Импровизация как один из основных способов развития способностей музыканта

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа» п.г.т.Благоево

Методическая разработка

Импровизация

как один из основных способов развития музыкальных способностей музыканта

Подготовила

преподаватель Сизова Ю.А.

п.г.т.Благоево

2013г.

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Введение. Историческая справка…………………………………………….

2. Методические указания………………………………………………………

3. Как легко научиться импровизировать……………………………………...

4. Упражнения……………………………………………………………………

5. Используемая литература…………………………………………………….

Введение:

Цель разработки: показать на примере импровизации развитие музыкальных способностей музыканта.

Задачи: 1.Определение импровизации.

2. Освоение импровизационных «шаблонов»

3. Закрепление навыков импровизации

«Чтобы человек мог воспринимать красивое
в области слуховой или зрительной,
он должен сначала сам на­учиться творить».
А.В. Луначарский.
О народном образовании

«Современный метод преподавания музыки под­водит учащихся под одну мерку, убивает индивидуальность и не дает возможности сделаться чело­веку свободным и самим собой. В этом методе пре­подавания не обращают внимания на личность; есть только программа, общая для всех и совершенно равнодушная к духовным запросам обучающегося. Но не странно ли, что человеку, изучающему, по выражению Спенсера, язык человеческой души, не позволяют даже говорить на нем, а только застав­ляют вечно пересказывать слово в слово заученное, чужое, с теми интонациями, которые нравятся про­фессору». Так характеризовал  К. Аргамаков метод музыкального воспитания, сложившийся к началу нашего века

Историческая справка.

Импровизация (лат. improvisus - неожиданный, внезапный) - это самый древний вид музыкального творчества, сочинение музыки прямо в процессе ее исполнения.
В европейской музыке искусство импровизации существовало многие столетия и лишь 200 лет назад уступило свои позиции исполнению по четко зафиксированной нотации.

Импровизация продолжала жить и развиваться в русле народной и джазовой музыки, а также во многих восточных музыкальных культурах, где она часто бывает единственной формой существования музыки. 
Зародившись в глубокой древности, как основная форма бытия музыки, импровизация пережила свой «золотой век» в ХVI –ХVII веках, а затем, не без влияния развивавшейся специальной муэыкальной педагогики, начала постепенно сдавать свои позиции и к концу XIX века была практически изгнана из арсенала педагогических средств.

И только в XX веке, в период бурного расцвета коммуникаций, радио, звукозаписи, телевидения и, в связи с этим, широчайшего взаимопроникновения музыкальных культур разных стран и народов, среди которых импровизация является зачастую основной формой существования музыки, в период усиления поисков новых средств для стимулирования развития творческой индивидуальности каждого музыканта мы все чаще обращаемся к старому, но очень надежному средству – искусству импровизации.

В наше время многие музыканты чувствуют необходимость возрождать традиции музыкальной импровизации в русле академической музыки и в музыкальном образовании.

«Прихо­дится с сожалением констатировать,– пишет Я. Мильштейн,– что молодых исполнителей, зани­мающихся одновременно композицией, становится все меньше и меньше. Доводилось встречать превосходных музыкантов, способных с листа исполнить труднейшие сочинения и в то же время не умеющих ни одной  ноты сыграть на слух. Довелось встретить и студен­та фортепианного факультета консерватории, не­плохого профессионала, который, однако, не сумел проаккомпанировать в разных тональностях песен­ку «Василек» (!) своему маленькому ученику… По­добные гримасы существующей системы музыкаль­ного воспитания исполнителей нельзя назвать случайными. Речь идет о явлениях типичных».

По-видимому, нужно согласиться с Я. Мильштейном в том, что в этой системе пропускаются какие-то важные ступени обучения. Что и говорить, без­радостно признавать, что среди музыкантов-профессионалов импровизировать умеют лишь единицы.

Но ведь так было не всегда! В XVII—XVIII ве­ках импровизировать (лучше или хуже) умели все. Музыкант клавирист должен был не только испол­нять чужие сочинения, но и экспромтом обрабатывать предлагаемые ему темы, сочинять всевозмож­ные фантазии, импровизировать генерал-бас, сво­бодно транспонировать³.

Какой же была система воспитания юного клавириста в упомянутую нами эпоху? Пожалуй, наибо­лее последовательно ее описал Г. Зорге в своем трактате по обучению импровизации. В трактате говорится, что юный клавирист должен:

«1. Знать музыкальные интервалы;

2. Знать и понимать, как строить все аккорды;

3. Знать и понимать тональ­ности;

4. Знать порядок следования аккордов;

5. Хорошо знать основные аккорды и отличать их обращения;

6. Уметь разрешать диссонансы;

7. Уметь модулировать из основной тональности в побочные;

8. Уметь сочинять фуги;

9. Знать душев­ные движения»⁴

Как видим, – семь первых пунктов из девяти сводятся к знакомству с элементарной теорией и гармонией. С него и начиналось обучение, причем оно носило – и это очень важно – ярко выраженный практический характер. Восьмилетнего учени­ка учили играть аккорды, их обращения, последо­вательности, доводя его игру до полного автоматизма (вплоть до исполнения сочинений, не глядя на клавиатуру). Это называлось «иметь в руках» данный прием соединения аккордов. Старинные музыканты вполне единодушны в том, что знание гармонии – основная предпосылка для умения импровизировать. Ж. Ф. Рамо, описывая сам «меха­низм» импровизации, говорит: «…в момент импро­визации за клавиром... свободно выбранными, най­денными звуками  управляет инстинкт, опирающийся на отношения, лежащие в основе гармонии»⁵.

Помимо гармонии начинающий клавирист сразу же обучался и приемам мелодического варьирова­ния – украшению мелодии (не случайно И. С. Бах вписал таблицу исполнения украшений на самую первую страницу клавирной книжечки своего де­сятилетнего сына), причем эти приемы также за­креплялись в игре ученика до полного автома­тизма.

Значительное место в системе обучения клавириста занимало развитие навыков транспонирова­ния. Этому учили с детства, используя в качестве материала последования аккордов, изучаемые на занятиях по гармонии, а также несложные пьесы. С помощью транспонирования у начинающих планомерно воспитывалась свободная зрительно-слухо-моторная ориентация на клавиатуре. И, наконец, с детства ученику предлагалось освоить ряд фактурно-фигурационных формул, с тем чтобы извест­ные ему гармонические отношения между аккор­дами могли им произвольно оформляться в разных фактурно-фигурационных проявлениях.

Все упомянутое нами составляло фундамент обу­чения клавириста, не только не мешавший ему чи­тать с листа и музицировать по нотам, но способ­ствовавший развитию этих навыков.

Обратимся теперь к современной системе про­фессионального музыкального обучения. Оно начинается с изучения не практической гармонии, а нот и игры по нотам. Таким образом, получается, что исполнение заученных пьес базируется у начинаю­щего музыканта не на умении «говорить музыкой», а на знании отдельных элементарных «слов» – ин­тонаций с их обусловленными гармонией тяготения­ми. Гармония же изучается на последующих эта­пах обучения, к тому же в исполнительских клас­сах весьма поверхностно и – что самое главное – в отрыве  от  практики  музицирования⁸. Студентов, как правило, не учат транспони­ровать, и в результате музыкант не способен как следует ориентироваться в тональностях, не знаком с приемами мелодического варьирования. Изучаются лишь некоторые примитивные фактурно-фкгурационные стереотипы (гаммы, арпеджио, аккорды), дав­но уже не отвечающие уровню развития музыкаль­ного языка. Удивительно ли, что в результате та­кого обучения у многих исполнителей слабо развит гармонический слух, а импровизировать умеют лишь единицы?

Занятия по импровизации приобретают особый социальный смысл: ДМШ и ДШИ готовят, в первую очередь, любящих музыку и достаточно хорошо в ней разбирающихся (то есть – квалифицированных) слушателей. Для значительного числа из выпускников ДМШ и ДШИ музыка, не став основной специальностью, останется их любимым увлечением, а практические навыки, приобретенные ими в процессе обучения импровизации, помогут подобрать мелодию полюбившейся песни, быстро «придумать» к ней аккомпанемент, свободно музицировать в кругу семьи или других любителей и т. д.

2.Методические указания.

Каковы, на наш взгляд, должны быть меры по устранению отмеченных нами недостатков?

1. Прежде всего надо с первых же шагов обучения знакомить учащихся с элементарной теорией и гармонией (подобно тому, как основам алгебры по новым школьным программам учат с первого класса), придав этому сугубо практиче­ский характер: игра интервалов, аккордов, ла­дов (гамм), кадансов, секвенций, модуляций. Пред­лагаемые ученику виды соединений аккордов должны постепенно усложняться и не только в функ­циональном отношении, но и с помощью постепен­ного введения задержаний, предъемов, проходящих нот. Тем самым ученик исподволь овладевает прие­мами мелодического варьирования. Разумеется, необходимо разработать методику преподавания этих дисциплин с учетом детского восприятия.

2. Заниматься привитием к развитию навыков импровизации нужно регулярно, используя занятия по сольфеджио, но в первую очередь, естественно, на специально проводимых уроках по импровизации в индивидуальном порядке (лучше всего – с 2-мя учащимися одновременно). При этом следует исходить из того, что в процессе занятий импровизацией проявляется не какой-то особый «дар природы» или специфические навыки, а общемузыкальные способности, составляющие суть проявления личности в музыке.

3. Необходимо самое пристальное внимание уделять транспонированию, начиная с первых классов ДМШ вплоть до консерватории. Важно до­биться того, чтобы каждая гармонизованная учени­ком на слух песня игралась бы им с одинаковой легкостью в любой тональности. И лишь после это­го можно переходить к транспонированию пьес.

4. Изучение фактурно-фигурационных формул, содержащихся в сборниках технических упражнений, развивает не только и  не столько технику, сколько самое музыкальное мышление исполнителя (по словам Бузони «техника сосредоточена в мозгу!»); на этих формулах тренируется умение свободно оперировать разными типами фактуры – одна из предпосылок импровизации. Не  случайно Лист, этот великий импровизатор, проводил за игрой технических упражнений по четыре часа в день.

Как подчеркивал Д.Б. Кабалевский, «занятия импровизацией могут преследовать две взаимосвязанные цели: первая – выработка интонационного и ладового слуха, вторая – развитие творческой фантазии. Чаще всего при импровизации от ученика требуется умение продолжить начатую учителем мелодию и завершить ее в тонике заданной тональности. Наряду с этим достаточно широко распространенным приемом не следует отказываться и от другого – импровизирование мелодии с выходом за пределы привычных мажоро-минорных ладовых соотношений… Импровизации могут быть и ритмические, и связанные с исполнением (изменяющие характер, темп, динамику исполнения)…” (II-25, стр 87)

Чрезвычайно существенным представляется нам и еще одно замечание Д.Б.Кабалевского, которое всем педагогам, ведущим занятия по импровизации постоянно необходимо иметь в виду: «Занятия импровизацией в условиях школы таят в себе большую опасность воспитания в детях дилетантизма, инертного воспроизведения элементарных музыкальных «штампов», невольного подражания банальной – и потому легко застревающей в сознании детей – музыке, которую они сейчас слышат более чем часто в повседневном быту. Уберечь детей от пассивного подражания этой музыке – задача, требующая от самого учителя высоко развитого художественного вкуса, опыта и сознательно-критического отношения к музыке». (II-25, стр 88)

Увеличив общий комплекс знаний и уме­ний, прививаемых ученику, сделав сразу же акцент на освоении им самой логики музыкальной речи, на развитии умения свободно оперировать теми или иными ее компонентами, нужно, по-видимому, пой­ти на временное сокращение числа разучиваемых пьес, снизив уровень их трудности. Это в дальней­шем с лихвой окупится той легкостью, с которой ученик, овладев  этой  логикой,  будет разучивать новые пьесы.

Весь комплекс музыкальных знаний должен быть максимально направлен в сторону практики, он дол­жен осмысляться в практическом музицировании – а следовательно, на уроках специальности (поло­жение, которое всячески отстаивал Г. Нейгауз).

В программе курса импровизации предусмотрены три этапа:

• начальное обучение импровизации (подготовительные и 1-й классы),

• обучение импровизации на «внемузыкальных» моделях, рассчитанное на 2-4 годы обучения,

• а с 5-го класса – занятия по импровизации на «музыкальных» моделях, импровизации в разных стилях, в том числе – джазовая импровизация.

Успехи в овладении навыками импровизации в значительной степени зависят от пианистической одаренности ученика, наличия у него прочных и глубоких знаний по теории музыки, сольфеджио, музыкальной литературе, элементам анализа музыкальных произведений. Важно еще раз подчеркнуть, что успехи в области импровизации музыки возможны только в результате регулярных активных занятий импровизацией, постоянной практики импровизации.

3. Как легко научиться импровизировать.

В музыке немало «загадочных вещей», которые, как кажется, делаются почти всеми музыкантами, но редко ими поясняются, особенно «на пальцах». Импровизация – один из самых таинственных музыкальных процессов, может поэтому далеко не всякий музыкант, владеющий инструментом, с легкостью импровизирует. Полагаю, что опыт каждого музыканта уникален.

Отметим основные закономерности на примере импровизации в танце. Почему?

Во-первых, эти закономерности ОБЩИЕ,

Во-вторых, танец, несомненно, следующая после музыки область, где импровизация достаточно распространенное явление.

Причем, обычному человеку кажется, что научиться импровизации в танце явно проще, чем в музыке. Так что танец – хороший пример. И так, что такое, на мой взгляд, импровизация в танце?

Это какие-то не прописанные заранее в схеме танца движения, которые:

1.Вписываются в ритм;
2. Соответствуют стилю танца;
3. Украшают танец;
4. Разнообразят танец;
5. Соответствуют форме (т.е. ходу – начало, развитие, кульминация ... вход-выход и пр.)
6. Повышают выразительность танца (и тем самым усиливают эмоциональное впечатление).

7. Выучены и отработаны заранее.

Мало того, что в хорошей импровизации надо учесть все указанные моменты (1-6). Все эти движения, фигуры должны быть выучены и отработаны. И все это в полной мере относится и к музыкальной импровизации.

Импровизация, таким образом, оказывается во много раз более сложным процессом, чем исполнение по нотам. Фактически, музыкант-импровизатор это не просто исполнитель, он в этом процессе композитор, аранжировщик, дирижер и все это в одном лице! Иными словами:

Развиваем: музыкальный слух, чувство ритма, музыкальную память, чувство фразировки и формы, чувство ансамбля

= =

Учимся импровизировать

И наоборот:

Учимся импровизировать

+=

Развиваем: музыкальный слух, чувство ритма, музыкальную память, чувство фразировки и формы, чувство ансамбля

• Импровизация строится из заготовленных фрагментов, музыкальных фраз, приемов, клише, характерных для данного стиля (т.е. одни и те же приемы (фактически ноты), используют множество музыкантов!);

• Импровизация накладывается на ритмическую, гармоническую основу композиции (то есть часть инструментов ансамбля исполняет вполне строгие партии. А если исполнитель один, например, пианист или гитарист, то в басовом регистре – аккомпанемент, а в среднем и верхнем – соло-импровизация);

• Фразы, приемы могут применяться как отдельно «вкраплениями», так и «цепочками»;

• Импровизация часто контрастирует с основной мелодией или с аккомпанементом (например, в импровизацию включаются ритмические акценты, которые отсутствовали в основной теме и в аккомпанементе, обыгрываются ступени лада, которые меняют характер, настроение и т.п.);

• Импровизация это часто значительно больше игра, баловство, выплеск эмоций, чем все остальное в музыкальном произведении;

• Импровизация убедительна и эффектна, когда импровизатор следует общей форме произведения, использует «благоприятные моменты», которые создает ему аккомпанемент, когда импровизация усиливает выразительность всего произведения, когда импровизация и аккомпанемент взаимно дополняют друг друга.

Примеры, где проявляются общие закономерности импровизации.

• Представьте себе мотоциклиста или сноубордиста (Free Style), которые строят свои композиции прыжков согласно ландшафту, рельефу местности...

• У меня есть еще один хороший пример. Представьте себе строй солдат, репетирующих парад, и ребенка, которому разрешили порезвиться невдалеке. Ребенок то пристраивается рядом и марширует точно в ногу с солдатами, то делает в 2 раза больше шагов, то отбегает в сторону, то отстает, догоняет и снова пристраивается... Представили? Этот ребенок ТВОРИТ, он импровизирует!

4. Упражнения.

Приведём несколько упражнений, выполняя которые помогут шаг за шагом открывать для себя секреты импровизации и повышать свое мастерство.

Самые простейшие приёмы выполняются легко и быстро, как разминка. Возможно, что вы обнаружите для себя что-то новое.

Прежде чем начать, нужно пояснить один момент:

вначале необходимо отделять ритмические фигуры, шаблоны от мелодических линий (звуковысотного движения). Делать это стоит по нескольким причинам:

• ритмический шаблон сам по себе имеет ценность, в нем уже «закодирована» некоторая музыкальная информация, и он уже обладает определенной музыкальной выразительностью;

• импровизация, как мелодия, тема, часто строится с многократным использованием одного и тоже же ритмического шаблона – это требование периодичности, повторяемости (некоторый аналог структуры стихотворения);

• соответственно, и мелодическая линия (последовательность музыкальных интервалов, направление движения) имеет самостоятельную ценность даже «вне» ритмического рисунка.

Таким образом, ритмика и звуковысотность – два независимых компонента, объединение которых дает собственно мелодию – новое качество.

Упражнение 1. Играем по ступеням аккордов.

1.1. Сделайте себе аккомпанемент из простой популярной последовательности из 4-х аккордов, легко воспроизводимой как на фортепиано, так и на гитаре:

| C | C | Am | Am | F | F | G | G |

Всего 8 тактов в размере 4/4, в среднем темпе, например, 90 четвертей в минуту. Каждый аккорд играется по 2 такта. Можно играть самому или записать в компьютер и воспроизводить с повтором.

1.2. Теперь, начиная с первого аккорда, ритмично играйте ТОЛЬКО ноты, являющиеся ступенями текущего аккорда. Это:

До, Ми, Соль на аккорд C,
Ля, До, Ми на аккорд Am,
Фа, Ля, До на F и
Соль, Си, Ре на G

Таким способом, т.е. используя ТОЛЬКО ступени текущего аккорда, прекрасными композиторами, такими как Йозеф Гайдн, Людвиг Ван Бетховен, Антонио Вивальди создано море превосходной музыки. Просто у них более сложные и выразительные гармонические последовательности, чем в нашем образце, и, несомненно, более продуманное, грамотное обыгрывание ступеней.

Выбор ритмических шаблонов

Пока не накопился свой собственный багаж импровизационных ходов, рисунков и приемов, есть надежный способ решать эту проблему:

1.3. Выпишите на листок бумаги несколько коротких фраз. Как, например:

Да, здесь моя гитара!
Скоро буду играть, как бог!
Для ноты каждой найдется место,
Если эти приемы пройти!

1.4. Проговорите вслух, без аккомпанемента эти фразы и отметьте прямо в тексте ударения на гласных.

1.5. Возьмите первую фразу и повторите ее несколько раз подряд с одинаковым ударением (как вы выделили). Вы слышите, что у вас теперь есть первый ритмический шаблон. Затем повторите еще несколько раз эту фразу, но уже отстукивая для себя ритм четвертными долями рукой или ногой.

1.6. Теперь включите снова ваш аккомпанемент, прослушайте первый раз все 8 тактов ничего не играя, и вступите с вашим ритмическим шаблоном с аккорда C (9-й такт). Играйте ТОЛЬКО первый ритмический шаблон на всю последовательность. Т.е. вы как бы «накладываете» 1-ю фразу на все 4 аккорда (8 тактов последовательности). Вы, как и прежде, строго соблюдаете правило п. 1.2. – играть только ступени текущего аккорда. Вот пример периодичности, повторности, «магия ритмического шаблона»!

1.7. Что же, осталось совсем немного из этого первого упражнения:

• Проделайте п.1.6. для второй фразы, проигрывая аккомпанемент многократно.

• Затем для третьей и четвертой фразы. Добейтесь состояния, когда вы уверенно обыгрываете каждую фразу.

• Теперь поставьте эксперимент:

Включите проигрыватель «на петлю» и приготовьтесь «повариться» в уже привычной гармонии и хорошо усвоенных ритмических шаблонах. Играйте фразы, но выстраивая их в некую логическую цепочку. Например:

(каждая строка – 4 аккорда аккомпанемента, т.е. 8 тактов)

| C | C | Am | Am | F | F | G | G |

| 1 | 1 | 1 | 1 | 2 | 2 | 2 | 2 |
| 3 | 3 | 3 | 3 | 4 | 4 | 4 | 4 |
| 1 | 1 | 2 | 2 | 1 | 1 | 2 | 2 |
| 3 | 3 | 4 | 4 | 3 | 3 | 4 | 4 |

или

| 3 |3 | 1 |1 | 1 | 1 | 1 | 1 |
| 2 |2 | 1 |1 | 1 | 1 | 1 | 1 |

и т.д.

Мы видим, при всем том, что используются все фразы без исключения, вносится некоторая логику в их последовательность, что создает более сложную повторность, похожую на то, что мы имеем в стихах и мелодиях песен.

Итак, вы уже импровизируете! Вы играете без нот, произвольно и все звучит ПРАВИЛЬНО!!!

По данной схеме, на основе приведенных выше фраз и выбранных в них ударениях для первых 2-х строк последовательности (1-1-2-2 и 3-3-4-4 это всего 16 тактов) получилось следующее:
 

Да, есть два важных комментария к Упражнению 1.

Комментарий 1-й. По п.1.2. – когда говориться «...играть ТОЛЬКО ноты, являющиеся ступенями текущего аккорда...» это не означает обязательно играть разные ноты! Смотрите, ведь этому условию подойдет и такая последовательность:

играем только До на аккорд C,
играем только До на аккорд Am,
играем только До на F и
играем только Ре на G

Попробуйте! Видите, вы выполнили требование, используя всего две ноты! Звучит скромно, да? Но в этом есть своя прелесть – все вокруг движется, все «суетятся», а вы, напротив, так «лаконичны» :-) Это пример противопоставления, контраста в использовании выразительных средств.

Комментарий 2-й. Вы заметили, что мы специально использовали ритмические шаблоны и их повторность (п.п. 1.3. -1.7.), чтобы упорядочить нашу импровизацию? Иногда бывает, что только повторности в ритмике не достаточно. Чтобы импровизация была убедительной и логичной, хочется иметь больше «порядка» и в звуковысотной компоненте. Что для этого необходимо? – Повторяемость в звуковысотном движение в ваших фразах.

Вот вы, например, сыграли первую фразу 

Да, здесь моя гитара! на первый аккорд (C) так:

До- До-Ми-Соль- Соль-Ми-До

Тогда, чтобы сохранить преемственность, получить повторяемость в звуковысотном движение, вам нужно на второй аккорд (Am) сыграть:

Ля- Ля-До-Ми- Ми-До-Ля

 Следующий приём заметно сложнее  Упражнения 1. Однако, как только вы его освоите, он, несомненно, расширит палитру ваших импровизационных техник.

Этот прием можно назвать «блуждание» или «бродилка», так как суть его в последовательном переборе ступеней лада. Обычно это восходящие или нисходящие движения подряд по всем ступеням. Впрочем, тут нет каких-то особых правил. В музыке такой тип фактуры встречается достаточно часто. Отличие лишь в том, что в готовых композициях эти движения зафиксированы в партитуре, а в процессе импровизации они рождаются прямо при игре.

Один из ярких и характерных примеров – блуждающий бас в джазовых композициях.

Упражнение 2. «Бродим» по ступеням лада

Рассмотрим главное правило, и дополнения к нему, чтобы научиться выполнять этот прием на практике.

ПРАВИЛО: Движение должно строиться таким образом,
чтобы ступени текущего аккорда оказывались на сильных долях

2.1. На одном аккорде восьмушками.

Отработку этого приема лучше начать с «блуждания» по ступеням лада, только на один аккорд. Давайте выберем тональность Ля-минор, аккорд Am, размер 4⁄4 и начнем играть движения вверх – вниз восьмушками. При этом, следуя правилу, на все сильные доли должны попадать лишь ступени текущего аккорда, т.е. для нашего случая это ноты Ля, До и Ми.

Вы можете начинать с первой доли такта, из-за такта или, сделав в начале такта паузу, – правило нарушать не следует. Кстати, вы можете отрабатывать этот прием и без фонограммы – просто под метроном. Для кого-то это может оказаться даже удобнее – ступени текущего аккорда должны совпадать с ударами метронома. Выберите удобный для себя темп. Итак, давайте пробовать!

* Если не пропускать ни одной ступени лада при последовательном движении в одном направлении, то на сильную долю может попадать нота, не являющая ступенью аккорда! Например, если двигаться от Ля вверх, то на сильных долях будут Ля, До, Ми и Соль. А если от Ля вниз, то на сильных долях будут Ля, Фа, Ре, Си. Решение простое:

Дополнение 1: Для выполнения правила НУЖНО ПРОПУСКАТЬ НОТЫ,
чтобы ступени текущего аккорда были всегда на сильных долях!

Пример1.   

Постарайтесь добиться хорошего результата в этом упражнении. Считайте, что это просто игра – нужно постоянно двигаться, и при этом нельзя оказаться на «неправильных» нотах на сильной доле.

2.2. На одном аккорде триолями.

Теперь мы немного усложним задачу – идея и принцип тот же самый, но ритмический шаблон другой. Пусть это будет снова Ля-минор, аккорд Am размер 4⁄4, но играть надо восьмыми триолями. Т.е. теперь в одной четверти не 2, а 3 ноты.

Не так много мест в ладу, где можно сыграть движение в одном направлении, не прерывая последовательность. Это только Ля-Соль-Фа-Ми и обратное ему.

Поэтому: Нужная нота при последовательном движении «наступает раньше». Т.е. «нот не хватает»

Дополнение 2: Для выполнения правила НУЖНО ДОБАВЛЯТЬ НОТЫ,
чтобы ступени текущего аккорда были всегда на сильных долях!

Но при этом, добавление нот не означает повторения одной и той же ноты. С одной стороны нет никакого запрета на повторение, но такой момент, скорее всего, будет нарушать «стиль». Т.е. если вы уж заявили, что будете постоянно двигаться, то не изменяйте стилю, покажите свою смекалку. А если вы все-таки желаете использовать повторение, то хотя бы сыграйте ту же ноту в разных октавах.

Дополнение 3: добавляя ноты, НЕ ПОВТОРЯЙТЕ ТУ ЖЕ САМУЮ НОТУ!

   Пример 2.

Есть еще один прием, который облегчает «блуждание». Смысл его в исполнении:

движения вверх из фрагментов движений вниз

от ступеней текущего аккорда. И, наоборот,

движения вниз из фрагментов движений вверх

В этом случае:

• нот «всегда хватает»

• нужная нота «не наступает раньше»

• ноты можно не добавлять

• ноты можно не пропускать

   Пример 3.

Постарайтесь добиться хорошего результата и в этом упражнении. Это просто очень полезная игра*.

2.3. На аккордовой последовательности.

Теперь, когда вы хорошо овладели данной техникой на одном аккорде, можно попробовать применить ее на аккордовой последовательности, т.е. в таких условиях, которые вы встретите в реальной композиции.

А) Попробуйте играть восьмушками в Ля-миноре на последовательность | Am | G | F | Em | – каждый аккорд длится один такт. Использовать только «белые клавиши», хотя для популярной отечественной, как и классической музыки типичнее было бы E7.

В принципе все так же, как в пункте 2.1., с той лишь разницей, что «нужные» ноты, поскольку меняются аккорды, в каждом такте меняются. Пробуем!

Б) Теперь, можно попробовать ту же последовательность обыграть триолями. Впрочем, можно использовать и любые другие аккорды. Единственное замечание здесь такое: пока вы тренируетесь, старайтесь выбирать последовательность аккордов, в которой не происходит смена лада*, – тогда на начальном этапе вам не придется отслеживать его изменения, иными словами, вы сможете обойтись одним и тем же набором нот.

* Небольшое пояснение на нашем же примере. Ступени натурального Ля-минора это ноты Ля, Си, До, Ре, Ми, Фа и Соль. И в нем, как минимум, можно сыграть следующие аккорды – Am, Bm-5, C, Dm, Em, F, G. А вот E7 в нем, строго говоря, сыграть нельзя, т.к. в данном ладу нет ноты G#. Эта нота появляется, если натуральный Ля-минор изменить в мелодический Ля-минор. В котором набор нот другой - Ля, Си, До, Ре, Ми, Фа-диез и Соль-диез. Таким образом, в последовательности | Am | G | F | E7 | используется 2 лада. И если вы хотите применять данное упражнение, то вам нужно будет отслеживать смену ладов – на первых 3-х тактах натуральный, а на 4-м – мелодический.

В) Попробуйте чередовать восьмушки и триоли. Согласитесь, что «музыки стало больше»!

2.4. Различные ритмические схемы.

Нас ведь никто не ограничивает в использовании той или иной ритмической схемы в данном приеме импровизации. Постоянное движение можно создавать в совершенно разной ритмике. К примеру, вместо 2-х восьмушек в размере 4⁄4 играть восьмушку с точкой и шестнадцатую

или две шестнадцатые и паузу в одну восьмушку.

К слову, можно триоли заменить на 3 ноты 1⁄16 длительности, которые в различных вариантах можно играть на 1⁄4

Аналогично и для других размеров. Попробуйте задачи пунктов 2.1 – 2.3 выполнить с разными ритмическими рисунками – вы получите удовольствие от новой степени свободы и увидите, что «музыки снова стало больше»! *

* Восприятие человека обладает некоторыми особенностями, что, соответственно, отражается на организации музыки. Не бывает такого, чтобы ВСЕ ОДНОВРЕМЕННО МЕНЯЛОСЬ! Надо учитывать, что является «информацией», а что ее «носителем». В случае с нашим упражнением, музыкальная гармония, т.е. изменение текущих аккордов и их ступеней, оформленное как фрагменты восходящих и нисходящих движений – скорее всего «информация», а ритмическая схема – ее «носитель», т.е. «вагончик», «контейнер», в котором она доставляется. Поэтому вряд ли стоит постоянно менять формат «носителя». Если это делать, то сохраняя явную периодичность «вагончиков»: например, «красный, зеленый, синий, желтый» и снова «красный, зеленый, синий, желтый»... В противном случае мозг не будет знать ГДЕ ему передают информацию, на чем сосредотачиваться – в изменениях гармонии или в изменениях ритмики...

2.5. Хроматизмы!

Кто сказал, что мы должны ограничиваться лишь ступенями лада? Если вы прекрасно справляетесь с задачами 2.1 – 2.4, вы вправе использовать ВСЕ ноты. Да, и «черные клавиши» тоже! Здесь действуют все то же правило и его дополнения (1-3) плюс следующее, четвертое:

Дополнение 4:  в качестве проходящих нот можно использовать ноты, не являющиеся ступенями лада!

Единственное замечание: ноты, не являющиеся ступенями лада, НАРУШАЮТ строй музыкального произведения, если, конечно, именно это не было целью композитора, аранжировщика или исполнителя. А если нарушают, то использовать их нужно крайне осторожно! Попробуйте сами – если вы будете использовать их наравне с прочими проходящими, соблюдая Правило и Дополнения, если вы «дадите» им те же «права», то они, скорее всего, подпортят общую картину.

Вот, например, вместо Ля, Си, До, Ре, Ми, Ре, До, Си восьмушками на 4⁄4 в Ля-миноре, вы сыграете Ля, Ля#, До, Ре#, Ми, Ре#, До, Ля#. Дав этим нотам равные «права», мы, по сути, изменили лад! Так что, хроматизмы (как и острую приправу в пище!) лучше использовать осторожно и дозировано. Как, конкретно? – в качестве коротких проходящих нот, стоящих перед «правильной» нотой, на которую делается акцент. Соответственно, и громкость хроматизмов должна быть заметно меньше громкости остальных нот. Вот послушайте пример, где в первой части все ноты имеют «равные» права, а во второй точно такие же ноты не ломают строй, а придают некоторый аромат (как специи!):

   Пример 6.

Итак, вывод:

Дополнение 5: ХРОМАТИЗМЫ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ НА СИЛЬНЫХ ДОЛЯХ
и быть наравне с другими нотами!

Попробуйте объединить все освоенное при решении задач 2.1 – 2.4 и добавить в игру хроматизмы.

Мы рассмотрели некоторые из основных приёмов импровизации.

Вывод: Для тех, кто решит продолжать свое музыкальное образование, систематические занятия импровизацией позволят более свободно ощутить фортепианную клавиатуру, лучше использовать колористические возможности инструмента, транспонировать, вырабатывать быстроту реакции творческого мышления, техническую и эмоциональную свободу, легко аккомпонировать пению, танцам, заниматься сочинением музыки.

Импровизации может научиться « с нуля» любой музыкант и уже тем более тот, у кого за плечами музыкальное учебное заведение. Необходимы лишь 3 вещи:

Первое – Верить!
Второе – Пробовать!
Третье – Хорошее Настроение!

Используемая литература:

1. С. Мальцев, И. Розанов «Учить искусству импровизации» журнал «Советская музыка» 1973 г. – № 10. – С. 62–64

2. К.Аргамаков. «Искусство импровизации. «Музыкальный альманах». М.1914

3. Алексеев А. Импровизация как основа исполнительского искусства XVI-XVIII вв. / В кн.: Алексеев А.Д. «Клавирное искусство». М.-Л., 1952/.

4.  Р.Столяр. « Современная импровизация» Практический курс для фортепиано Издательство: Планета музыки/2010

5. http://virartech.ru/articles/improvisation-part1.php
   
   
   

13