"Методика развития музыкальной памяти. Исполнение наизусть"

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 8

г. Ульяновск.

Методический доклад

преподавателя высшей категории фортепианного отделения

Колесник Натальи Николаевны

«Методика развития музыкальной памяти. Исполнение наизусть».

2019 год

Методика развития музыкальной памяти. Исполнение наизусть.

Структура методической работы:

I. Цель методического исследования: раскрыть систему обучения, способы и пути развития музыкальной памяти, которая обеспечивают в учащихся спокойную уверенность в своей памяти.

II. Вступительная часть. 1. Развиие взглядов на исполнение наизусть.

2. Типы музыкальной памяти.

3. Сознание и подсознание.

III. Основное содержание: 1.Формирование художественных образов.

2. Тренировка навыков.

3. Исполнение по памяти.

IV. Заключение.

V. Использованная литература.

II. Вступительная часть.

1.Как развивались взгляды на исполнение по памяти.

В современном музыкальном исполнительстве, музыкальной педагогике, пожалуй, нет более сложной, более запутанной и вместе стем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Может ли хотя бы один артист похвалиться тем, что его память всегда работала безотказно? Есть ли у исполнителя уверенность в том, что какое-либо произведение, уже десятки раз «обыгранное» им на эстраде, в следующий раз пройдёт благополучно? Может ли даже самый опытный педагог утверждать, что владеет методом, гарантирующим уверенное воспроизведение? На все эти вопросы истрория исполнительства и музыкальной педагогики может дать лишь отрицательный ответ.

Одним из критериев успешного выступления юных музыкантов на академических концертах является умение исполнить музыкальное произведение наизусть. Обычно невозможность сыграть без остановок и запинаний объясняют сильным волнением перед публичным выступлением, а также плохой памятью. Однако, всегда ли именно ученик виноват в ошибках подобного рода? Может быть вина лежит на преподавателе, который не умеет или не знает пути решения задач в сложном процессе выучивания произведения?

Активизацию процесса запоминания учащимися музыкальных произведений можно выделить в качестве одной из центральных задач преподавателя музыкальной школы. Её значение в формировании музыканта-исполнителя трудно переоценить. Уже более ста лет проблема музыкальной памяти волнует учащихся, педагогов и выдающихся мастеров, а также вызывает оживлённые дискуссии и споры среди крупных учёных. Рассмотрим как на неё реагировали в процессе исторического развития.

Поначалу игра без нот не поощрялась и даже запрещалась. Она ассоциировалась с игрой по слуху. Заучивать наизусть рекомендовалось только сложные в фактурном отношении эпизоды, либо места переворачивания страниц.

С течением времени концертное исполнение без нот всё больше завоёвывало себе право на существование. В начале 19 века всё более усложнявшаяся фортепианная фактура композиторов – романтиков уже не позволяла исполнителю раздваивать своё внимание между клавиатурой и нотным текстом, игра по нотам мешала творческому самовыражению исполнителя.

«Я убедился, – пишет Феруччо Бузони, – что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но положительно мешают. Во всяком случае необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей совершенные очертания». Кроме того, играя по нотам, артист рисковал потерять контакт с аудиторией ( кого во время концерта не отвлекал от музыки своим озабоченным видом некто переворачивающий страницы?)Малейшая скованность исполнителя неизбежно передаётся слушателям и если ноты «мешают» солисту, то и для слушателей наслаждение музыкой не может быть полным.

В защиту игры напамять выступал Роберт Шуман, утверждающий: « аккорд, сыгранный как угодно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный напамять». Его жена, Клара Шуман не разделяла этой точки зрения. По свидетельствам современников она пролила немало слёз из-за необходимости играть на публике без нот. Тому причиной служила неуверенность в безотказности работы памяти, доходящая порой до мучительных переживаний как в предконцертный период, так и, в особенности, во время концерта.

Наряду с эстрадобоязнью, игра по памяти выявила ещё один существенный недостаток: она ограничивала масштабы исполнительского репертуара засчёт необходимости устойчивого запоминания и текстуально точного воспроизведения. Таким образом, одна форма скованности сменилась другой, не менее страшной. Многих пугает выступление на публике без нот, но гарантируют ли ноты абсолютное отсутствие эстрадного волнения и совершенное по качеству художественное исполнение? Пусть даже исполнитель предотвратит полный провал, но он не сможет предотвратить худшего – немузыкального исполнения. Волнуясь, пианист испытывает мышечное напряжение и его прикосновение делается неуверенным. Играя наизусть, можно забыть отрывок, но играть вдохновенно и наполненно. Вот какова альтернатива: быть ли связанным нотами или волноваться без них – с одной стороны, илимм – с другой, выгравировав произведение на скрижалях памяти, развить и укрепить веру в неё настолько, чтобы никакое вредное влияние не могло эту веру поколебать.

Можно было бы думать, что в современной музыкальной педагогике вопросы запоминания и воспроизведения музыкального материала уже получили свои ответы. На самом деле игра наизусть и в наши дни является столь же острой проблемой, как и сто лет назад. Однозначно можно утверждать, что в настоящее время публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой. Нормой стало и утверждение, что только исполненное по памяти произведение может обрести законченный вид, стать художественно-совершенной интерпретацией. Игра напамять – показатель степени овладения сочинением.

2. Свойство и типы музыкальной памяти

Люди различаются по силе памяти. Один может запомнить пьесу только лишь прослушав её, другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но в выйгрыше останется лишь тот, кто добросовестно познает музыку, впитает её, сделает её частью его самого. Добросовестное изучение совершенно необходимо для точного и уверенного исполнения наизусть. Музыкальная память представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек, – это память уха, глаза, прикосновения и движения. Четыре типа памяти: слуховая, зрительная, тактильная и мускульная являются взаимозависимыми.

Зрительная память может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

Тактильная память – память прикосновения лучше всего развивается с игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает учащегося более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев.

Мускульная память развивается в процессе тренировок,когда движения переходят из разряда «механических» в разряд «автоматических». Только научившись играть не глядя на клавиатуру, можно ясно понимать, как надёжна бывает мускульная память в процессе игры наизусть. Мы слышим звук в данный момент, представляем последующий, и руки, подчиняясь привычке, находят свой путь.

В процессе заучивания наизусть должны сотрудничать все четыре типа памяти, но главную роль всегда играет слух! Успешно запоминает музыку тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения. Очень важно понимать, что главенствующее положение должна занимать именно слуховая память, подчиняясь слуховым представлениям музыкант развивает тактильную и мышечную память, то есть технический аппарат. Те музыканты, чья мускульная память управляется больше зрением, чем внутренним слухом, чаще всего жалуются на недостаток памяти как таковой. Атрибутом памяти является сосредоточенность – неотъемлемое свойство каждого нормального интеллекта. Сосредоточенность питается вниманием, которое в свою очередь подпитывается интересом. Чем ярче впечатление – тем опасность забывания меньше.

3. Сознание и подсознание.

Игра наизусть ставит перед пианистом задачи психологического характера.Невозможно до конца постичь глубокую тайну памяти, как и до конца постичь тайну человеческого мозга. Представление человека о двух загадочных сторонах его существа – сознании и подсознании помогает глубже постичь проблему памяти. Чтобы научиться говорить, писать, ездить на велосипеде, играть гамму необходимо сознательно управлять движениями, ими нужно сознательно овладеть. В конце концов после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия уже «не думая», автоматически. Действия перешли из сознательной сферы разума в подсознание, при этом не утрачивая своей сложной первоначальной структуры, они стали лёгкими и естесственными. Результатом всякого обучения является формирование навыков, привычек. Началом этого процесса всегда руководит сознание. Процесс запоминания материала состоит из двух процессов: сознательного формирования привычек и подсознательного их воспроизведения.

В основе системы обучения с целью активизации игры наизусть лежат три этапа:

1. Формирование музыкальных образов.

2. Тренировка, упражнения.

3. Воспроизведение, игра по памяти.

Сознание руководит первыми двумя этапами: формированием музыкальных образов и тренировкой навыков. Подсознание руководит третьим этапом системы – непосредственно самой игрой по памяти.

III. Основное содержание:

1.Процесс формирования художественных образов.

Рассмотрим ситуацию. Ученик страдает от рассеянности во время занятия. «Думай, что ты делаешь!» -говорит учитель, при этом не ставя конкретную цель. И ученик, выбирая путь наименьшего сопротивления, словно зазубривая непонятное, учит музыку путём многократных повторений. Ученик тренирует мускульную память, совершенно не задействуя умственные силы головы, ответственные за выработку слуховых навыков. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение наизусть выходит из под контроля, а виновницей провала считается плохая память. Учащийся не понимает, «что» он должен выражать, не мудрено поэтому, что ему так трудно вспомнить музыку.

Первоначальная задача педагога – заинтересовать ученика. Процесс обучения необходимо наполнить осмысленностью, задействовав умственные силы ученика. Интерес ученика в свою очередь стимулирует его концентрацию внимания и сосредоточенность, так необходимые в постижении музыки. Обучение музыке связано с воспитанием «привычек», чем целесообразнее они будут, тем успешнее пройдёт процесс заучивания наизусть. Что мы запоминаем? То, что замечаем. Что мы замечаем? То, что привлекает наше внимание. Чтобы произвольно вспоминать впоследствии впечатления, мы должны разумно управлять формированием образов в нашем сознании. Как отчётливо помнит любой человек событие, происшедшее в его жизни первый раз: первый урок, первую учительницу, первый экзамен! Ясность этих картин убедительно доказывает огромную важность всех первых впечатлений. Многие учителя и ученики не отдают себе отчёт в том, что если первое прочтение пьесы неправильно, – пьеса может быть загублена навсегда. Для подсознательной памяти нет ничего несущественного! Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка регистрируются! Поэтому ученик должен думать о том, что он делает, и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые навыки и памяти. Ученик должен понимать, что всякий раз садясь за инструмент он запускает процесс запоминания, весь вопрос в том, запоминания положительных или вредных навыков? Даже занимаясь бездумно, учащийся запоминает, – ведь при этом тренируются вредные привычки. Всякая работа за инструментом – это работа памяти!

Признавая природную цепкость, впечатлительность памяти и подсознательных процессов мозга необходимо со всей строгостью и дисциплиной подойти к начальному этапу работы над произведением. От качества работы на начальном этапе зависит успех всей дальнейшей работы.

До того, как возможные ошибки закрепятся в памяти ученика, учитель обязан пройти новый материал.Определив целостную форму сочинения, при разборе следует ограничивать материал, не стоит браться сразу за многое. Следует урегулировать ритмические трудности, определить фразировку, сразу проставить аппликатуру, увязывая её с фразировкой. Каждый знает, как трудно переучивать заученную аппликатуру! Привычки и памяти цепко удерживают первое впечатление. Именно потому, что пьеса новая, а ко всему новому мы проявляем повышенный интерес и внимание, учитель и ученик в сотрудничестве должны стараться «выжать» максимум из того, что даёт новизна для заучивания наизусть.

Очень важно на этом этапе работы все действия подчинять сознанию, разумно мыслить, обдумывать, рассуждать, размышлять, тем самым укреплять сознательную память. Одна из важнейших задач педагога – как можно раньше привить ученику вкус к размышлению над нотной страницей, научить его задавать нотному тексту вопросы и находить на них ответы. Как научить ребёнка мыслить за роялем? Как заложить основы музыкального мышления?

В словесных посланиях, графических символах заключена информация о характере музыки, темпе, об особенностях артикуляции, динамики, фразировки. Работа с учеником над постижением музыки требует от учителя как можно более полного раскрытия её в нотном тексте. Поэтому задача педагога – научить ученика «разговаривать» на языке музыки.

Существует много способов достижения этой цели, одним из них, наиболее высокорезультативным способом освоения материала, считается метод преобразования музыкального материала, когда в процессе работы по отдельным элементам ( звукокомплексам, ритмическим формулам) текст как бы препарируется, расчленяется на так называемые «кусочки». Текст подвергается изменениям: варьируется, упрощается, усложняется и благодаря этому глубже постигается, быстрее осваивается, прочнее запоминается.

Преобразование текста касается не только элементов, может иметь место «пересочинение» пьесы в целом, перевод из мажора в минор, изменение метроритма, артикуляции, динамики, фразировки, жанровой характеристики.Такая работа носит творческий характер, она требует большой изобретательности, активного воображения, игры фантазии ребёнка. Он не просто вспроизводит нотный текст, он учится говорить на языке музыки. Когда мы пропускаем технически сложный пассаж через ряд динамических, артикуляционных, ритмических, аппликатурных вариантов, - это позволяет быстрее его освоить, «загнать» в слуховую и мускульную память.

Чтобы обеспечить в дальнейшем успешное беспроблемное заучивание на память, педагог в самом начале обучения (ещё в подготовительном классе) должен закладывать по кирпичикам фундамент музыкального мышления ученика, его словарь музыкального языка.

В этот словарь необходимо включать знания по теории, гармонии музыки.Даже самых маленьких надо научить обращать внимание на такие вещи, как форма, изменение тональности, интервалы, аккорды, кадансы, кульминация и т.д.

Таким образом, возможность полноценного прочтения учеником содержания художественного произведения находится в прямой зависимости от размера багажа накопленных специальных знаний. Таким образом, педагог, заложивший в ученике крепкую базу знаний о строении музыки с первоначального этапа обучения, облегчитего труд в в старших классах школы, сделаетработу над постижением музыки более привлекательной, интересной,плодотворной и успешной.

2.Тренировка навыков.

Первый этап в освоении музыки пройден. Проведён детальный анализ текста, ученик получил первые образные впечатления, имеет достаточно ясное представление о том, как должна звучать музыка. Что делать дальше?

После того, как ученик выяснил «что»учить, наступает время дать ответа на вопрос «как» учить. Тренировка навыков – повторение определённых действий, направленное на закрепление и запоминание. Этап тренировки, упражнений требует максимума терпения, умственного напряжения и концентрации внимания.

Как правильно и рационально выстроить план тренировочной работы?Как организовать занятия ученика? Как облегчить усвоение и запоминание материала? Какие использовать способы и методы в работе? Как предотвратить усталость ученика, научить его делать многое за малый промежуток времени? Эти вопросы как никогда актуальны для современного преподавателя музыки. Для педагогики будущего проблема рациональных занятий станет проблемой номер один. Уже при современных школьных программах, перегруженных материалом, всё актуальнее становится необходимость найти такие методы работы, которые обеспечивали бы хорошие результаты при минимальных затратах времени.

При сравнении успеваемости учеников двух школ, из которых в одной музыке уделялось время наравне с другими предметами, а в другой – больше, первая дала лучшие результаты. Для тех, кто располагал десятью минутами в день, вопрос, что можно сделать за такое короткое время, оказался сам по себе стимулирующим. К счастью, короткие периоды музыкальных занятий могут быть очень продотворны. Практика показывает, что педагог должен учитывать не только «что» и «сколько» , но и «как» учит ученик. Из-за неразумно организованных занятий ученики и учителя порой тратят время впустую.

Правильно организованные занятия, экономящие время, особенно нравятся современным детям, у которых всегда так много дел. Учителю следует быть в контакте с родителями, нуждающимися в указаниях относительно домашних занятий. За домашней работой начинающих лучше всего наблюдать тому, кто присутствовал на уроке.Многие родители считают что успех работы зависит только от количества затраченных на тренировку часов. В недавнем прошлом так считали и некоторые учителя, что стало причиной того, что многие дети, приведённые в уныние скукой подобных занятий, совсем бросали музыку, о чём впоследствии горько сожалели. Количество часов, затраченных на упражнения, имеет гораздо меньшее значение, чем интенсивность и внимание во время работы!

Очень важен урок с педагогом, но ещё важнее время, проведённое учеником с музыкой наедине. Поэтому нужно учить детей правильно вести самостоятельную работу. Учителя должны запрещать самостоятельную работу до тех пор, пока ребёнок не научится работать правильно. Ученика нужно научить проявлять дисциплину и твёрдость характера. Как долго должна длиться работа за инструментом? Конценрированная работа утомительна. Внимание наиболее остро в начале занятий: первые пятнадцать минут драгоценны – они должны быть использованы с максимальной эффективностью. Педагог должен помнить, что самыми продуктивными являются первые 15 -20 минут занятий, поэтому первостепенные задачи необходимо решать в начале урока, а не откладывать на потом. Важно понимать, что заниматься следует до тех пор, пока ребёнок в состоянии активно думать, мысленно работать, критически оценивать своё исполнение. В состоянии крайнего переутомления в результате многочасовых тренировок бездумные, «безголовые» повторения могут помешать воспитанию необходимых и целесообразных навыков и нанести тем самым только вред.

А что заинтересовывает, сосредотачивает внимание ребёнка? Каждый учащийся лучше запоминает то, что доставляет ему удовольствие, привлекает его внимание. Умело подобранный репертуар, разумно организованная работа педагога вознаградятся сэкономленным временем, а знание элементарных законов психики ученика – отсутствием излишней нервной напряжённости.

Первое впечатление следует подкреплять много раз, уделяя с каждым разом всё большее внимание деталям. Повторения без осознанности, напряжения мысли бессмысленны! Каждое последующее повторение, подкрепляемое разумом, закрепляет и расширяет предыдущее, и заучивание идёт с увеличивающейся скоростью. Для запоминания географической карты недостаточно просто много раз посмотреть на неё: чтобы очертания сохранились в памяти во всех деталях, следует думать о них, сопоставляя одну подробность с другой. При всём сходстве реки выглядят на карте по – разному, и сравнение деталей поможет нам удержать в памяти запутанную картину. Этот способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надёжным для запоминания музыки. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле.

Правильно заниматься – это большой умственный труд. Ленивым ученикам, не желающим напрягать голову, никогда не достичь больших успехов.

3.Исполнение по памяти.

Можно исполнять пьесу по нотам сто раз и всё же не знать её по – настоящему. Истинной проверкой знания произведения является его исполнение наизусть. В процессе овладения пьесой рекомендуется наряду с продолжающейся аналитической работой проверять состояние и надёжность памятей и навыков. Убедившись в их надёжности можно приступать к последней стадии работы – исполнению без нот.

На начальных этапах работы музыкант поглощает музыку, на последнем – она поглощает его. Настроения, чувства – категории подсознательные, и, чтобы найти средства для их выражения, учащийся должен погрузиться в свой внутренний мир. Сознательная деятельность мозга должна предоставить исполнение подсознанию. Поэтому, чем больше думаешь во время изучения, тем меньше придётся думать во время исполнения; чем больше видишь в нотах во время занятий, тем меньше в итоге нуждаешься в них.Если в процесссе игры музыкант не думает о нотах, технике, если его руки и пальцы действуют автоматически, - исполнение на правильном пути. Умственная и мышечная свобода неразделимы! Только при условии умственной и физической свободы привычки действуют с максимальной надёжностью и сноровкой, обеспечивая уверенность в своей памяти и безусловный успех при публичном выступлении. Невозможно добиться ни умственной, ни тем более мышечной свободы в игре без нот тому, кто не знает по – настоящему музыки, кто работал «без головы», полагаясь лишь на мускульную память.

На что направлены мысли музыканта во время игры по памяти? Внимание может обращаться к разным аспектам музыки. В данное мгновение оно может быть преимущественно сосредоточено на мелодии, в следующее – на звучании баса или на педали. Всё слушается, хотя чему – то одному в каждый данный момент уделяется преимущественное внимание. Дирижёр смотрит на оркестрантов по очереди; он слушает всех, но уделяет особое внимание вступлению или специальному музыкальному эффекту.

Как часто ученик, выходя на сцену, сомневается в своей памяти, а ведь «привычки», сбитые с толку сомнением, отказывают!

Величайшая ошибка думать: «Какая нота, какой отрывок следующий?»

Вмешательство сознания мешает работе подсознания. Когда ученик начинает сомневаться в своей памяти, он должен немедленно переключить своё внимание на ритм, настроение, любой аспект музыки. Поэтому так важно с самого начала видеть саму интерпретацию, саму музыку, а затем уже средства её достижения. Важны не ноты, а то , что стоит за нотами - сама музыка!

IV. Заключение.

Чтобы заменить беспорядочные занятия разумно планируемой работой, а выучивание наизусть прошло значительно быстрее и продуктивнее предлагается опираться на основные правила домашней работы ученика, правила первоначальных занятий и правила для повторения, предложенные Лилиас Маккинон, которые прилагаются к данной методической разработке.

Основные правила домашней работы:

1.Занимайся систематически и всегда в определённое время.

2.Стремись к тому, чтобы первые впечатления были правильными и музыкальными.

3.Когда что-нибудь учишь - сосредоточивай внимание на чём-то одном в каждый данный момент – окраске звука, легато, ритме, аппликатуре и др.

4.Учи аккорды по их структуре, то есть по интервалам, которые они содержат.

5.Выбирай аппликатуру, удобную как для руки, так и для смысла данного отрывка. Эта аппликатура не должна меняться.

6.Запоминай выразительность также тщательно, как и ноты.

7.Сравнивай друг с другом отрывки, в которых есть что-нибудь общее.

8.Учи музыку не такт за тактом, а фразами или более крупными музыкальными кусками, в соответствии с заранее подготовленными «заголовками».

9.Если допустил ошибку и нужно проиграть снова – не возвращайся к началу пьесы: отправной точкой может служить предыдущая фраза.

10.Практикуй повторения с частыми перерывами.

11.Следи за точностью, лёгкость придёт сама собой.

12.Когда пьеса становится знакомой, начинай с работы над более трудными местами.

13.Допустив ошибку, вернись и один раз проиграй медленно неудавшийся отрывок: последнее впечатление, так же как и первое, должно быть точным.

14.Внутренне освободись и предоставь движения подсознанию.

15.Если тебе кажется, что ты сейчас забудешь – переключи внимание на ритм и выразительность.

16.Если ты забыл музыку во время занятий – немедленно посмотри в ноты и постарайся найти причину ошибки.

17.Если ты забыл во время исполнения и не в состоянии сымпровизировать, не возвращайся назад – продолжай со следующего музыкального заголовка.

18.Когда мысленно повторяешь разучиваемую музыку – слушай звучание, но не называй ноты. Сознательно думай о выразительности, если хочешь добиться в ней хороших результатов.

Правила первоначальных занятий:

1. Очень медленный темп.

2. Интенсивная концентрация внимания.

3. Абсолютно точный ритм (можно под громкий счёт).

4. Правильная аппликатура.

Правила для повторения:

1.Не играй отрывок больше трёх раз подряд. Если хочешь – играй его тридцать раз в день, но с интервалами между повторениями.

2. После каждого повторения останавливайся на время, достаточное для вздоха.

3.Так как скорость забывания больше при заучивании нового материала, для начала просматривай его чаще. После нескольких повторений отложи пьесу, удваивая длительность отдыха по мере усвоения музыки.

Таким образом, путь к полноценному и наиболее полному овладению музыкальным произведением тернист и сложен. Он требует напряжения умственных и психических сил со стороны ученика и рационально выстроеннной, целесообразно планируемой работы со стороны его педагога. Только совместными усилиями ученика и учителя, их любовью к музыке, неиссякаемым желанием преодолеть трудности в работе можно добиться успеха в решении столь сложной задачи как уверенное овладение музыкой. Немного перефразируя слова известного скрипача Л. Ауэра можно утверждать, что «ещё никогда так не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующей работу памяти. Между тем, если данное лицо не способно к тяжёлому умственному труду и длительной сосредоточенности, сложный путь к овладению столь трудным процессом как заучивание наизусть является простой потерей времени».

V. Использованная литература.

1. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. – «Классика – XXI», 2009

2. Маккиннон Л. Игра наизусть. – «Классика – XXI», 2007

3. Майкапар С.М. Музыкальное исполнительство и педагогика. – Челябинск: МРI, 2006

4. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. «Издательство «Кифара», 2008

5. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – «Классика – XXI», 1999

6. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М., Советский композитор, 1989

7. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. – «Классика – XXI», 2001

8. Шульпяков О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. – СПб.: Композитор. Санкт – Петербург, 2005

- 7 -