть настолько слитной, что не всегда сразу поддается расчленению на осмысленные единицы. Педагог с первых шагов обучения должен помогать ученику объединять звуки в законченные мотивы. Как пишет заслуженный учитель России Тимакин: «Прежде всего, развивая навыки разбора и разучивания пьес, следует с первых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2-3-4 ноты в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты или слова (если это песенка с текстом)» Тщательность детализации текста в работе над этюдами приобретает особенно большое значение, так как из-за значительной слитности фактуры и быстрого темпа ясность артикуляции в них легко нарушается. Расстановка смысловых акцентов в изучаемом произведении зависит от многих причин: от стиля произведения, ритмической организации и индивидуальности самого исполнителя. Но научиться чувствовать динамический центр в любой фразе, и медленной, и быстрой ученик должен с детства.

В виртуозной музыке такие опорные точки очень важны. Они облегчают движение, т. к. ясная цель значительно упрощает ее достижение.

Однако необходимо не только знать куда вести пассаж, но и качественно его исполнить. В этой связи очень важен звуковой контроль. Осмысление точек интонационного тяготения в этюдах способствует разделению фактуры на различные звуковые планы. И это снимает звуковые перегрузки, экономит физические силы пианиста, что очень важно для исполнения виртуозных произведений. Такую двуплановость таит в себе фактура инструктивных этюдов, например, Черни этюды ор. 299-№23, ор. 740 №4, 8. В концертных же этюдах это становится их главной характерной чертой.

Многоплановость в этюдах - пьесах требует особого внимания, определенных методов работы. Очень часто их фактура представляет собой сочетание ведущей мелодической линии, которая несет основную смысловую нагрузку, и сопровождения, таящего в себе, как правило, различные технические трудности. Достаточно сложно работать над произведениями, где мелодия и сопровождение тесно переплетены.

Второй план в художественных этюдах бывает технически сложен, и ученики нередко начинают учить его отдельно, забывая о подчиненном значении, т. е. учат вне связи с интонационно - смысловой основой мелодической линии.

Мелодическая основа подскажет точные смысловые акценты, позволит найти моменты наибольшего напряжения и расслабления, а следовательно и естественное дыхание.

Правильное, глубоко осмысленное чтение текста рождает и точные, рациональные движения пианистического аппарата. Асафьев обращал большое внимание на связь музыки с движением, называя это «пластической интонацией». Являясь источником исполнительской свободы, она помогает преодолевать пианистические трудности. О двигательном процессе пианиста написано очень много. Но в работе с учениками постоянно сталкиваешься со скованным аппаратом, с неумением подчинять свои движения художественному замыслу исполняемого произведения. И если ученик мыслит отдельными звуками, так и играет, забывая об удобных, целесообразных объединяющих движениях.

Как пишет Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой» - «В работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально - технические задачи, пока они не будут разрешены».

Очень важно научить ученика понимать природу движений. В начале они будут просты и элементарны, как исполняемые пьесы и этюды. Но затем движения приобретут настоящую свободу и естественность.

Часто в работе приходится сталкиваться с совершенно неверными движениями в аккомпанементе типа вальса (Черни ор. 299 №31, 33. ) Может выталкиваться 3-я доля или все три доли в такте - бас и аккорды берутся несколькими не объединенными движениями руки. В этом случае удобнее объединять, начиная не от первой доли, а как бы двигаясь к ней. Цепь аккордов движется к басу. Бас становится целью, результатом движения. Таким образом, взятие баса подготавливается, исключаются случайности. Движения пианистического аппарата естественны и удобны. Левая рука делает «накид» на бас (опорная точка), а от гармонического заполнения - движение «отталкивания». Таким образом, на целую интонационную структуру рука делает одно гибкое круговое движение. Все эти мелочи в виртуозной музыке очень важны, так как снимают лишние весовые нагрузки, экономят силы пианиста, давая ему во время исполнения моменты отдыха.

Работа над интонационным осмыслением текста не должна разрушать представления о целом. Поэтому необходимо в начале разучивания проигрывать весь этюд в замедленном темпе. Это дает возможность охватить весь этюд в целом, хорошо понимая и точно выполняя все поставленные задачи, не забывая о перспективе. По мере закрепления навыков ускоряется темп, в связи с чем, укрупняются детали, подчиняясь все более обобщенным задачам. В процессе объединения предварительная тщательная детализация поможет и в очень быстрых темпах не позволять ученику играть небрежно, суетливо, вне авторского замысла.

Упражнения

Ганон. «Пианист-виртуоз» - в пределах одной позиции.

Бузони - гаммы, производные от гамм, аккорды и трели.

Таузиг - упражнения с неизменным положением рук, подкладыванием и перекладыванием пальцев, двойные ноты.

Корто. «Рациональные принципы фортепианной техники».

Черни. «Ежедневные упражнения» опус 337 (для ДМШ).

Черни. «160 восьмитактных упражнений» опус 821 (для ДМШ).

Гнесина. «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».

Метнер. «Работа пианиста».

Лонг. «Упражнения».

Брамс. «Упражнения».

Лист. «Упражнения».

Что говорят об этом выдающиеся пианисты:

• «Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения». К.Игумнов

• «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука» В.Сафонов

• «..Играй так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами..» В.И. Сафонов

• Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И.Гофман)

Список используемой литературы

1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

2. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»

3. С. Фейнберг «Мастерство пианиста»

4. Гинзбург «Современное искусство: проблемы и средства»

5. Асафьев «Речевая интонация»

6. Гольденвейзер «Пианисты рассказывают».

6