Просмотр содержимого документа
«Особенности работы концертмейстера в классе ударных инструментов»
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская музыкальная школа пос. Воргашор»
«ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ»
методическое сообщение
Подготовила
преподаватель Лобова Г. С.
Воркута
2018 г.
Инструментальный класс, рассмотренный как специальная дисциплина образовательного цикла детской музыкальной школы, является важным методическим подразделением, формирующим в совместном творчестве педагога, концертмейстера и ученика целостный комплекс навыков, необходимых для всестороннего освоения музыки как искусства. Основные задачи концертмейстера при этом выглядят следующим образом.
1. Методически выверенная прямая / обратная связь педагога и концертмейстера. Если нет подлинного взаимопонимания и командного духа в совместной работе — речи о методическом освоении профессиональной деятельности идти не может. При малейшем несоответствии данному положению концертмейстер и педагог обязаны в доурочное время незамедлительно устранить все деструктивные факторы.
2. Планируемая и выполняемая концертная практика. Несомненно, более половины методической нагрузки концертмейстера в инструментальном классе приходится именно на подготовку и осуществление концертно-репетиционного процесса.
3. Общее художественно-эстетическое воздействие на ученика. Концертмейстер должен стать «персональным Рихтером» в классе, где он работает. Это его прямая обязанность и профессиональная необходимость. То есть он должен быть непререкаемым образцом идеального музыканта-исполнителя.
Рассмотрим некоторые особенности методики работы с музыкальными инструментами. Какова же общая методическая эффективность урока в музыкальной школе и в чём именно состоит вклад в неё концертмейстера?
С одной стороны, ученик получает полноценные уроки с педагогом. С другой стороны, педагог во взаимодействии с концертмейстером, с двух противоположных сторон движутся к ученику, каждый активизируя свои методологические приёмы и навыки. И здесь очень важно избежать как повторов, так и пробелов в освоении учеником музыкального материала. Именно поэтому необходима общая слаженность действий, общая педагогическая линия, так как в противном случае невозможно добиться требуемого качества освоения музыкального материала. Цель занятий ученика с концертмейстером — формирование устойчивого навыка ансамблирования, без которого его конечное исполнение произведения не может быть подлинно органичным, законченным, целостным. И, конечно же, это заключительное концертное выступление, пусть даже только на экзамене. Здесь неоспоримая особенность концертмейстерского мастерства заключена в том, что в отличие от педагога концертмейстер во время исполнения является сотворцом и деятельным помощником ученика. Обучающая составляющая при этом бесценна и неповторима при иных обстоятельствах. Таким образом, первоочередная потребность инструменталиста в формировании навыка ансамблирования во многом создаёт систематизирующие условия, структурируя деятельность от момента разбора вплоть до конечного исполнения. А правильно сознаваемый импульс «совместности» в значительной степени определяет диалог между исполнителями. И также при ансамблировании ученику всегда есть, от чего оттолкнуться в сравнении звучания, в сопоставлении структуры произведения, в диалоге манер исполнения. Таким образом, концертмейстер в данном случае становится ещё и синонимом вообще всего научно-практического.
Получается, что концертмейстер фактом своего присутствия придаёт творческой деятельности и ученика, и педагога известный элемент стратегии, распределения методических нагрузок на значительные периоды времени. Ученик имеет меньше возможностей раскисать и лениться, играя еженедельно свою программу с концертмейстером, а педагог имеет возможность более интенсивного и вдумчивого планирования своего творческого воздействия, чем он бы просто рассказывал и показывал ученику. И, конечно, сюда следует прибавить ещё неосознаваемое воздействие непосредственно фортепианной игрой, так как исполняется, как правило, художественно законченная ткань произведения, будь то концерт или сопровождение, в то время как педагог-инструменталист, напротив, обращает внимание ученика лишь на свою, узко очерченную часть.
Итак, для ансамблиста необходимо синтезирование множества эстетико-методических задач в единое целое. И в том числе сказанное действительно для ансамблиста-ученика. Знания из разных областей музыки, будь то теория, хор, и другие, должны постоянно активизироваться. И каждый раз они используются по-новому, развиваются и добавляют различные художественные краски и специфические умения, навыки в «совместности» индивидуальной работы или теоретические в ансамблевом анализе драматургии произведения.
Следует отметить также, что ансамблирование невероятно повышает драматургическую насыщенность произведения, поскольку конфликт инструментов, требующий решения в конце каждого произведения, неизбежен и постоянен. Инструменты пусть неосознанно, постоянно соперничают друг с другом, и это дополнение всегда художественно оправдано. Таким образом, ансамблирование в данном случае — это прежде всего систематизация специфических навыков. В первую очередь — навыков ансамблевого мышления и ансамблевого взаимодействия. Именно такой должна быть первоочередная задача концертмейстера на уроках с другим инструментом.
Чтобы это в полной мере было проведено в жизнь, необходимо учитывать и некоторые чисто физические составляющие ансамблевого процесса.
Работа концертмейстера в классе ударных инструментов подразумевает собой работу с целым рядом инструментов. К ним относятся: литавры, ксилофон, маримба, вибрафон, колокольчики, большой и малый барабаны, треугольник, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и другие.
Возникновение инструментов данной группы относится к десяткам тысяч лет назад, к периоду, когда человек взял в обе руки по камню и начал стучать ими друг о друга. Так появился первый ударный инструмент. Это примитивное приспособление, которое ещё не могло дать музыки, но уже могло произвести ритм, постепенно видоизменялось. Дошедшие до нашего времени инструменты имеют несколько групп и классификаций. Концертмейстеру необходимо знать, что ударные инструменты, по музыкальным качествам, то есть по возможности получения звуков определенной высоты, подразделяются на два вида: с определенной высотой звука (литавры, ксилофон, вибрафон, маримба и колокольчики) и с неопределенной высотой звука (барабаны, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и др.).
Литавры. Данный инструмент является одним из самых древних музыкальных инструментов в мире. Свою популярность литавры получили благодаря своему широкому применению на всех важных событиях, происходящим в жизни людей: войны и праздники. Первоначально литавры имели небольшую форму, которая постоянно видоизменялась, усовершенствовалась, и уже к 17 веку литавры плотно вошли в оркестр. Облик современных литавр внешне напоминает медные большие котлы, покрытые кожей и стоящие на подставке. Звукоизвлечение на литаврах происходит путём удара по туго натянутой на котёл коже палочками, обрамлёнными круглыми войлочными наконечниками.
Литавры относятся к группе настраиваемых инструментов. Поэтому задачей концертмейстера перед началом работы будет необходимость дать настройку инструменту.
Барабан. В древние времена барабан использовался как сигнальный инструмент, а также для сопровождения ритуальных танцев, религиозных обрядов, военных шествий и действий, таких, где была бы необходимость соблюдать ритм, например, идти, бежать, тянуть, грести или бить слаженно.
Ксилофон. Ударный музыкальный инструмент с определённой высотой звучания. Слово «ксилофон» можно перевести с греческого языка как «звучащее дерево». Инструмент представляет собой ряд деревянных брусков разной величины, настроенных на определённые ноты. Их скрепляют между собой шнурками на некотором расстоянии друг от друга. На современном ксилофоне бруски расположены в два ряда наподобие клавиш фортепиано, снабжены резонаторами в виде жестяных трубок и размещены на специальном столике-стенде для удобства передвижения. Играют на них деревянными палочками.
Тембр ксилофона резкий, щёлкающий при игре на f и мягкий — на p.
Исходя из этого, при работе с ксилофоном концертмейстер не должен злоупотреблять педализацией, наоборот, применять её очень осторожно, чутко, чтобы гармонировать со звучанием солиста. Но необходимо обязательно пользоваться педалью. Ксилофон издаёт звонкий, но быстро затухаемый звук, и, чтобы произведение не звучало сухо, концертмейстеру необходимо уметь найти нужную педаль, которая не будет звучать слишком сухой, но в тоже время и не противоречить художественному образу произведения.
Обязательным условием работы в классе ударных инструментов является наличие метрической чёткости и стабильности концертмейстера. Основная функция инструментов данной группы в оркестре — это подчеркивание ритма других инструментов, образуя то простые, то замысловатые ритмические фигуры. Но чтобы ударник-исполнитель научился играть ритмически чётко и стабильно в оркестре, работу над этим необходимо вести уже с самых первых уроков совместно с концертмейстером.
В динамическом плане эта группа инструментов обладает богатым диапазоном. В моменты звучания на p концертмейстер должен совместно с исполнителем «уйти» на более тихий оттенок, и, наоборот, в моменты f играть очень насыщено, ярко. В целом, характеризуя инструмент, необходимо отметить, что игра с барабанами, литаврами, не имеющими богатого звуковысотного звучания, требует от концертмейстера необходимости добиваться насыщенности звучания партии фортепиано, т.к. вся музыкальная фактура находится в руках концертмейстера. Игра на минимальной динамике в тех местах, где написано f просто недопустима, иначе солист будет перебивать и заглушать своим звучанием фортепиано.
Работа с солистами-ударниками требует большой концентрации внимания. Запись партии барабана, тарелки, бубна, литавр в партитуре произведений представляет собой запись ритмического рисунка на одной строке, концертмейстеру важно отследить изменение сложного ритмического рисунка, поэтому необходимо чувство внутренней пульсации и постоянный счёт.
Таким образом, совершенствование исполнительской культуры и мастерства концертмейстера, путём изучения и осознания специфики ударных инструментов, будет способствовать достижению наилучшего ансамбля между солистом и концертмейстером.
Другая важнейшая задача — широкий круг вопросов, так или иначе связанный со стилистикой, различными традициями исполнения, авторской концепцией и исполнительской интерпретацией произведения.
Проблема стиля — один из основных вопросов эстетики. Это широчайшая область в центре музыкально-исторического процесса, определяющая взаимодействие личности и художественного объекта. Стиль направляет и композитора, и исполнителей в узко очерченном и весьма определённом направлении. Между тем для исполнения на любом уровне мастерства необходим глубокий стилистический анализ.
Так что же такое стиль? Понятие стиля хорошо показал М. Михайлов. В частности он отметил, что «...стиль в музыке есть выражение некоторого единства, охватывающего какое-либо множество художественных явлений: произведений одного автора или ряда авторов, включая совокупность произведений, относящихся к целому историческому периоду». Из сказанного ясно выводится разномасштабность стилистики. Понятие стиля таким образом может быть применено как к одному автору или периоду его творчества, так и к целой эпохе. Здесь очевидна и прямая связь стиля с традицией. Неслучайно мы говорим о том или ином исполнительском стиле, стиле композитора, писателя. Но понимание стиля как следование одной или нескольким традициям и как нечто универсальное в масштабировании было бы неполным. Стиль это не только линейка портного, которой он намечает границы будущего костюма. Стиль это и самая основа, среда, из которой выплавляется произведение. При этом ансамблевая музыка, или говоря иначе — концертмейстерство, накладывает свои существенные особенности. Для осмысления и передачи стилистики произведения важны такие понятия:
а) единство агогико-динамических принципов исполнения (в группе),
б) органичность, однородность исполнителей на уровне темперамента, чувствования и сдержанности,
в) принятие и рассмотрение в стилистике различных уровней и пластов музыкального текста и драматургии образов,
г) система общих элементов стиля и универсальность, «живучесть» в культурном контексте,
д) актуальность следования течениям современности и поиски новизны в сочетании с верностью классическим традициям.
Существует понятие «объём стиля», т.е. охват тех или иных элементов стилистики из разных областей, это могут быть исторические, эстетические, культурологические элементы и данности. Но и бесконтрольное расширение контекстного поля ансамблирования, пресыщение его различными подтекстами, отсылками, многозначительными остановками и тому подобное ведёт к потере органичности ансамблирования. Важно отметить, что сложность ансамбля как бы составляется из дробных частей в одно целое. Партии солистов, как правило, неизмеримо сложнее в освоении и насыщеннее по звучности. Ансамблист, таким образом, развивается, уменьшая свою значимость до дробных долей, что позволяет ему вслушиваться, оглядываться, соизмерять — иными словами, воспитывать ценнейшие качества для музыканта-исполнителя.
Изначально ансамблевая музыка возникла, очевидно, на одной из волн демократизации музыкального искусства. Это не означает однако искусственного упрощения взгляда ансамблиста на музыкальную ткань. Художественное поле ансамблирования гораздо шире, ибо в основе своей это всегда диалог разнообразных культурных систем.
Итак, кругом вопросов, так или иначе связанных со стилистикой исполняемых произведений в контексте тех или иных культурно-исторических систем, как правило, завершается освоение программы. А наиболее существенной методической ценностью ансамбля (аккомпанемента) становится для нас недосягаемая нигде более органичность общения с музыкой.
Без сомнения, немаловажным является и факт моральной поддержки ученика, выступающего на концерте, в режиме реального времени.
