Первоначальные навыки чтения нот с листа

Первоначальные навыки чтения нот с листа

Известно, что за последние два-три десятилетия пианисты, в целом, стали хуже читать ноты. При этом общий средний уровень фортепианного исполнительства заметно вырос по сравнению с прошлым, особенно в области виртуозного мастерства.

Упадок искусства чтения нот объясняется рядом причин. Здесь и укоренившаяся в XX веке практика обязательного исполнения наизусть всего сольного репертуара, и снижение интереса к самостоятельному музицированию, что, в свою очередь, связано с развитием техники звукозаписи и, в настоящее время, доступностью Интернета. Все это – объективные причины, действие которых, по всей вероятности, сохранится в будущем.

Формируя и развивая у начинающего пианиста такой сложный, «многоэлементный» навык, как игра с листа, преподаватель соприкасается с целым рядом проблем, на первый взгляд относящихся к теории музыки. Но именно в классе специальности происходит окончательный синтез, объединение всех теоретических и практических знаний, приобретаемых ребенком в музыкальной школе.

Принято различать два основных вида исполнения по нотам незнакомого произведения – разбор и чтение с листа. Под игрой с листа понимается исполнение незнакомой пьесы в темпе и характере, близким к требуемым, без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте. Такое исполнение предполагает осмысленную фразировку и выполнения авторских указаний.

Взятый в своей последовательности процесс игры с листа представляет собой весьма сложную цепь действий, которые можно условно представить объединенными в три группы.

Первая группа включает действия, предваряющие собственно игру с листа: определение характера, темпа исполняемого сочинения, основной тональности и размера; беглый просмотр текста с целью выявить господствующий тип изложения и ведущий метроритмический рисунок.

Вторая группа действий относится уже непосредственно к чтению и связана с работой зрения и слуха: зрительный охват и мысленная дешифровка ритмической и звуковысотной графики, «опознание» в тексте знакомых элементов, осознание его логики и предвидение его ближайшего продолжения.

Действия третьей группы состоят в реализации, «озвучивании» воспринимаемого текста. Это сложная координированная деятельность всего двигательного аппарата.

Музыкант, свободно играющий с листа, видит перед собой конечную цель – художественное исполнение. Многое из того, что предшествует этой цели, не становится для него предметом направленного внимания и выполняется автоматически. Прежде всего, такой музыкант владеет умением предвосхищать развертывание музыкального текста, предугадывать его ближайшие моменты. Подобная предсказуемость текста зависит от двух взаимосвязанных факторов. Первый из них характеризует меру сложности нотного текста, степень упорядоченности его элементов. Чем выше упорядоченность текста, тем легче предугадать его продолжение. Второй фактор связан с «начитанностью» пианиста. Значение этого фактора подчеркивал И.Гофман: «Быстрота успеха зависит от уровня вашего образования, ибо, чем оно шире, тем легче предугадать логическое продолжение начатой фразы».

Чтобы воспроизводить с легкостью нотный текст, необходимо накопить в зрительной, слуховой и моторной памяти достаточный запас «типовых оборотов» фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные аккордовые структуры, типичные модуляционные последования и т.п. Но для успешной реализации этого запаса требуется высокоразвитое умение мгновенно анализировать и синтезировать исполняемый текст, распознавая в нем знакомые, типичные элементы в их соотношении с новыми, индивидуальными, характерными для данного сочинения. Но для этого читающий должен воспринимать текст не «по складам», а комплексно, по более или менее крупным единицам – мотивам, фразам, предложениям.

Важным элементом техники чтения с листа является ускоренное восприятие нотной графики. Скорость игры даже в умеренном темпе не дает возможности разглядеть все ноты. На помощь приходят приемы так называемого относительного и обобщенного чтения. Относительное чтение осуществляется на основе закрепленного в зрительной памяти музыканта ощущения пространственных дистанций между нотными знаками. Обобщенное чтение предполагает твердое, доведенное до автоматизма знание горизонтальных (гаммы, арпеджио) и вертикальных (интервалы, аккорды, гармонические обороты) звуковых комплексов фортепианной музыки. Большое значение в процессе игры с листа имеют также уверенная, точная ориентировка рук на клавиатуре и умение мгновенно выбрать наилучший аппликатурный вариант.

Выразительное художественное исполнение по нотам опирается на представляемый слухом звуковой образ «музыкальных слов» - структурных единиц нотного текста, - возникающий на основе их графического рисунка. Поэтому первоочередная задача педагога может быть сформулирована так: раскрыть перед учеником элементарные закономерности построения музыкальной речи, научить его простейшему звуковому анализу еще до знакомства с нотами.

Различают два типа вспомогательных развивающих действий. К первому типу относятся действия, направленные на формирование преимущественно одного умения. Такова, например, работа со звучащим словом. Она начинается с подчеркнуто ритмизированного произнесения собственных имен, считалок, дразнилок, стихотворений. Затем к декламации присоединяются хлопки или постукивания. С помощью таких действий ребенок вводится в мир ритма и метра, осваивает простейшие ритмические формулы.

Ко второму типу относятся обучающие действия, для которых характерна многофункциональность; они оказывают влияние одновременно на разные стороны формируемого умения или навыка. Например, ученик превращается в исполнителя на ударных инструментах, сопровождая игру педагога или собственное пение хлопками в ладоши и притопами. В простейшем варианте этой игры ребенок отмечает только начало каждой метрической доли. Позже он исполняет несложные ритмические фигуры, которые выдерживаются на протяжении всей пьесы. Ребенок оказывается активным участником исполнения, сталкивается с необходимостью организованно и сознательно управлять своими двигательными реакциями. Кроме того, внимание ученика постепенно приобретает способность «полифонически» расчленяться, расслаиваться, так как ему приходится одновременно слушать и активно действовать.

Усвоение нотной записи лучше всего начинать с ее ритмического элемента. Внимание ученика вначале фиксируется на ритмических структурах песен, которые он слушает и поет. И первыми элементами нотной графики, с которыми он знакомится, становится запись ритмического рисунка этих песен.

Знаки, которыми первоначально изображается ритм, пока лишь отдаленно напоминают общепринятую форму записи. Они не столь условны и абстрактны, так как имеют реальное соответствие изображаемому звуковому объекту, а именно: различным по временной протяженности ритмическим долям соответствуют различные по длине графические линии. Затем длинные палочки «становятся на ноги», а короткие, «маленькие», «поворачиваются друг к другу и берутся за руки», то есть соединяются перекладинкой по две.

Для закрепления и развития первоначальных зрительно-слуховых связей вводятся дополнительные знаки – звуковые символы. Это могут быть слоги «та» (четверть), «ти» или «те» (восьмая) и «тири» (шестнадцатые). Место слов в песенках занимают теперь «ритмослоги», которые заостряют внимание на ритмических соотношениях. Использование звуковых символов даст возможность отойти от широко распространенных, но мало эффективных систем арифметического объяснения и исчисления ритма. Счет вслух тоже не приводит к ясному звуковому представлению ритма, так как, в сущности, получен из арифметических расчетов. Как показывает Б.М.Теплов, арифметический счет «безусловно вреден, так как приучает ученика строить музыкальное движение не на основе чувства ритма, а на основе арифметического расчета. Для учеников со слабым чувством ритма применение этого приема (особенно в первый период обучения) может иметь губительные последствия для дальнейшего ритмического развития».

Кроме звуковых символов существует еще одно мощное средство ритмического воспитания. Речь идет о различных вспомогательных упражнениях, подобных тем, которые применялись для ритмического развития ученика еще в донотном периоде обучения. Теперь ребенок выполняет знакомые фигуры уже не по слуху, а по ритмической записи, изображенной учителем. Ритм воспроизводится хлопками и притопами, а затем и легкими постукиваниями пальцев рук по крышке инструмента двумя руками одновременно и поочередно.

В ходе двигательных упражнений важно обратить внимание на паузу. Выполнение ее при игре по нотам на фортепиано представляет собой специфическую трудность – из-за того, что фортепианный звук быстро затухает и продолжительность паузы значительно труднее ощутить, чем при пении или игре на скрипке, кларнете. Ребенок должен активно, то есть двигательно, пережить явление паузы. Помочь ему в этом может специальный жест, обозначающий четвертную паузу, - выразительное движение рук в стороны, с поворотом ладоней вверх («в руках ничего нет»).

Дальнейшее усложнение ритмических остинато, используемых в течение первого года обучения, идет по нескольким линиям: вводятся новые ритмические соотношения, новые размеры (трех- и четырехдольные), появляются элементы «ритмодвигательной полифонии» (ритмическая фигура расслаивается на две линии и воспроизводится обеими руками поочередно или одновременно или поочередно). Позже к постукиваниям рук присоединяются притопы. В этом случае запись приобретает вид своеобразной ритмической партитуры, имея дело с которой, ученик приучается распределять внимание по вертикали.

Упражнения на ритмическое остинато не прекращается и тогда, когда ученик начинает играть по нотам на инструменте. Эти упражнения постоянно опережают по своей ритмической трудности исполняемые фортепианные пьесы и служат как бы лабораторией для накопления в слуховой, зрительной и двигательной памяти новых ритмических формул.

Примерно через один-два месяца после начала занятий ученик знакомится с первыми обозначениями высоты. Способ усвоения «музыкальных букв» непосредственно сказывается на качестве чтения этих «букв», когда они объединяются в «слова». Ребенок гораздо лучше читает текст, он органичнее овладевает новым для него языком нот, если звуковысотная графика осваивается им не в виде абстрактной беззвучной схемы, не чисто теоретически, а при помощи активных действий со звуками-нотами – пения, игры на рояле, сочинения и записи простейших мелодических оборотов.

Как это было и с чтением ритма, ученику следует предложить не разрозненные элементы, не отдельные звуки или ноты, а сразу же отношения звуков. Это должны быть простейшие «музыкальные слова» - элементарные ритмоинтонации из двух (а впоследствии трех-четырех) звуков, привычные для детского слуха, удобные для интонирования и воспроизведения на инструменте.

Считается, что терция – самый легкий для слуха и для восприятия зрением интервал. Начертание терции отличается симметрией.

По просьбе педагога ученик воспроизводит голосом интонацию малой терции – «зов кукушки». Вначале она поется на слогах «ку-ку», подбирается на инструменте от разных клавиш и записывается в нотной тетради на двух линейках, затем «зов кукушки» появляется на пятилинейном нотном стане.

Теперь это изображение должно стать графическим знаком – символом данной интонации, таким знаком, который мгновенно вызывает в сознании ученика ясный звуковой образ и быструю двигательную реакцию. Полезно сочинение и исполнение на фортепиано песен, мелодии которых варьируют интонацию терции.

Сочинение мелодий и пьес на поэтический текст, их запись и исполнение на фортепиано от разных нот практикуется на протяжении всего первого года обучения. Стихи дают толчок творческому воображению ребенка, подсказывают характер ритма, фактуры, развивают чувство фразы.

Расширение первоначальной двузвучной интонации, ее обрастание новыми ступенями с освоением новых участков нотного стана может осуществляться различными путями. Важно только, чтобы любой из них обеспечил выполнение нескольких условий:

а) звукоряды песен и пьес должны разрастаться постепенно (в очередной звуковой модели прибавляется не более одной новой ступени). Каждый звукоряд предстает во многих ритмических, мелодических и тональных вариантах;

б) в ладовом отношении звуковые модели развиваются таким образом, чтобы ввести ребенка в систему функциональных звуковых тяготений и соподчиненности на основе самых различных ладов, в первую очередь ладов народной музыки, а не только европейского мажоро-минора. Это необходимо для воспитания у начинающего музыканта гибкого слуха.

Обращение к ладам народной музыки делает естественным раннее ознакомление ученика со знаками альтерации. Вначале эти знаки появляются не при ключе, а возле нот. Знаки альтерации усваиваются тем легче, чем раньше встречается ученик с черными клавишами – при подборе и транспонировании песен, в технических упражнениях.

Можно связать внешнюю форму этих знаков с конкретным явлением или предметом. Это помогает ребенку понять смысл знака, его функцию. Так, например, значение диеза ученик схватывает мгновенно, если с помощью учителя находит в нем сходство с лесенкой, по которой нота поднимается вверх. Бемоль можно сравнить с мягким креслом, в которое опускается нота, а бекар – со сломанным стулом, с которого падают и диез, и бемоль.

В фактурном отношении начальный материал для чтения нот должен быть максимально приближен к характеру фортепианного изложения. Целесообразно начинать с антифонного изложения. Антифония – простейшая форма многоголосия. Она позволяет ввести в действие обе руки пианиста. При этом партии их равнозначны по трудности. Подобные пьесы просты для исполнения, благодаря подобию партий и поочередному включению рук. Антифония сменяется простейшей гомофонией. Фунцию «солиста» выполняет то правая, то левая рука. Сопровождение представлено выдержанным звуком или интервалом. Позже вводятся: параллельное движение в октаву, противоположное («зеркальное») изложение, параллельное движение в сексту и дециму.

Важна аппликатурно-техническая сторона начального нотного материала. Первые пьесы выдержаны в одной позиции. Преобладает плавное движение, встречаются ходы на кварту и квинту с последующим заполнением. Затем вводятся позиционные сопоставления, они происходят на границах фраз.

В ритмическом отношении начальные пьесы используют запас формул, накопленных в «довысотном периоде», но теперь вводятся понятия метра и размера. Половинная нота появляется впервые в конце фразы. Позже усваивается четверть с точкой и восьмая. Новые длительности появляются в процессе сочинения детьми песен на словесный текст и осваиваются при помощи ритмослогов: половинная – как сдоенная четверть, при помощи слогов «та-а», четверть с точкой и восьмая – «та-ай-те».

Композиционное строение пьес усложняется по принципу: от точных повторов мотивов и фраз через вариантные повторы с ритмическими или интонационными изменениями к простейшему периоду из двух или трех различных интонационных элементов. При этом пьесы «квадратные» по структуре чередуются с несимметричными построениями.

Быстрота и точность действий пианистического аппарата в ответ на «сигналы» нотного текста требуют тщательного, направленного развития. Прежде всего, должна быть сформирована более свободная, не нуждающаяся в постоянной поддержке зрением, ориентировка рук и пальцев на клавиатуре. Воспитание этого умения целесообразно начинать заблаговременно, до того как ученик встречается с нотными обозначениями – параллельно с формированием слуховых представлений. В ходе специальных упражнений у ребенка развивается осязательная ориентировка на клавиатуре. Формирование этой ориентировки начинается в процессе исполнения гамм и упражнений. Ребенок выучивает гамму и затем играет ее разными штрихами, не глядя на руки, внимание направлено на звучание и артикуляцию.

При переходе к игре по нотам ориентировка рук без помощи глаз облегчается тем, что исполняемые по нотам пьесы выдержаны в одной позиции. Транспонирование этих пьес помогает планомерно осваивать различные участки клавиатуры в разных комбинациях белых и черных клавиш.

Зрительный контроль над движениями рук не может быть полностью устранен, особенно при исполнении пьес, изобилующих широкими ходами и скачками. Здесь может прийти на помощь рациональная посадка за инструментом, при которой в поле зрения исполнителя оказываются одновременно и нотный текст, и руки на клавиатуре. Необходимо создать условия для аккомодации (приспособления) зрения, благодаря которой его объем увеличивается весьма значительно. С этой целью ученик читает сначала только тот текст, который расположен в нижней части страницы. Текст этот попадает в фокус зрения; руки же и клавиатура оказываются в сфере периферического зрения, то есть поначалу исполнитель видит лишь смутные очертания рук на клавиатуре. В ходе упражнений контуры рук и клавиатуры становятся более отчетливыми. Впоследствии эта отчетливость сохраняется и при чтении строчек, расположенных ближе к центру, а затем и в верхней части нотного листа.

Быстрота и точность моторной реакции на исполняемый текст зависят от аппликатурной техники, то есть от доведенного до автоматизма умения выбрать аппликатурный вариант, наилучший в данной игровой ситуации.

Плохое чтение с листа зачастую бывает вызвано тем, что учащийся не представляет, как расставить пальцы в нотном тексте, и играет первыми «подвернувшимися» пальцами. Поэтому аппликатура основных фортепианных технических форм – гамм, арпеджированных последовательностей, двойных нот и аккордов – должна быть усвоена учащимся настолько прочно и глубоко, чтобы встретив в музыкальном произведении ту или иную техническую фигуру, пальцы играющего инстинктивно занимали нужную позицию. Аппликатурные упражнения дают наибольший эффект, если они сочетаются с работой по освоению клавиатуры «слепым методом». Эти упражнения вводятся еще в период изучения ритмической графики.

Приблизительно к началу второго полугодия появляются упражнения, выходящие за пределы одной позиции. Смена позиции вначале осуществляется при помощи позиционных переносов-сопоставлений, далее исполняются последования гаммообразного типа. Навык позиционных смен осваивается также на материале арпеджио – ломанных, а затем длинных.

Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в пределах одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы – интервалы и аккорды. Здесь важно воспитать навыки быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его рисунку и мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал.

Когда интервалы проработаны каждой рукой в отдельности, начинается взаимодействие рук по принципу их чередования, а затем одновременно. Теперь пианист встречается с фортепианной «вертикалью» из четырех голосов, развернутых в широком диапазоне. Внимание следует направить, прежде всего. на нижнюю строчку нотного стана, так как навык чтения вертикальных комплексов снизу вверх с опорой на их басовый фундамент окажется чрезвычайно полезным впоследствии, когда вертикаль намного усложнится.

В этот же период закладываются основы так называемого относительного чтения, формируется умение читать аккорд как «нотную картину», то есть, зрительно воспринимая нижнюю ноту по месту знака на нотоносце, а остальные ноты – по расстоянию между соседними нотами (то есть относительно).

Навык свободного чтения с листа фортепианной литературы различных стилей возникает, как правило, лишь при помощи направленного педагогического воздействия на основе тщательно разработанной методики. Наилучшие результаты при этом достигаются тогда, когда навык чтения формируется с первых шагов обучения пианиста – до того как успевает укорениться привычка разбирать текст «по складам». Эта привычка становится впоследствии серьезной помехой в обучении игре с листа.

Список использованной литературы

1. Брянская Ф. Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007.

2. Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.: Издательский дом «Классика XXI века», 2006. составитель С.В. Грохотов

3. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 1-2 классах ДМШ. «Музична Украiна». Киев, 1977.

4. Перельман Н. В классе рояля. М.: Издательский дом «Классика XXI века», 2007.

5. Секреты фортепианного мастерства. Афоризмы и мысли выдающихся музыкантов. – М.: Издательский дом «Классика XXI века», 2007. Составители Н. Енукидзе, В. Есаков.

6. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. 2-е издание, Москва «Советский композитор», 1989.