Просмотр содержимого документа
«Методическое сообщение "Этапы работы над музыкальным произведением в классе фортепиано"»
Этап разбора нотного текста.
Структура содержания нотного текста.
План.
Введение.
I. Понятие нотного текста и обозначения.
II. Анализ музыкального произведения.
2.1. Основные характеристики произведения.
2.2. Структура музыкальной ткани.
2.3. Средства выразительности.
2.4. Аппликатура.
Заключение.
Введение
Музыкальное искусство представляет собой интереснейшее и многогранное явление. Музыку нельзя увидеть как картину, нельзя потрогать как скульптуру, её нельзя запечатлеть как фотографию, потому что это искусство, живущее во времени, она звучит «здесь и сейчас». С помощью современных технологий очень легко сохранить её, уже отзвучавшую, но, имея в виду именно «живое» исполнение, то это процесс, изменяющийся при каждом своём новом рождении. Исполнитель никогда не может в точности воспроизвести одинаково одно и то же, потому что музыка - это, прежде всего, искусство, подчинённое эмоциональному началу.
Музыкальное искусство - самое воздействующее из всех, потому что способно влиять даже на подсознательном уровне. Достаточно услышать знакомый мотив или мелодию, как возникает определенная ассоциация, образ, настроение. На исполнителе лежит большая ответственность за формирование и воплощение образа. От того, как он сможет понять автора, раскрыть идею и воплотить посредством звуков, зависит эстетическое переживание слушателя.
Сравнивая музыку с другими видами искусств, где произведения вполне ощутимы, визуально оформлены и имеют явную реальную основу, музыка оформлена очень условно. Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме записывается на бумагу с помощью специальных обозначений - различных музыкальных знаков. Эта система для фиксирования музыкального образа - интереснейший и неординарный язык, в котором «буквы» и «слова» имеют вариантную множественность при трактовке. Взаимодействуя между собой, они в творчестве разных композиторов приобретают порой новые значения. И поэтому, рассматривая музыкальный язык в целом, характеризуя каждый элемент нотной записи, окончательный вывод делается только при рассмотрении обозначений в контексте того или иного произведения и композитора. Е Либерман пишет: « Музыкальное произведение - не есть нотный текст. Нотный текст – это семиотическая система, с помощью которой композитор объективирует (т.е. делает доступной людям) свою внутреннюю психическую деятельность, свои художественные идеи… Нотная партитура является схематическим предметом, который может быть доведен до художественного акта только в конкретной импровизации»1.
Умение грамотно читать нотный текст – одно из важнейших качеств профессионального музыканта. «Раскодировать» зашифрованный в нотном тексте образный строй и смысл произведения, превратить графические знаки в живую музыку – дело, требующее определенных знаний и тщательного логического анализа. Современная методика изобилует массой книг, написанных замечательными педагогами и посвященных вопросам различных сторон музыкального искусства. Но очень часто на практике знания остаются всего лишь теорией. Беря в руки новое произведение, знакомясь с ним, исполнитель задается множеством вопросов. Многое из того, что являет собой основу, заложенную композитором, попросту остаётся незамеченным, упускается из вида.
Музыкальная литература неисчерпаема. На протяжении веков создано огромное количество образцов музыки, различной по своей форме, жанру, стилю, содержанию. Исполнение музыкального произведения - сложнейший творческий процесс, и подготовка к нему включает в себя несколько этапов. Это - разбор текста, овладение техническими средствами, работа над образом, подготовка к концертному исполнению. Этап разбора нотного текста заключается в расшифровке музыкальных знаков, толковании их значения. Это является первостепенной задачей любого музыканта, так как навык кропотливого изучения текста, когда все детали, все «мелочи» обретают ясный смысл, когда замысел композитора предстает как нарисованная картина – необходимое условие для воплощения авторской идеи.
Этап разбора нотного текста начинается после предварительного ознакомления с новым произведением в целом, после первого полученного впечатления. А.Алексеев в своей книге по методике преподавания игры на фортепиано пишет: «Внимание направляется на уяснение деталей, вся ткань тщательно анализируется как бы под микроскопом. Не пропускается не только ни один звук, но и ни один штрих, ни одно указание в отношении оттенков исполнения или аппликатуры. Во всем нужно установить внутреннюю связь, все понять, взвесить, оценить. При этом нужно научиться всегда слышать во всех обозначениях музыкальное содержание, иначе потом это будет не более чем формально исполненный безжизненный текст»2.
Текст содержит много информации для исполнителя. Композиторы с разной тщательностью относятся к оформлению графического текста. Помимо объективных элементов, таких как, звуковысотные и ритмические данные, автор может оставить субъективную информацию в виде обозначений средств выразительности.
Данный реферат посвящен начальному этапу работы с нотным текстом. В реферате была использована литература, написанная такими педагогами и исполнителями, как Г. Нейгауз, С. Фейнберг, К. Игумнов, А Гольденвейзер, Г. Коган, Е. Либерман и др.
Целью реферата является составление примерного плана разбора нотного текста, который поможет исполнителю понять строение музыкального произведения, а также увидеть взаимосвязь и значение всех его элементов. Поскольку нотный текст состоит из множества различных знаков, применяемых для записи, то в первой части дан общий обзор текстовых обозначений. Вторая часть содержит несколько разделов, касающихся анализирования произведения, а именно, его основных характеристик, структуры музыкальной ткани, средств выразительности и аппликатуры. Творческая работа с текстом, когда на первый план выходит индивидуальность исполнителя по отношению к авторскому замыслу – это другой этап работы с текстом. Если взглянуть на великих педагогов и исполнителей, у которых все этапы работы с текстом (разбор, техническое освоение, работа над образом) сливаются в единый процесс, становится ясно, что эти стороны максимально взаимосвязаны. И все же, подобные этапы существуют. Как отмечает Е. Либерман, «изучение всей совокупности авторских обозначений является основой для поисков своего собственного, индивидуального их толкования»3, что, собственно, и является конечной целью работы музыканта.
Этап начального разбора, где воспитывается и формируется музыкальное мышление – это тот фундамент, на котором будет строиться вся дальнейшая планомерная и качественная работа, позволяющая превратить музыку различной стилевой принадлежности в родной и понятный язык.
I. Понятие нотного текста и текстовые обозначения
В этой главе дано общее понятие нотного письма и рассмотрены основные графические обозначения.
В музыкальной энциклопедии понятие «нотное письмо» обозначает «систему графических значков, применяемых для записи музыки, а также саму запись музыки»4. Формирование нотных знаков началось еще в глубокой древности и прошло очень большой путь, начиная от пиктографического способа (с помощью изображения), клинописи, буквенного, невменного обозначения, мензуральной нотации и заканчивая записью, которая распространена и по сей день. В современной записи применяется достаточно развитая система различных графических обозначений. Новые музыкальные течения ХХ века внесли в нотную запись свои изменения. Комплекс исполнительских обозначений был расширен и связано это с обогащением музыкального языка, с новым мышлением. В запись добавились индивидуальные композиторские обозначения, которые остались в рамках творчества самого композитора. Также появилась запись в виде ряда «намеков», своего рода графики, неполная фиксация текста (алеаторика) и музыка без записи (конкретная, электронная).
Приступая к анализу нотного текста нужно сразу сказать о самом важном моменте - о музыкальном содержании произведения. Оно будет единственной опорой, дающей верное толкование всех знаков, так как формальному исполнению текста потом сложно стать «живым», одухотворенным и эмоциональным. Понимание всех элементов нотного текста дает представление о музыкальном замысле, помогает в формировании осмысленного исполнительского процесса.
На практике, особенно на начальном периоде обучения часто происходит все наоборот. Внимание ученика с самого начала направлено на ноты, ритм, метр, знаки, динамику и другие обозначения, то есть на то, что можно увидеть сразу. Осваиваются основные приемы туше, развивается техника. После этого ученик занят скорейшим выучиванием пьес для сдачи на экзамене. Его учат «как надо сыграть», чтобы выглядело «достойно», а почему и зачем нужно играть так или иначе не объясняют. При этом музыка, главная цель работы, остается немного в стороне, потому что до нее «руки не доходят». Главное средство выражения в музыкальном искусстве – звук. Приступая к разбору обозначений, можно отметить, что практически все графические знаки, имеющиеся в тексте, фиксируют все проявления качеств звука, а именно, высоту, длительность, силу и тембр. В энциклопедии понятие нотного письма сформулировано так: «Нотное письмо заключается в обозначении звуковысотного положения нот и их метроритмических соотношений. Применяется и развитая система дополнительных обозначений- темповых, динамических, а также указывающих на привлечение тех или иных приемов исполнения, характер выразительности и др.»5. Все графические знаки нотного письма можно разделить на три основные группы:
- звуковысотные обозначения, которые включают в себя: 5-линейный нотоносец; ключи, определяющие высотное значение нотного стана; нотные знаки: овальные головки со штилем (или палочкой) – незаполненные (белые) и заполненные (черные); знаки альтерации при ключе, фиксирующие высоту данной ступени на протяжении всего музыкального произведения, и знаки альтерации при нотах (случайные), изменяющие высоту ступени только в данном такте и для данной октавы;
- метроритмические обозначения - различные элементы нотных знаков, выражающие относительную длительность звуков, исходя из математического принципа деления на два каждой нотной (временной) доли; дополнительные знаки, предписывающие увеличение длительности звука (точка, фермата, лига), паузы, объединение нескольких нотных станов в общую нотную систему, отвечающую возможностям инструмента; обозначения метра, т.е. количества временных долей в такте и их долготы;
- дополнительные обозначения (средства выразительности и аппликатура): темп, характер (словесные определения, записанные на разных языках, а также метрономические данные, выраженные цифрами (для темпа)); штрихи (слова и знаки, такие как лиги, горизонтальные и вертикальные черточки, точки, клинышки, а также различные их комбинации); фразировка (фразировочные лиги); динамика (слова, сокращенные слова), графические знаки в виде вилочек, различные виды акцентов); педаль (взятие обозначается Ped., снятие - *, указание левой педали обозначается una corda, иногда педаль обозначается линией); аппликатура (цифры, указывающие, каким именно пальцем берется тот или иной звук).
Изучая нотный текст, нужно обратить внимание на то, как композитор записывает штили, как группирует длительности. Внимательное изучение манеры его записи помогает уловить ход мыслей композитора, увидеть распределение смысловой нагрузки в голосах, обнаружить скрытые линии. Запись часто сама подсказывает ответы на многие вопросы и даже помогает при выборе исполнительских приемов.
II. Анализ музыкального произведения
2.1. Основные характеристики музыкального произведения
В своей статье Т. Янкова пишет: «Первая задача пианиста после выбора новой пьесы – создать свое общее впечатление о ней. Это – момент проникновения в новый мир, незнакомый и привлекающий, в мир, красоту и содержание которого пианист только еще может предугадать, но не воспроизвести. Артист старается охватить новое произведение в его целостности. Вот почему он пробует сыграть пьесу в темпе с соответствующей динамикой; то, с чем он не может справиться, играя с листа, пианист старается внутренне услышать. Здесь подробности не столь существенны; пропускаются некоторые фигурации, чуть упрощаются трудные места; внимание направлено лишь к общей линии развития. В эти часы знакомства с музыкой рождается отношение артиста к произведению, исполнительский творческий замысел. В процессе работы первоначальный замысел может значительно перемениться; однако, независимо от этого, артист намечает творческий план еще при первом ознакомлении с пьесой» 6.
Не случайно при ознакомлении с новой музыкой у исполнителя возникает интерес к ней сначала как к процессу, и уже потом как к конкретному произведению определенного автора, стиля и эпохи. Часто бывает, что выбор падает на неизвестное и не слышанное ранее произведение, на творчество композитора, произведения которого еще не приходилось играть. Естественным желанием музыканта становиться просто взять ноты и прочитать музыку с листа.
Знакомство с жизнью и творчеством композитора, с другими его произведениями помогает исполнителю лучше понять музыкальный язык, образ мышления автора, стиль и присущие ему индивидуальные черты. «Осознание того общего, что наблюдается между стилем музыки того или иного композитора и присутствующими ему особенностями записи, может помочь верному пониманию многих авторских обозначений…»7. Так пишет Д.Благой в «Пестрых листках».
Как уже упоминалось, музыка – искусство, рожденное эмоциями, а значит реакцией на определенные события, поэтому следует обратить особенное внимание на период, когда было создано произведение, провести аналогии с другими произведениями, которые были созданы в это время или каким-то образом могут быть связаны с ним, проанализировать их тональное, жанровое, образное единство. По такому же принципу нужно изучить общий стиль и эпоху, к которому относится произведение. Вопрос стиля является одним из самых сложных, потому что он затрагивает взаимосвязи многих элементов. В энциклопедии понятие стиля – «это единство организованных элементов музыкального языка, обусловленных единством системой музыкального мышления эпох»8. Понимание стиля, исполнение «в стиле» - показатель высокого мастерства исполнителя.
Название произведения может отражать характер или сообщать какую – то программу. Если названия нет, то нужно исходить из данных общего направления – это может быть ряд произведений, объединенных опусом или отдельные сочинения: этюды, сонаты, вариации, рондо, сюиты, полифонические произведения, пьесы различного характера. Все эти жанры и формы имеют свое историческое развитие, дополнительные характеристики, свои сложившиеся особенности, выраженные в отличительных чертах, присущие тому или иному жанровому направлению. Так же как стиль и эпоха, понятие жанра и формы – заслуживают тщательного анализа. Базовые знания в этой области закладываются уже в начале обучения, в музыкальной школе. К сожалению, на практике часто отсутствует связь изучаемого набора теоретических предметов, (таких как теория музыки, музыкальная литература, а в дальнейшем и гармония, полифония, история музыки) с обучением игре на инструменте. А ведь именно эти предметы изучают вопросы построения формы, особенности жанров, этапы жизни и творчества композитора, а также особенности его музыкального языка, стиля и мышления.
Начиная играть новое произведение, исполнитель, прежде всего смотрит на знаки при ключе, тем самым, настраиваясь на тональность, лад. Тональность - очень интересная сторона в композиторском творчестве. Формально тональность – высотное положение лада. Формально, потому что в художественном значении тональность играет у композитора большую роль при создании произведения. Она тесно связана с образной стороной, с определенными индивидуальными ассоциациями, символами и даже цветом. Они все совершенно разные и по-разному воспринимаются на слух. Любая тональность имеет лад. Как и тональность, лад – выразительная функция произведения. «Лад – приятная для слуха согласованность звуков по высоте»9. Помимо основного мажоро-минорного определения лада существует многообразие других ладов. Это лады народной музыки. Они часто используются композиторами и вносят в музыку своеобразный колорит. Тональность и лад – функции переменные и составляя в гармонический план произведения, исполнитель может проследить все тональные и ладовые изменения.
Помимо знаков тональности в тексте имеются «случайные» знаки альтерации. Они отклоняют мелодию в другие тональности, дают новые краски мелодическому построению и гармонии, иногда меняя ее функциональное значение. Вот что говорит Д.Благой о «случайных знаках»: «вот уж что менее всего случайно в тексте музыкальных произведений! Но, пожалуй, именно исполнитель и призван доказать эту неслучайность, связь с тем, что играет особенно большую роль в сочинениях, модуляциями, отклонениями, гармоническими красками»10. Находясь в другой тональности и ладу, на другом звуковом уровне, мелодия порой приобретает новое значение, меняется ее эмоциональная окраска. Развитие, которое является основным законом построения формы, обеспечивается в частности отклонениями и модуляциями.
Продолжая «видимую» сторону нотного текста, после определения тональности, лада, исполнитель обращает внимание на размер, выставленный композитором в начале произведения. Фиксируя в нотах мелодию, автор находит его метрическую основу, без которой мелодия не имеет полного оформления. Пульс, который даст ей жизнь, записывается размером, выставленным в начале произведения.
Размер – величина непостоянная, он может измениться в течение произведения. Говоря о делимости метра на доли и определяя значение конкретного размера, нужно помнить, что метр существует в двухдольном и трехдольном делении (исходя из чередования сильных и слабых долей). Все остальные размеры построены на этих двух сочетаниях. Размер может иметь как разный «числитель» (2/4, 3/4, 4/4, 5/4 и так далее), так и «знаменатель» (3/2, 2/3 3/4, 12/8 и другие). Здесь нужно помнить о том, что выбранный композитором размер говорит о значении длительностей, которые диктуют общий метр (например, 6/8 это не 3/4). С.Фейнберг говорит, что «музыка рождается вместе с метрическими формами нотных величин»11. Возможно ли представить себе какую - либо знакомую мелодию, записанную ровными длительностями? Наверное, сложно, потому что получится нечто непонятное и не имеющее смысла. Метроритм, как и выразительность музыкальной речи – это организующее смысловое начало. Метр является организующим фактором и поэтому при разборе текста ему нужно уделять самое пристальное внимание. « Различие в долготе каждого звука в музыке измеряется нотными величинами. При всем разнообразии, гибкости и изменчивости протекающей во времени музыкальной ткани композитор все же отчетливо ощущает возможность и необходимость фиксировать в нотной записи относительную долготу звуков и промежутков, отделяющих момент прекращения одного звука до возникновения следующего. Звуки и паузы, так же как и полифоническое движение голосов, записываются композитором в простых арифметических пропорциях посредством условных нотных величин в системе, которую можно назвать музыкальным метром»12, - пишет С.Фейнберг.
Музыка, как процесс, протекающий во времени, движется в течение определенного формой и темпом отрезка времени и движется не хаотично, а имея внутри организованную ритмометрическую основу. Эта основа зависит от разных факторов, например от жанра. Рассматривая типичные примеры жанровой танцевальной музыки, можно увидеть, что они традиционны (мазурка, полонез, вальс, гавот и другие). В творчестве композиторов встречаются примеры использования жанровой основы с другой метрической организацией, но говоря в общем, жанр и метр взаимосвязаны.
А.Малинковская упоминает слова Курбатова о противоречивом единстве метра и ритма: «метр организует движение, но ритм управляет – сообразно логике смыслового объединения исполняемых построений»13. «Метр, характеризуя движение времени, дает нам, по желанию, большей или меньшей величины промежутки, причем метрические разграничения дают мертвые точки остановок, и звуки, совпадающие с ними, приобретают такое же значение остановок или даже полнейшего покоя. Ритм, характеризуя движение звуков, выясняет нам и в общем, и в деталях стремление звуков к движению, а также логику этого движения»14. Рассматривая текст с ритмической стороны, нужно обратить внимание на особенности ритмоструктур, так как иногда ритмическая фигура отражает, например, жанровую особенность или особую интонацию, использованную композитором, и поэтому помогает более полно раскрыть и трактовать ее смысл. Говоря о ритме и метре, С.Фейнберг пишет: «Подлинное движение музыки во времени, как оно протекает в живом звучании, не может с абсолютной точностью совпасть с арифметическими соотношениями нотной записи: всегда существует некоторое расхождение между одушевленной интерпретацией и схематическим нотным текстом. Поэтому приходиться различать живой ритм музыки и нотный метр, являющийся канвой, на которой вырастает и развивается подлинная жизнь ритма. Однако музыкальный образ, созданный творческим воображением композитора легко укладывается в строгую систему нотных величин и обычно находит в ней опору и прочную фиксацию»15, и далее, обращаясь уже к вопросу интерпретации, он резюмирует: «В характере интерпретации нотных временных координат с большой силой проявляется индивидуальность исполнителя, его личное отношение к произведению, темперамент и взволнованность игры. В особенности это относится к игре пианиста»16.
Продолжая разговор о внутренней организации времени, которая установлена композитором в виде размера, нельзя не связать его с указаниями темпа и характера. Это величины относительные и непостоянные. Но, если размер непостоянен, потому что может меняться его заданность в течение произведения, то темп и характер изначально условны. Выбор и сама природа темпа целиком зависит от факторов таких, как характер произведения, художественный образ. Многие темпы произошли от характера исполняемой музыки. Например, andante, имеет буквальный перевод с итальянского языка – шагом, allegro – весело.
Очень важным моментом в выборе темпа играет восприятие музыки исполнителем, внутреннее состояние во время исполнения. А. Малинковская, цитируя слова А. Буховцева, пишет, что «довольно, например, взять темп вдвое скорее или тише настоящего, чтобы исказить весь смысл музыкального произведения» и далее «одна и та же нота в исполнении может получить бесконечное множество оттенков, нисколько не похожих друг на друга; что же сказать об исполнении звуков и их связи, о музыкальных фразах, о целых группах фраз и периодов одним словом – о целом музыкальном сочинении, где надобно понять и выразить в общем и в подробностях весь характер, всю душу поэтического создания!»17
У Д.Благого можно найти высказывание по поводу поиска нужного темпа: «Часто возникает чувство благодарности к старым мастерам за то, что «украсив» музыку различными мелизмами, они помогли более верному ощущению темпа произведений. Ведь украшения и величина того, что украшается, всегда находятся тесной связи (так, по одним лишь декоративным деталям археологи могут воссоздать размеры и контуры давно разрушенных зданий)»18. Так же он, сравнивая значение характера и темпа, пишет: « Часто в нотах встречаются одновременные обозначения темпа и характера исполнения. Обычно они как - бы поддерживают друг друга, но нередко и спорят между собой: об этом красноречиво говорит словечко ma non… Что же должно главенствовать в этих случаях – характер или темп, что должно оказаться основой, путеводной нитью для исполнителя? Во второй рапсодии ор.79 Брамса читаем , Agitato, ma non allegro. Думаю, не случайно на первом месте оказалось обозначение характера: ведь темп произведения является послушной слугой его настроения, и Брамс проявил в данном случае образцовую мудрость»19.
В любом случае, есть темп, предписанный автором. Скорость темпа может определяться метроном. Есть еще один момент, связанный с темпом. Это – удобство. И удобство не игрового момента, а удобство слухового восприятия музыки. Если исполнителю неудобно играть в неудачно выбранном или взятом темпе, то и слушателю будет неудобно слушать. Все, что делает исполнитель – передается слушателю. Сколько исполнителей, столько и темповых нюансов. Это еще раз доказывает, что нет строго установленного темпа, тем более вне общего музыкального содержания.
2.2. Структура музыкальной ткани
Изучая нотный текст, исполнитель «читает» на языке музыки. Л. Сулейманова пишет: « Необходимо поэтапно изучать произведение, всю его структуру, знать, где начинается одна фраза, заканчивается другая, продумать точки, запятые, многоточия. Работая над каким – либо фрагментом, студент обязан задуматься, как его связать с предыдущим, со всем тем, что привело его к этому фрагменту, что будет после. Все должно быть осознано, объяснено, тогда становиться понятна сама музыка, ее строение. Здесь все взаимосвязано – мелодическая линия, гармоническая структура».20
Любая мелодия, любой мотив – это выражение мысли, фразы, интонации, имеющее в своей основе те же законы, что и обыкновенная человеческая речь. А значит, рассматривая произведение, можно опираться на законы построения, используемые в литературе и поэзии. Так же как и в обыкновенном предложении, в музыкальной фразе, помимо начала, развития, кульминации и окончания, есть логическое ударение и эмоциональная характеристика. Это может быть интонация – вопрос, интонация – ответ, интонация – требование и всевозможные другие варианты эмоциональной окраски. Так же, как и в обыкновенном литературном рассказе, все предложения по смыслу связаны друг с другом. На таком принципе составляются большие разделы и части. Все построения, входящие в них разработочные, контрастирующие и развивающие разделы, если таковые имеют место, образуют единое целое. Смысл горизонтального членения музыкальной ткани – осмысленное интонирование всего произведения. Для этого нужно выявить опорные «ключевые» интонации, которые, по словам А. Малинковской, «берут на себя инициативу в развитии. Осознание индивидуализированных интонаций в мелодии открывает путь к художественной логике оформления целого: обнаруживаются отношения между этими «зернами» музыкального содержания и другими тонами мелодии, осуществляющими их варьирование, движение по инерции (связки), доказывание – замыкание и т.п.»21.
К. Игумнов, сравнивая музыкальный процесс с литературным повествованием, пишет: «Музыка – язык. Музыкальное исполнение есть живой рассказ – рассказ интересный, развивающийся, в котором звенья связаны друг с другом, контрасты закономерны. Для этого необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, не как нечто самодовлеющее, а иметь в виду его функциональное значение и, только исходя из этого, придавать ему тот или иной характер. К ткани музыкального произведения необходимо подходить полифонически, чувствуя движение голосов, соподчиняя голоса по степени их значимости и соблюдая звуковую перспективу, так сказать, инструментуя музыкальную ткань. Надо не только как говорят, «слушать себя»; надо слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи с предшествующим и последующим. Горизонтальное слушание, о котором идет речь, обеспечивает непрерывность и связность рассказа – исполнения, его логику, освобождает от вялости, неопределенности, помогает избежать подчеркивания подробностей, отвлекающих внимание слушателя от главного, избежать украшательства»22. Конечно, это уже относится к исполнительским указаниям, но для того, чтобы логически выстраивать свое музыкальное исполнение, нужен, прежде всего, анализ смысловых связей текста.
Деление построений происходит на разных уровнях, начиная от целого произведения, которое может состоять из нескольких частей и заканчивая самым малым - интонацией. Членение часто строится квадратно или, во всяком случае, всегда есть внутреннее стремление, тяготение к ритмической организованности отдельных построений. И, рассматривая музыкальную ткань, все ее построения, нужно также опираться на ритмометрическую организацию звуков, как на формообразующий момент. Строение музыкальной формы - это процесс, который имеет исторически сложившиеся закономерности развития и этапы ее развития отражаются в музыкальном произведении в той или иной степени. Логика горизонтального членения музыкальных построений, их осмысление отражается потом на цельности слухового восприятия во время исполнения.
Горизонтальное членение предполагает рассмотрение музыкальной ткани на всех ее уровнях. Здесь можно сказать о типах изложения музыкальной ткани, о полифоническом и гомофонно-гармоническом. «Фортепианное изложение сложно и, в сущности, говоря, за редкими исключениями унисонного изложения насквозь полифонично»23, - пишет А. Гольденвейзер. Развитие скрытой полифонии можно проследить внутри гармонической фактуры, мелодии. В гомофонно-гармонической структуре есть ясное разделение на пласты: например, бас, аккомпанемент и мелодия. Каждый из этих элементов также требует отдельного рассмотрения с точки зрения развития.
Фортепианная музыка в большинстве своем многопланова, а значит, анализируются все пласты фактуры и по отдельности и во взаимосвязи друг с другом. А. Малинковская пишет: «Пианист, в отличие от певца, от исполнителей на струнно-смычковых и духовых инструментах, осмысливает отношения между звуками не только в горизонтальной, но и в вертикальной, звукопространственной координатах фактуры. Он, как правило, имеет дело с объемной фактурой, различной по характеру соотношений образующих ее голосов и пластов. Применяя весь комплекс средств и приемов исполнения – динамико-тембровых, артикуляционных, ритмических, агогических – и, конечно, богатейшие возможности педализации, а также различные приемы звукоизвлечения, пианист определенным образом организует отношения между элементами фортепианной ткани. Дифференциация по вертикали фактурных планов дает художественный эффект звуковой, или звукопространственной перспективы»24.
Анализ структуры по горизонтали тесным образом связан с анализом вертикальной структуры произведения. Уже на примере полифонии видно, что голоса, которые сами по себе являются самостоятельными и законченными линиями, образуют по вертикали гармонию. Гармоническая основа всего произведения, как и форма, имеет очень прочные и логические связи. Закономерность перехода одной гармонии в другую обусловлена тяготением переходов неустойчивого звучания в устойчивое, диссонанса в консонанс, различными гармоническими оборотами, секвенциями, внезапными переходами, которые отражают образное содержание музыки.
Рассматривая музыкальную ткань по вертикали, исполнитель должен увидеть, как и в горизонтальном членении, опорные гармонические точки, связанные между собой. На основе такого анализа можно построить гармонический (тональный) план всего произведения, где будут обозначены основные тональности, отклонения, модуляции, различные обороты, каденции. Аналогичным образом подвергаются детальному анализу и самые малые построения. «Часто возникает необходимость напоминать о таких элементарных понятиях как мажор и минор, об их соотношении; об устойчивых и неустойчивых звуках, чтобы не забывали о тяготениях, о таких понятиях как вводный тон и его разрешение; о роли кадансового квартсекстаккорда и доминанты, о прерванных каденциях, о тонике в положении терции, квинты и примы, то есть о совершенных и несовершенных каденциях»25, - пишет Л. Сулейманова. Звуковысотность, как одна из основных категорий авторского текста не может существовать без внутренней, часто скрытой гармонии (здесь же понятие скрытой полифонии). Анализ ладотональных связей и гармонических тяготений помогает раскрыть интонационные замыслы композитора, тем самым наиболее полно проникнуть в образный строй произведения.
При вертикальном членении музыкальной ткани нужно обратить внимание на ее фактурное решение. Уже говорилось о полифоничности, как о структуре ткани, о гомофонно – гармоническом оформлении. Фактура отражает звуковое решение наполненности или прозрачности ткани (от тяжеловесных многозвучных аккордов до легчайших мелких пассажей). Своим распределением в голосах она может создать в музыке глубину и пространство. Рассматривая фактуру как средство выразительности, Л.Казанцева пишет: «Чтобы разобраться в фактуре, мало установить гармонический или полифонический характер взаимодействия голосов – необходимо рассмотреть и ее массивность (численность составляющих ее голосов), плотность (насколько близко голоса расположены друг к другу), регистровку (как регистрово расположены голоса), а возможно и другие аспекты»26. Разнообразие в фактуре заставляет исполнителя анализировать все ее составляющие компоненты, выявляя первостепенность одних и подчиненность других. Здесь фактура выступает в роли значения перспективы, как в живописи.
2.3. Средства выразительности
Рассматривая основные элементы и обозначения нотного текста, исполнитель может составить для себя достаточно ясное представление о композиторском замысле. То, что является неизменным в тексте, дает информацию для дальнейшей творческой работы с текстом. Л. Казанцева пишет: «Названные компоненты содержания музыкального произведения не исчерпывают всех элементов структуры, они представляют собой лишь ее костяк. Структура не может быть полной без некоторых других элементов, занимающих в ней специфические места. Один из таких элементов - средства музыкальной выразительности»27.
Средства выразительности разделяются на простые и сложные. К простым средствам относится темп, звуковысотная линия, регистр и тембр, т.к. они не распадаются на составляющие, сложные - вбирают ряд простых. Л.Казанцева пишет: « Мелодия, например, содержит в себе звуковысотный контур, лад, тональность, метр, ритм, темп, регистр, тембр, динамику, штрихи, возможно, скрытую гармонию. Интегративны по своей сущности фактура, метроритм. Не все компоненты, входящие в состав сложного средства, одинаково важны для него. Мелодия не может существовать без определенного звуковысотного рельефа, лада, метроритма, в то время как другие ее составляющие (темп, регистр, тембр, динамика, штрихи) могут пребывать в латентном (скрытом) состоянии » 28.
Средства выразительности разделяются также на композиторские и исполнительские. Жанр, форма, ладотональность, гармония, размер, метроритм, фактура - являются композиторскими средствами. Остальные – штрихи (способы звукоизвлечения), фразировка (интонирование), агогика, темп, педаль являются исполнительскими, т.к. это мобильные элементы и могут быть зафиксированы в тексте очень условно.
Одним из основных средств музыкальной выразительности является артикуляция. В нотном тексте она обозначается обычно в виде штрихов. «Артикуляция (лат. расчленяю, членораздельно произношу) – способ исполнения последовательности звуков; определяется слитностью или расчлененностью последних. Шкала простирается от legatissimo (максимальной слитности звуков) до staccatissimo (максимальной краткости звуков)»29.
Воздействие игры на слушателя во многом зависит от владения определенными видами туше. Обозначения, которые чаще всего встречаются в тексте и являются основными (legato, non legato, staccato, portamento) имеют очень условное обозначение. Количество оттенков их звукоизвлечения огромно и зависит от многих факторов, таких как, например, музыкальный образ, стилевые особенности, индивидуальность исполнителя. В тексте могут встречаться другие обозначения (например, marcato, tenuto ), а также различные графические обозначения штрихов и их сочетаний. Не следует смешивать при разборе лиги штриховые и лиги фразировочные. Природа штриховых лиг инструментальна, а фразировочная лига указывает на логическую связь звуков во фразе. Говоря о поиске штриха исполнителем, можно вспомнить о «слуховой инструментовке» произведения. «Инструментуя» произведение с помощью представления о звукоизвлечении на других инструментах, исполнитель часто находит звуковое решение и соответственно нужный ему штрих. Единственным и самым верным «контролером» в выборе штриха является слуховой контроль.
Важной функцией артикуляции является разделительная функция. Это проявляется в несовпадающих штрихах музыкальных построений, как по горизонтали, так и по вертикали. Одна и та же тема, сыгранная разным штрихом, сразу меняет свой смысл. Значение артикуляции многообразно. Она связана с ритмом, динамикой, тембром, с общим характером. Трактовка знаков артикуляции – это поиск звука, соответствующего музыкальному образу произведения, стилю. Штриховое разнообразие дает богатый выбор исполнителю для воплощения своих звуковых представлений.
Выразительное исполнение также связано с использованием динамических изменений внутри мелодии. «Динамика (от греч.- имеющий силу) – совокупность явлений, связанных с различными степенями громкости звучания. Динамика основана на применении звучаний различной степени громкости, их контрастном противопоставлении или же постепенной смене»30.
Как и штрихи, все обозначения динамики являются относительными. Существует много факторов, влияющих на силу звучания (различие динамических возможностей инструмента, акустические особенности помещения, исполнительская трактовка и т.д.). Два основных условных обозначения (forte и piano) имеют множество оттенков. Г. Нейгауз пишет: «Обычные обозначения звука от двух «p» (pp), изредка трех (ppp) или четырех (pppp) до f, ff, реже fff, совсем редко ffff (главным образом у Чайковского) совершенно не соответствует той реальной звуковой (динамической) шкале, которую может воспроизвести фортепиано»31. Подобные звуковые крайности – требование выражения того или иного характера.
Обозначение постепенного изменения громкости (crescendo, diminuendo) требует знания определенных закономерностей. О них также говорит Нейгауз: «…всякое постепенное изменение темпа (ritardando, accelerando), а также динамики (crescendo, diminuendo), как правило (исключения здесь редки), не может начинаться с самого начала фразы (или такта), а непременно немного позже и лучше на слабой доле такта».32К динамическим оттенкам относятся различные виды акцентов, связанные с выделением отдельных звуков и созвучий. Очень часто акценты связаны со штрихами.
Динамика напрямую связана с другими элементами. Разбирая динамические указания автора, нужно соотносить их с фразировкой, с горизонтальным членением, где основой является логика музыкальной речи. Все элементы, содержащиеся в тексте – разные выразительные стороны одного целого – музыкального образа. Не всегда динамика может присутствовать в нотах. А. Алексеев пишет: «…часто композитор отмечает лишь в самых общих чертах самые яркие и контрастные места, а внутренняя динамика, которая являет собой выразительность исполнения внутри фразы, остается незамеченной. Собственно скрытая динамика – это интонирование, и здесь могут быть варианты ее трактовок»33.
Динамика – одно из важнейших средств музыкальной выразительности. Она способствует выражению эмоциональной стороны исполнения, ее применение определяется характером музыкального произведения, стилем, особенностями структуры. Логика соотношения звучностей – одно из условий художественного исполнения. К. Игумнов пишет: «Однако мало только связно и толково рассказать, надо еще и придать интерес рассказу. Для этого нужна органически развивающаяся динамика, логические, правдивые и разнообразные интонации, нужно умение видоизменять их при повторении фразы, не искажая ее смысла»34.
В разделе о горизонтальном членении музыкальной ткани уже было сказано о взаимосвязи построения обыкновенной речи и музыкальной. Деление на мотивы, фразы, разделы предполагает поиск смысловой логики. В качестве условного обозначения этого деления в нотном тексте используется фразировка. В энциклопедии термин «фразировка» - это «членение музыкальной ткани на фразы, определяется логикой развития музыкальной мысли»35. Графически она изображается фразировочными лигами. В качестве границы между фразами используется цезура. «Цезура (лат. - рассечение) – синтаксическая граница между построениями любого масштабно-тематического уровня»36. Она, как правило, не обозначается в тексте, но существуют признаки, по которым ее можно определить. Это каденция или способ гармонического завершения, ритмическая остановка, сходство построений, замкнутость определенного мелодического рисунка, изменение фактуры, смена регистра и др. Нередко фразы разделяются паузой. Фразировка – один из главных элементов, характеризующих художественный стиль исполнителя, поскольку отражает его индивидуальное мышление.
Еще одним средством выразительности исполнения пианиста является педаль. Роль педали в музыкальном произведении многообразна. «Педаль – душа фортепиано» - говорил А. Рубинштейн. Она выполняет множество функций. Г.Нейгауз пишет: «Мне кажется, что одна из главных задач педали – это лишить фортепиано той доли сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от других инструментов»37.
Запись и применение педали у всех композиторов очень разное. Педаль может быть тщательно выписана, а может быть приблизительно обозначененной. В любом случае, запись педали очень условна и выбор ее контролируется исключительно слухом. Главное условие в использовании педали – это ее назначение. Исполнитель должен знать, какую он цель ставит перед собой, беря педаль в том или ином месте. Это может быть соединительная функция, связывающая сочетания различных звуков в единый гармонический комплекс, для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами, связывание звуков гармонической фигурации и т.д. Важно «значение педали как фактора динамики, знака препинания, гармонического фона, выдержанного аккорда (полупедаль)»38, пишет М. Лонг. Педаль влияет на фразировку при исполнении. Ею руководит намерение исполнителя, что объединить, что разъединить. Вопрос педализации неотделим от вопроса художественного образа.
Анализируя компоненты нотного текста, такие как динамику, ритм, гармонию, исполнитель обращается к трем из четырех основных параметров звука: к силе, высоте и громкости. Вопрос изменения тембра на фортепиано очень сложен, потому что это больше относится к внутреннему представлению тембра. У фортепиано, как и у любого другого инструмента, своя природа звучания и частично роль тембрального изменения звука выполняет именно педаль, точнее обе педали. Свойство педали, как красочного средства, используют многие композиторы, находя новые сочетания в звуках и гармониях. Использование левой педали должно основываться на поиске колористических свойств звука, а не использоваться как помощь для достижения piano. М. Лонг пишет: «Левая педаль является весьма ценным резервом нюансировки, который не следует расточать. Педаль - техническое средство и она не должна служить для приукрашивания и маскировки приблизительного исполнения»39. При разборе и в дальнейшей работе над произведением, исполнитель должен помнить, что ее использование может меняться в зависимости от характера исполнения, от возможностей инструмента, от акустики помещения. Это утверждение распространяется и на другие средства выразительности.
Заканчивая главу о средствах выразительности, можно увидеть, что нотная их запись очень условна, а использование их возможностей (динамики, штрихов, фразировки, педали) зависит от многих факторов.
2.4. Аппликатура
Нотный текст включает в себя обозначения аппликатуры. После
начального ознакомления с текстом, после анализа многих моментов, которые нужны для составления общего плана работы над произведением, встает вопрос аппликатуры. От того, насколько удобной и логичной будет выбранная аппликатура, зависит многое при дальнейшей работе и тем более при исполнении.
«Аппликатуру следует обдумать и связать со всей интерпретацией – с представлением о темпе, динамике, педализации. Полезно посмотреть критически аппликатуру различных редакторов, заимствуя то, что соответствует собственному плану исполнения пьесы. Процесс работы на этой стадии следует задержать подольше, пока не установится спокойная уверенность»40. Так пишет об аппликатуре Т. Янкова. «Неудобная аппликатура нарушает равновесие руки, хорошая господствует над пальцами, управляет ими, увлекает их». Каждый музыкант понимает всю важность и значение хорошо подобранной аппликатуры. Она должна помогать при решении многих исполнительских задач, касающихся технических трудностей, удобства, естественного звукоизвлечения, а в дальнейшем и уверенности при исполнении.
Продолжая тему, Т. Янкова говорит о связи движения и звука: «Если какая-либо аппликатура вынуждает вас к жестким на глаз движениям кисти и руки, перемените ее, ибо изящество руки неотделимо от изящества фразировки. В пластике руки есть таинственный элемент благородства и грации, который она сообщает тексту. Неуклюжая и некрасивая аппликатура не может породить красивую звучность. Уродливое на глаз уродливо и на слух»41. «Сочиняя, автор даже мысленно сообразуется с рукой артиста, тонко ощущая созвучия, которые порождает определенный жест»42.
Нужно помнить, что не всегда аппликатура, удобная в медленном темпе, может подойти для быстрого, поэтому этап выбора аппликатуры требует пристального внимания с самого начала. Лучше потратить время на подбор самой оптимальной во всех смыслах аппликатуры, чем потом переучивать, т. к. мышечная память надолго запоминает первоначальные импульсы и заученные движения.
В главе об аппликатуре Г. Нейгауз указывает на три основных принципа, которыми он руководствуется в выборе аппликатуры. « Наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее полно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом. Она же будет и самой красивой аппликатурой. Первый принцип предполагает только удобство, «устройство» музыкально – смысловое, которое порой не только не совпадает с удобством физическим, двигательно-пальцевым, но и противоречит ему. Второй принципом считать гибкость, «диалектичность», изменчивость («вариантность») аппликатуры в связи с духом, характером, фортепианным стилем данного автора. Третий – это принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с ее индивидуальными особенностями и намерениями пианиста»43.
А.Алексеев, рассматривая этот вопрос, также приводит несколько практических принципов выбора аппликатуры: «принцип естественной последовательности пальцев; секвенционный принцип, когда часто одной аппликатурой играются звенья секвенции; принцип подбора при собранном положении руки, что является наиболее естественной формой; естественные особенности пальцев; перекладывание пальцев, беззвучная подмена на одной клавише, скольжение пальцев с клавиши на клавишу»44.
Заканчивая разбор текста с точки зрения удобства исполнения и соответствия звуковой идее, нужно вспомнить о роли распределения голосовмежду руками. Это не менее ответственный момент, чем подбор аппликатуры. Все лишние и неудобные движения влияют на качество звука. Заостряя на этом внимание, А.Алексеев пишет: «Изменение авторского распределения рук возможно только в том случае, если это ведет к более совершенному разрешению стоящей художественной задачи. Оно недопустимо, когда в целях достижения чисто пианистического удобства авторский замысел хотя бы в незначительной мере искажается»45. Вицинский, говоря о психологических аспектах в работе пианиста, приводит пример работы К.Игумнова: « …очень много внимания трачу на аппликатуру.… Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суетни и лучше будет звучать»46.
Анализируя все элементы музыкальной ткани, исполнитель может видеть, что все они прочно взаимодействуют. Например, рассматривая строение по горизонтали, возникает вопрос о синтаксисе музыкального языка, вопрос смыслового интонирования, взаимосвязи с элементами выразительности и так далее. А.Алексеев пишет: «При разборе нотного текста нелегко распределять внимание на несколько объектов. Но именно этого и требует осмысленное чтение нот. Ведь даже при разборе одной мелодики надо сосредоточиться и на звуковысотной, и на ритмической стороне, и на фразировке и на характере звучности, и на аппликатуре. Важно воспитывать комплексное восприятие всех требуемых элементов в их органическом единстве»47.
Заключение.
Заканчивается этап разбора нотного текста, где исполнитель на основе увиденного ирасшифрованного составляет для себя план дальнейшей работы. Но, вопросы, связанные с анализом структуры произведения, с особенностями использования выразительных средств остаются, потому что позже многое уточняется и приобретает новое значение. «Произведение, рождаясь в творческом воображении композитора, оформляется и фиксируется в нотной записи, где замирает, как растение в семени. Уже или еще не живое, оно только готово жить. Для того, чтобы стать сущим, оно должно пройти через воображение исполнителя»48, - пишет С. Савшинский. Рассматривая вопрос разбора нотного текста, исполнитель обращается к ассоциациям с другими видами искусств, к литературе, поэзии, архитектуре, живописи, а также к музыкальным предметам (гармония, музыкальная форма, история музыки и др.). Мало просто формально исполнить все указания композитора, нужно суметь понять мысли композитора и донести их до слушателя.
«Небесполезно посоветовать пианистам, инструмент который представляет собой оркестр, быть своими собственными руководителями, анализировать произведение с такой же ясностью ума и дисциплиной, каких дирижер требует от своих инструменталистов и которые одни только обеспечивают спаянность и красоту»49, - говорит К.Игумнов. В данном реферате не конкретизируются элементы нотного текста, они собраны в плане, как понятия, которые должны быть изучены и детально разобраны в процессе работы над конкретным произведением. Педагогическая направленность реферата состоит в формировании самостоятельности мышления исполнителя. Говоря о роли самостоятельной работы исполнителя, Л. Сулейманова пишет: «В процессе обучения самостоятельная работа стоит на одном из главных мест. То, что студент получает под руководством педагога, он должен, прежде всего, осмыслить, а также закрепить и развить в самостоятельных занятиях»50. И это относится не только к этапу работы над произведением, где текст уже разобран. Высшее достижение педагога – стать «ненужным» исполнителю. Воспитание самостоятельности, когда исполнитель может составить план работы, найти технические приемы для воплощения своего исполнительского замысла и воплотить его – сложная задача в музыкальной педагогике. Заучив тексты, можно говорить на другом языке, даже не понимая его. Можно даже понимать, но говорить так, что никто не поймет смысла. Но вот говорить на другом языке выразительно и интересно, держа внимание слушателя – это искусство, требующее огромного труда, творчества и знаний.
Как сказал Е. Либерман: «Чтобы возродить к жизни музыкальное произведение «во плоти и крови», а не его «скелет», не его мертвую схему, исполнитель должен уметь читать не только ноты, но и, как говорят музыканты, «между нот», то есть уточнять и восполнять недостающее в них. Подобно принцу из сказки Перро, он должен, пробравшись сквозь частокол всевозможных значков, найти и расколдовать спящую в нотах красавицу Музыку»51.
1 Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом – М.: Музыка, 1988. – с.34
2 Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978 - с. 71
3 Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом – М.: Музыка, 1988.
4 Музыкальная энциклопедия т.3, с.1023
5 Музыкальная энциклопедия т.3, с.1023
6Янкова Т. Заметки о болгарской фортепианной культуре/ Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 274
7 Благой Д. Пестрые листки /Вопросы музыкальной педагогики Вып.1 М.: Музыка, 1979 – с.58
8 Музыкальная энциклопедия Т.5 с. 281
9 Большой Энциклопедический словарь Музыка – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998 – с.291
10 Благой Д. Пестрые листки / Вопросы музыкальной педагогики Вып.1 – М.: Музыка, 1979 – с. 58
11 Фейнберг С. Е. Пианизм, как искусство – М.: Музыка, 1969 – с.377
12 Фейнберг С. Е. Пианизм, как искусство – М.: Музыка, 1969 – с.383
13 Малинковская А. Фортепианно – исполнительское интонирование – М.: Музыка, 1982 – с.110
14 Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство – М.: Музыка, 1969 – с.374
15 Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство – М.: Музыка, 1969 – с.373
16 Там же, с. 383
17 Малинковская А. Фортепианно – исполнительское интонирование – М.: Музыка, 1982 – с.103
18Благой Д. Пестрые листки / Вопросы музыкальной педагогики Вып.1 – М.: Музыка, 1979 – с. 59
19 Там же, с. 59
20 Сулейманова Л. Роль педагога в воспитании культуры самостоятельной работы в фортепианном классе – Краснодар: Эоловы струны, 2002 – с.10
21 Малинковская А. Фортепианно–исполнительское интонирование – М.: Музыка, 1990, с.161
22Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 144
23Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве / Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 102
24 Малинковская А. Фортепианно–исполнительское интонирование – М.: Музыка, 1990, с.169
25 Сулейманова Л. Роль педагога в воспитании культуры самостоятельной работы в фортепианном классе – Краснодар: Эоловы струны, 2002 – с. 12
26 Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания - Астрахань, 2001 - с. 56
27 Там же, с. 15
28 Там же, с. 55
29 Музыкальная энциклопедия, т.1 с. 229
30 Музыкальная энциклопедия, т. 2 с. 247
31 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры – М.: Музыка, 1967 – с.73
32 Там же, с.53
33 Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано – М.: Музыка, 1978 - с.81
34 Игумнов К. О моих педагогических и исполнительских принципах / Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 145
35 Музыкальная энциклопедия, т. 5, с.922
36 Большой Энциклопедический словарь Музыка – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998 – с. 610
37 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры – М.: Музыка, 1967 – с. 176
38 Лонг М. Французская школа фортепиано /Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 226
39 Лонг М. Французская школа фортепиано /Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 226
40Янкова Т. Заметки о болгарской фортепианной культуре /Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 275
41 Там же, с. 223
42 Там же, с.224
43 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры – М.: Музыка, 1967 – с.161
44 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано – М.: Музыка, 1978 - с.121
45Там же, с.126
46 Игумнов К. О моих педагогических и исполнительских принципах / Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 144
47 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано – М.: Музыка, 1978 - с.72
48 Савшинский С. Пианист и его работа – Л.: Советский композитор, 1961 – с. 27
49Игумнов К. О моих педагогических и исполнительских принципах / Выдающиеся пианисты–педагоги о фортепианном искусстве - М.– Л.: Музыка, 1966 – с. 226
50 Сулейманова Л. Роль педагога в воспитании культуры самостоятельной работы в фортепианном классе – Краснодар: Эоловы струны, 2002 – с.3
51 Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом – М.: Музыка, 1988 - с.33
