Методический материал "Художественный образ и звук"

Методическая работа

Компаниец

Нины Михайловны

Преподавателя по классу фортепиано

ДШИ №2 им. П.И. Чайковского

На тему:

«РАБОТА НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ

ОБРАЗОМ И ЗВУКОМ»

1.РАБОТА НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ И ЗВУКОМ

Прозе нужны, прежде

всего, мысли.

А.С. Пушкин

А музыканту – содержание.

Г.Г. Нейгауз

Это счастье и отчаяние, которые постоянно сменяют друг друга, это расчет, озаренный вдохновением, это пронзительная сила чувства, душевная энергия, посылаемая в прикосновение, это божественный полет, осуществляемый полной технической свободой.

Эти слова я написала по горячим следам, после замечательного исполнения gis-moll Прелюдии Рахманинова моей ученицей Арсенян Серануш.

Чтобы получить удовольствие поработать с учеником над образом и звуком в серьезных сочинениях великих композиторов, нужно воспитать личность с развитым воображением, умеющую мыслить и чувствовать, оснащенную суммой навыков, позволяющих свободно воплощать всю глубину музыки в звуковом эквиваленте.

Работа над звуком и художественным образом начинается с первого урока, так как все вышеперечисленное и есть предпосылки к совместному творчеству учителя и ученика. Это глубинная работа – «муки творчества» через понимание содержания, формы и всех составляющих музыкального произведения: гармонии, мелодии, полифонии, динамики, богатства интонаций и т.д.

Это вслушивание, это поиск вариантов бессонными ночами без инструмента, ведь музыка живет в нашем мозгу и сердце.

1.1. Работа над художественным образом начинается с первых уроков изучения музыки и музыкального инструмента. Я сразу предлагаю поиграть в «Угадайку». Эта игра деткам очень нравится. Я играю разнообразную музыку, а ребенок угадывает ее содержание, придумывает образы. Во-первых, сразу видно, какое у него воображение, мировосприятие, общее развитие, эмоциональная реакция. И все это мы начинаем развивать дальше на каждом уроке: умение слушать и слышать. И потом это живое общение с ребенком.

Так же на первых уроках я, показывая на картинку, объясняю: художник рисует свои образы на полотне кистью и красками, а мы, музыканты, звуками на тишине, причем, каждый раз заново творит картину в звуке. Тишина – мое любимое понятие, это отправная точка в исполнении.

Звук рождается из тишины и уходит в тишину. Это сразу заставляет ученика слушать и слышать. Бывают неожиданные моменты, одна маленькая ученица воскликнула на уроке после такого удачного сравнения: «Это мое самое любимое занятие – создавать образы». Когда работаешь над серьезным сочинением со старшими, то рисуешь уже на «фоне вечности», это понимание дает потрясающую глубину исполнения.

Что бы не играл ребенок – простейшую мелодию, надо добиться, чтобы его исполнение, по возможности, было выразительным, т.е. характер исполнения соответствовал характеру мелодии, а именно, играть грустную- грустно, а веселую- весело и т.д. Одновременно, мы осуществляем работу над накоплением различных навыков владения инструментом.

Примером для подражания должен быть яркий показ и яркий эмоциональный комментарий.

Важно идти к конечному результату поэтапно, не перегружая ученика всеми задачами сразу. Кто-то может схватить сразу, и это говорит о хороших способностях. Учитель моментально делает себе заметку о работе на перспективу.

Очень важный момент: должна быть стратегия развития каждого ученика, а особенно, подающего надежды. Это выбор программы, прежде всего, это напор, скорость – плотность урока, это умение в нужный момент отступить и т.д. и т.д.

Терпеливо, постепенно надо идти к исполнению и доводить работу до конца, тогда даже от маленькой песенки будет польза. Запомнится все: и образность, эмоциональность исполнения, и работа над звуком (а значит, заработают уши) и овладение техническими приемами, соответствующими характеру пьесы.

Развитие богатства и разнообразия фортепианных приемов, их точность и тонкость, необходимы пианисту – художнику для передачи всего разнообразия фортепианной литературы.

Для того, чтобы работа над овладением инструментом и тренировка двигательного аппарата приносила пользу, необходимо ставить ученику ясные и определенные цели и неукоснительно добиваться полного их достижения: например, сыграть этюд с какой-то, а не иной скоростью, если цель ровность, не допускать ни одного акцента (случайного), ускорения или замедления.

А если ребенок играет художественное произведение, пусть простейшее, во-первых, его эмоциональное состояние будет совершенно иное, повышенное, по сравнению с тем, которое бывает при разучивании этюдов и гамм. Во-вторых, ему с гораздо большей легкостью можно будет внушить, каким звуком , в каком темпе, с какими нюансами, и ,следовательно, какими «игровыми движениями» надо будет исполнить данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно, и выразительно, т.е. адекватно своему содержанию.

Эта работа, работа ребенка над музыкально-художественно-поэтическим произведением, т.е. над художественным образом и воплощением его в фортепианном звучании, будет в зародышевой форме той работой- богатой, целеустремленной, направленной, точной, и разнообразной в отношении приемов.

Исходя из этого, я не приспосабливаю произведения к ученику, а всегда стараюсь приспособить ученика к произведению, чего бы ему, да и мне не стоило. Смысл и плодотворность этого рода занятий состоит в том, что ученику дается очень яркая, высокая и трудная цель (в связи с его возможностями и представлениями), которая определяет направление и интенсивность работы - единственный залог развития и роста.

Итак, чем ниже музыкально- художественный уровень, т.е. данные интеллекта, воображения, слуха, темперамента и т.д., а также чисто технические способности ученика, тем большую, тем более сложную проблему представляет для него и педагога, так называемая, «работа над художественным образом»., т.к. надо не играть, а исполнять.

Вывод таков: достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически и пианистически, а значит развивать его слуховые данные, знакомить его с музыкой, развивать его воображение, фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с природой, объяснять музыкальную речь произведения, а главное, дать ему почувствовать себя художником.

Я предлагаю ученику изучать произведения, его нотную запись не только в целом (это прежде всего)иначе не получится целостного впечатления, цельного образа, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – мелодическую линию, «второстепенное» - например, аккомпанемент. Особенно остановиться на основных вехах структуры произведения. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, нераспознанные сразу красоты, которыми изобилуют музыкальные произведения. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение прекрасно в целом, прекрасно в каждой своей детали.

Если произведение уже изучено, усвоено, выучено наизусть, в общем, как говориться, «выходит», то в чем же будет состоять та особенная работа, которая может придать исполнению художественную ценность? Что сделать, чтобы было интересным, волнующим, затрагивающим? Одним это дается легче, другие должны добиваться этого в меру сил и возможностей.

Педагогика, ставящая себе такие цели, перестает быть только педагогикой, но становится воспитанием, старанием раскрепостить «атомную энергию» в ученике.

Талант есть страсть плюс интеллект.

Никуда не годен тот педагог, будь он семи пядей во лбу, который удовлетворяется рассказами об «образе», о «содержании», о «настроении», об «идее» и не добивается конкретного материального воплощения своих высказываний в звуке, фразе, нюансировке, совершенной фортепианной технике. Также никуда не годится педагог, который видит ясно одну лишь фортепианную игру, технику, а о музыке, ее смысле, ее закономерностях имеет, лишь, смутное представление.

1. О звуке

Всякая работа над звуком есть

работа над техникой и

всякая работа над техникой

есть работа над звуком

Музыка – искусство звука. Она говорит только звуками, но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы.

Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком.

Ошибки педагогов и пианистов в отношении восприятия и воспроизведения звука на фортепиано можно, грубо говоря, разделить на два противоположных направления: первое состоит в недооценке звука, второе – в переоценке его. Первое более распространено. Педагог не задумывается над динамическим и звуковым разнообразием, внимание его направлено, главным образом, на «технику» (в узком смысле) беглость, ровность, бравурность, блеск и треск. Слух ученика недостаточно развит, не хватает воображения, он не умеет себя слушать. В итоге получается музыкальная ткань, похожа на серое солдатское сукно. Карл Черни «сухой и методичный гений» установил, что на фортепиано возможно передать сто динамических оттенков, помещающихся между пределами, которые называются: «еще не звук и уже не звук».

Другая ошибка – переоценка звука. Она бывает у тех, кто за деревьями леса не видит. Наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание, т.е. музыкальный образ.

Было бы непонятно, почему хороший пианист играет на плохом рояле хорошо, а плохой пианист на хорошем рояле плохо, почему хороший директор может с плохим оркестром произвести неизмеримо большее впечатление, чем плохой дирижер с хорошим оркестром. Итак, звук есть первое и важнейшее средство (наряду с ритмом) среди прочих средств, которым должен обладать пианист, но средство, а не цель.

Как часто приходится слышать, что научить хорошему звуку труднее всего: почти все зависит от самого ученика». Меня интересует не трудность задачи, а важность, Конечная работа над звуком есть самая трудная работа, т.к. тесно связана со слуховыми и, будем откровенны, душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем туже звук. Развивая слух (а для этого, как известно, есть много способов), мы непосредственно действуем на звук, работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его.

Коротко и ясно: овладением звуком – есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, ибо звук есть сама материя музыки, облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем саму музыку на большую высоту.

В моих занятиях с учениками последовательность располагается таким образом:

2.1. «художественный образ» (т.е. смысл);

2.2. звук во времени – материализация образа;

2.3. техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, «игра на рояле как таковая», т.е. владение своим мышечно– двигательным аппаратом и механизмом инструмента.

Для достижения хорошего звука требуется особенно усидчивая долгосрочная, постоянная и упорная работа на инструменте.

Для исследования реальной динамической шкалы, я предлагаю ученику добиться первого рождения звука, получаемый в результате слишком медленного нажатия клавиши; постепенно увеличивая силу удара и высоту поднятия руки, после которого начинается не звук, а стук. Еще не звук и уже не звук.

Но ведь на фортепиано надо уметь, прежде всего, петь. Полезно играть в сильно замедленном темпе (любые молоди и пассажи) максимально выразительно, рассматривая объект через увеличительное стекло, можно назвать это замедленной киносъемкой, любованием красотой и мелодичностью.

Обучение музыке есть общекультурное дело. Обучение музыке является важнейшим, как изучение языка, истории и т.д. Даже тем, кто не имеет выраженных способностей, понятия о музыке пригодятся в духовной жизни.

Методика – это экспериментально достигнутое познание, источник его- определенная воля, неуклонное стремление к известной цели, определяемой характером и миросозерцанием художника.

Практика педагогической работы, в которой беспрерывно меняются и бесконечно разнообразны способы воздействия на ученика при неуклонном сохранении направленности к цели.

Возвращаемся к конкретике. Мы педагоги, постоянно пользуемся различными метафорами для определения разных способов звукоизвлечения на фортепиано. Мы говорим о «срастании» пальцев с клавиатурой, о «прорастании пальца» (выражение Рахманинова), как будто клавиатура представляет упругую материю, в которую можно «погружаться» и т.д.

Очень полезно взять ноту или несколько нот с известной силой и держать их до тех пор, пока ухо совершенно не перестанет улавливать какое- либо колебание струны. Только тот, кто слышит ясно протяженность колебания струны со всеми изменениями силы, тот может оценить всю красоту и благородство фортепианного звука (ибо эта протяженность гораздо красивее первичного «удара». Зрительная перспектива и слуховая совершенно тождественны.

Как часто игра большого мастера напоминает картину с глубоким фоном, с различными планами. Известно изречение А. Рубенштейна о рояле: «Вы думаете это один инструмент? Это сто инструментов».

Несмотря на очевидные недочеты рояля: непродолжительность звука и твердое неумолимое деление на полутоны, его преимущества: исключительный динамический диапазон от крайнего ppp до величайшего fff. Огромный звуковой объем – от самых низких звуков (тембральность) его способность подражать другим инструментам, плюс волшебное свойство рояля – педаль.

Пианист и фортепиано - это одновременно:

- дирижер (голова, сердце, слух);

-оркестранты (обе руки с десятью пальцами и две ноги с педалью);

-инструмент (сто инструментов, столько же в симфоническом оркестре).

Все знают, что полифония – это лучшее средство для достижения разнообразного звука, что певучие мелодические пьесы необходимы, чтобы научиться «петь» на рояле, что нужно развивать «силу пальцев», «крепкий удар» с должной ясностью и четкостью исполнять быстрые пассажи, чтобы уметь справляться с «токкатной» фортепианной литературой.

В двигательном отношении, спутниками «хорошего звука» будет всегда полнейшая гибкость, свободный вес, т.е. рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность-то в них сосредоточена!) , прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках, до огромного напора с участием всего тела, для достижения предельной эмоциональности звука.

Предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки, от плеча до кончиков пальцев, которые должны быть всегда начеку, ведь решающим для звука является прикосновение кончика пальца к клавише.

Полезны упражнения для приобретения разнообразия звука, играть разными динамическими оттенками звуки в аккордах, голоса в полифонической музыке, причем преувеличенно.

Одна из распространенных ошибок – это сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между мелодией и аккомпанементом.

Полезно играть тихо и медленно, а значит крайне прослушано, внимательно, точно, красивым звуком.

Следует уделять внимание богатству интонационному.

Для достижения проникновенного «теплого» звука, необходимо нажимать клавиши очень интенсивно, глубоко, но при этом держать пальцы как можно ближе к клавишам. Наоборот, для достижения большого, открытого, широко льющегося звука, необходимо использовать всю амплитуду размаха пальца и руки, при полнейшем гибком legato.

Длинные ноты(целые, половинные) берутся , как правило, сильнее, чем сопровождающие их восьмые, шестнадцатые и т.д.

Всякая работа над звуком есть работа над техникой, и всякая работа над техникой есть работа над звуком.

Звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной коробке.